科技將詞

變成了物質

就像寫作把物質

變成了精神

——題記

如果在今天提及“未來詩學”，我想千萬不要誤解是關于未來的，而一定是關于現在的。吉布森的那句話需要重溫：“未來已來，只是尚未均勻分布。”但即便這句話，也是需要修正的。即便那個“未來”已經開始大面積“均勻分布”，但置身其中的人因為溫水煮青蛙，變得習焉不察。當然，其中隱秘而關鍵的一點是，科技把復雜的運行部分隱藏起來了，與人交互的部分變得越來越人性化，我們反而忽略了科技的侵入，以為那是一種更加自然的方式。這是我們時代最大的障眼法。

在這里，我先簡單說三點關于元宇宙的看法，作為“未來詩學”的基本鋪墊。因為吉布森意義上的未來就是“元宇宙”，他的《神經漫游者》就是在準元宇宙中進行漫游的。

首先，決定元宇宙形態的根本是人工智能技術（AI）。也許元宇宙的終極形態是AI的意識覺醒，人類成為一個更大生命的細胞。其次，元宇宙的建造者有三種職業值得關注：一種當然是工程師，包括硬件跟軟件的工程師；第二種是設計師，尤其是空間視覺設計師；第三種是藝術家，這里邊也包括作家。元宇宙的本質其實是虛構，所以小說作為虛構的敘事，在其中會起到很關鍵的作用。沒有敘事，元宇宙只是個空空蕩蕩的虛擬空間，所有的一切都需要敘事將其聯系、整合和建構，敘事將是元宇宙的世界觀。

還有一點我想專門列出，那就是在元宇宙中，虛構的人將正式成為人類的一部分。我們知道，科隆人并不稀奇了，雖然因為倫理困境世上還沒有克隆人，但是這個技術是人類已經掌握的。克隆人只是用非生殖細胞進行繁殖，這個人依然是一個生物學的人。而在元宇宙當中竟然出現了虛構的人，其本質上只是一個擬人程序。在元宇宙當中，我們是無法分辨它究竟是程序還是另外一個人，我們只能把它當成人。它甚至不需要獲得意識，就成為了社會關系的一部分，它參與了社會建構，于是，它便是人類社會的一部分。所以，人類的疆域將會擴大，從生命世界向非生命世界擴大，甚至向虛構的世界擴大。這是讓我一直暗自驚奇的地方。

再來具體論述“未來詩學”的三組關系。這三組并非什么定論，只是我個人比較關切的三個方面。

自然現實、文化現實與科技現實

如何理解現實，如何表達現實，如何呈現現實，是藝術的核心問題。但現實在今天不是自明的，而是需要思辨的。在今天，現實大致可分成三個層面：自然現實、文化現實與科技現實。

自然現實是很好理解的。請想象如下場景：在人類出現之前、在人類的探索所能抵達的范圍之外、在人類滅亡之后，這些都是我們稱作客觀世界的現實。自然現實的可怕之處，在于我們永遠也不能完全認識它。甚至在我們的認知范圍之內，我們自以為了解的自然現實，實際上也是充滿了誤解。這是一個浩大的存在。但它對我們是特別必要的，因為它是人類文明出現的根本前提，這點是不能忘的，它是人類文明的終極參照系。

我們在建構新文明的時候，首先要面對的便是最殘酷的自然現實。劉慈欣就提到過在人類要面臨著生死存亡的當口，很多道德倫理就會被擊碎。很多科幻作品都有這種體現。比如科幻短篇小說《冷酷的方程式》（美國作家湯姆?葛德溫）中，一個小女孩想去另一個星球找她的哥哥，便藏到了一艘急遣船當中，飛船飛到中途的時候，駕駛員才發現了女孩的存在。飛船的載重都是嚴格固定的，不容有一點變化，否則將機毀人亡。根據法律，在飛船上發現偷渡客必須“立即予以拋出”。小女孩很可愛，很單純，主觀上并不想犯錯，小說書寫的就是這個可怕而無解的困境，駕駛員非常痛苦，但最終，小女孩還是不得不被拋到荒寒黑暗的宇宙。這個小說給人的震撼是很大的，它就是讓我們直面這個嚴酷無情的自然現實。

第二個現實是文化現實。人類在所有的動物當中，從身體運動的角度來說，是非常弱勢的，沒有尖牙利齒，也跑不快，更沒有海豚或蝙蝠那樣的特異功能，但人類擁有集體的智慧，最終以文化的方式，創建了輝煌的文明。文化現實基本上可以等同于人類文明。文學史上的絕大部分作品所面對和書寫的都是這個文化現實。這個文化現實持續了相當長的時間，從文學的源頭——無論是屈原或荷馬——一直到19世紀上半葉，都處于一個相對穩定的狀態。屈原或荷馬若能讀到后世的作品，都是毫無障礙的。但是，讀到19世紀下半葉至今的小說，問題就越來越多了。比如電話是什么東西？核能？登月？更別說如今的網絡技術了。

因此，科技現實雖然隸屬于文化現實，但需要被凸顯出來，得到格外的關注與理解。19世紀上半葉到21世紀初，這是科技現實的初級階段。電話、電報改變了人類的聯系方式，飛機導彈改變了人類的戰爭方式。但人們觸手可及的日常生活還是跟過去保持著穩定的聯系。日子該怎么過還是怎么過。日常現實是最難改變的，是我們人性賴以保全的最后一塊土壤。但自21世紀初開始，科技的觸角尤其是網絡技術全面侵入到日常生活中，我們置身于科技現實的結構內部了。

科學技術改變人類的日常生活，這是革命性的改變。現在的現實不僅是立體的，還是紐結的，在數學上變成了一種非線性的拓撲結構，不再是傳統的線性時空結構了。現在如果讓大家聊聊自己定義的現實，十有八九都不一樣。我們對現實、甚至對生活的理解都變得缺乏共識。現實逐漸成為了一種個人化的體驗。這對作家來說是一種挑戰，如果作家對于現實還停留在過去那種板正的印象上，可能是不負責任的，這也是文學內在的要求——洞見我們的時代。

哲學家海德格爾很早就指出科技把人類從自然界當中給“架”起來了。以前發現一個煤礦，燃燒取暖就可以了，但在科技、市場的作用下，煤便進入到極其復雜的流動循環中：發現煤礦、開采煤礦、冶煉煤礦、發電、加工成各類化學品……再進入下一輪生產循環的環節。今天這種局面其實是愈加為甚，我們已被這種科技現實給框定了。

元宇宙便是這種科技現實的極端情況。在技術發展到特別高的程度之后，我們支撐起了一個極端脫離自然現實的人類虛擬現實。虛擬現實是科技現實的極端產物之一，將成為下一階段人類文明的重要形態。斯皮爾伯格的電影《頭號玩家》里，未來人類沒有生活在高大上的高科技大廈，而是住在特別破爛的棚戶區，但人們并不沮喪，因為住在什么樣的地方都沒關系，人們穿戴設備后，立馬就進到炫酷的游戲空間里。這是一個極為鮮明的隱喻。自然現實、文化現實跟技術現實，在這里分裂到了極點。我們如果完全沉溺于科技現實，忘記了文化現實的維度，更忘記了自然現實的維度，人類文明可能會產生某種危機。

本人的小說集《野未來》，就是試圖用“野”字來傳達那種讓我欲說還休的感覺。它既是野蠻的，不容抗拒；又是荒草叢生的，包含著種種可能性，有著野草般的生命力；還有可能它是荒涼的、貧乏的、一無所有的。但它是無法擺脫的，因為關于未來的觀念，已牢牢控制著我們今天的生產、生活以及歷史走向，它是不同國度、族群唯一公認而合法的思想觀念。

過去，我們更加強調古典的價值和秩序，但是在今天，即便“古典”也需要被“未來”所浸染，變成“古典朋克”。古典也成了在未來鏡像中重新誕生的東西。這是一種纏繞的辯證法，是“近未來”的主要邏輯，文學不可能對這樣的邏輯視而不見。

通過對這三個現實層面的辨析，才能以藝術的方式對它們進行整體性把握，才能對整個歷史的走向，乃至文明的前景有更加深度的認識。

科幻與荒誕

科幻與荒誕的關系，是近年來讓我深思的一組關系。

荒誕，眾所周知，這是現代主義文藝哲學的一個核心觀念，尤其是對存在主義來說，這是一個關鍵詞，是現代人徹底從形而上學秩序中跌落出來的一種基本感受。荒誕并不是怪誕，怪誕是在恒定的坐標系中觀察到的異常情況，而荒誕則是這個恒定的坐標系開始散架解體了，人的感受還不足以去理解世界的新變化，因此我們對世界的種種都產生了極為不適的感覺。

但是，感覺本身忽然可以被創造出來了。

從前，人類身體和自身感覺分開是不可想象的事情，但現在有了VR技術，加之即將出現的觸覺傳感器，人類創造了感覺本身。

事情還沒完，還有另一項技術，AR，也即增強現實技術，能夠將虛擬現實跟日常生活天衣無縫地嫁接在一起。以后我們再也不能說“所見非虛”了，以后我們可能“所見皆虛”。

人跟環境的關系發生了深刻的改變，如何定義真實和虛假變成了難題。

在科技進一步發展之后，到了今天，我們所有的人其實都從“荒誕的人”進一步變成了“科幻的人”。

這是科技大規模進駐日常生活的時代。每個人都談論著真真假假的科學知識，可有幾個人懂得智能手機的運作原理？人們并不需要去懂，因為這并不妨礙對手機的使用。甚至，手機跟其他的電子產品，都在努力讓人們的操作越來越簡單，最好是“傻瓜式操作”。正如前文所說，科技運作的暗核被越來越華麗、越來越自然的外表包裹起來了。那么，反過來說，便有一個科技的黑暗區域，是我們越來越沒有能力夠到的。

就大眾文化的層面而言，那個黑暗的區域，只有科幻能夠觸及。科幻用科技作為敘事基礎，它必須打開那些黑暗的區域，甚至想象和呈現出更多黑暗的區域。所以，在今天，科幻敘事變得非常重要。

那么，當現代主義的“荒誕”跟“科幻”并置在一起，奇妙的情況發生了。它們之間有了一種深刻的價值轉移。這種價值轉移就像曾經人文主義取代了神學。——后人類將取代人類中心主義。

我們其實并未走出現代主義的荒誕，荒誕實際上變得更加無所不在。但荒誕在科技的作用下，變成了部分的真實。科幻本身難道不是荒誕的嗎？但科幻的荒誕有著科學外衣的解釋，仿佛便不再是荒誕的，這自然也是種幻覺。從創作的角度來說，這不斷加深的荒誕會賦予科幻敘事以更加深邃的哲學意義，而科幻敘事會賦予荒誕一種我們這個時代獨有的現實感。

我一直想寫一部小說：科幻版的《城堡》。卡夫卡的《城堡》是現代主義文學的奠基之作，寫了一座進不去的城堡，我經常設想，我能否在小說中設計一座由科幻支撐的城堡？當元宇宙這個概念出現的時候，我第一反應就是：元宇宙分明就是未來版的《城堡》。元宇宙跟卡夫卡筆下的城堡之間難道沒有一種象征意義上的聯系嗎？我想，那是毋庸置疑的。

科幻小說與現代主義文學，就此沒有了邊界。

生命與身體

生命與身體，肯定是我們最重要的一種關系了。身體和生命是我們存活的根基。在很多的情況下，我們其實并不在意或說并沒有嚴格區分生命跟身體的關系。生命我們可以視為一種關于活著的觀念，一種根本性的觀念，這個觀念是非常強烈的，因為人首先是一種觀念性的動物，它跟其他無名的動物不一樣。而身體，當然便是血肉之軀。這個詞“血肉之軀”的意思就是，它是一個完整的存在，不是僅有大腦或是心臟或是四肢，它是一個完整的身體，因為科技高度發展后，很多器官是可以用人造機器替換的。縱觀人類歷史，會發現這兩者的關系變化反映著人類文明最根本的變化。

在古代的時候，生命是大于身體的。

從“舍身取義”“奮不顧身”這些成語，就可以一目了然。春秋戰國時的刺客，為了生命的價值觀念，很輕松地就把身體給獻祭出去了。這時候對應的文學經典，在中國有《離騷》，西方有《荷馬史詩》。《離騷》的作者屈原顯然是一個英雄式的人物，他的政治理想不能實現，他就投江而死。《荷馬史詩》里的人物都是神一樣的存在，高大偉岸，為了榮譽輕松赴死。身體不那么重要，可以為了更高的思想原則而舍棄，從而成就生命在文化上的終極意義。

到了現代，生命開始等于身體。

西方經過啟蒙運動的祛魅之后，曾經備受壓抑的身體被給予了極大尊重，身體的感官體驗甚至成了現代文化的基礎。在陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》里面，拉斯科爾尼科夫覺得既然上帝不存在，他就可以為所欲為了，他拿起斧頭，劈死了女房東。這就是對生命的蔑視，生命等于身體，而這個身體不再有神圣，是可以被隨意殺戮的，跟殺戮動物沒有區別。在中國，情況還有些不一樣，舉個例子，在余華的《活著》《許三觀賣血記》等作品中，人是一種苦難歷史的幸存者形象。在中國的文化中，歷史是一個非常崇高的概念，它甚至就是中國人的神學。但歷史的原有價值崩塌了，歷史進程又如此苦難，作為個體能夠活下來已經是全部的勝利。在《許三觀賣血記》當中，許三觀吃不飽肚子，只能出賣自己的血液才能買來食物，然后讓自己的身體活下去，這是一個特別詭異的循環。里面的隱喻可以解讀很多，但在這種文化敘事中，生命已經等同于身體。

今天，在元宇宙到來的歷史前夕，我們先是經歷了互聯網的時代，然后經歷了移動互聯的時代，再加上新冠疫情的推波助瀾，人類在現實層面的信息正加速向虛擬世界轉移。我們突然發現，生命小于身體了。

生命本身的概念和價值好像變得更小了，生命變成了一個終端。比如，在疫情時期，有沒有測核酸，感染者和密接者的行動軌跡，都儲存在手機里，生命變成了可以隨時被監測的事物。在元宇宙當中，生命甚至只是一個程序了。

另一個方面，身體“變大”了。身體是可以替換的血肉之軀，它可以不再局限于血肉本身，它可以變成是鋼鐵的，可以變成更加堅固的材料，甚至可以廢棄。更進一步，我們戴上VR等穿戴裝備，身體基本上閑置在一個地方，我們靈魂出竅，操控一個更大的電子身體。在這個意義上，我們的“身體”變得很大，身體（肉身）成了一個中介，讓我們的意識接通了一個大系統，而這個大系統相當于一個大身體。

科幻作家陳楸帆的短篇小說《神圣車手》給我留下很深的印象：有一個車手遠程駕駛在危險區域行駛的車輛，拯救不同的人。這完完全全是靈魂出竅。里邊的妙處在于，車手一開始以為是游戲，后來才知道是真實情況。因為后者會讓車手產生極大的緊張，反而發揮不好。當車手在另一個世界受傷，這邊真實的身體也會產生相應的傷痛。所以，小說一方面為我們呈現靈魂跟身體的極端分離情況，另一方面卻又強調和肯定靈魂跟身體這種無法分割的聯系，這是意味深長的。

生命與身體的觀念變化，對于我們的寫作構成了一種提醒，因為寫作必須直面和表達存在的終極意義，而生命也好，身體也罷，都是存在的核心。人為何而存在？這個問題改變了人的生命，也改變了人的身體。

結 語

技術通向的未來，悲觀還是樂觀？對于一個小說家來說這個問題是難以回答的，因為小說是曖昧的，不是涇渭分明的。就像果戈里的小說，我們會說它是笑中含淚的，那這是哭還是笑呢？

不想給出清晰的判斷，但并不代表小說家沒有判斷，他有自己的傾向性，通過小說的藝術最大程度還原事物本身，讓讀者去感覺到悲劇中的喜劇力量，喜劇中的悲劇力量，這也是人類精神的豐富之處和偉大之處。信息化時代我們往往渴望一些簡單的答案，人們不再有耐心琢磨深邃的存在問題，但小說家不是這樣的，他反而要保持住那種混沌。

就是在這種歷史的混沌中，人類文明的一切都在向虛擬現實的層面進行復制或轉移。今后，很多人文社科的研究，也要越來越借助大數據的支持；而有些結論的產生，不是來自研究者，而是來源于AI。所以，不要再說文學衰敗了，又何止是文學呢？幾乎全部的文化都在衰敗。衰敗的根源是什么？就是那些人文話語對這個碎片化的、虛實相間的、處在轉型期的復雜世界，解釋力度不夠。

索爾仁尼琴說：“考古學者迄今未發現在人類生存的哪一階段沒有藝術的存在，即使在人類黎明期前之半蒙昧狀態，我們便已自冥冥中的雙手接過這項賜予。不幸的是我們卻不曾問過：為什么要我們擁有這份才藝，我們該怎么去使用它？”這句話如此激勵著我，讓我堅信小說的藝術不會終結。小說家們不斷地尋找著新話語、新結構，來應對這次人類歷史上前所未有的大轉型。我在《野未來》的后記《從文化詩學到未來詩學》里寫道：“二十一世紀，技術占據絕對統治地位的時代開始了，我們的希望與絕望都注定要在技術營造的擬像當中迷失掉。而偉大的作家就是要把人類心靈的敏感與豐富，從這樣的迷境中拯救出來。”而提出基本性的問題和觀念，無論如何都是要先做的。

[作者單位：中山大學中文系]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]