Q

你將科幻描述為一種處于邊緣地位的副文學（paraliterature），它與主流文學的關系是什么？近十年來，科幻似乎越來越被主流文學所接受，你是否感覺到有此變化？

答：我在過去的十年里沒有做充足的閱讀，所以無法對這十年來科幻的變化情況做出明確的陳述。我把更多的時間用來看老電影，很多之前我都看過。但是很抱歉，對回答這個問題沒有什么用。

Q

那你重看了哪些老電影？有什么喜歡的片子嗎？

答：有很多。比如由瓦爾度·紹特（Waldo Salt）編劇、雅克·特納（Jacques Tourneur）執導的《寶殿神弓》（The Flame and the Arrow），和彼得·杰克遜（Peter Jackson）執導的《指環王》（Lord of the Rings）三部曲。還有杰克遜翻拍的《金剛》（King Kong），由娜奧米·沃茨（Naomi Watts）和安迪·瑟金斯（Andy Serkis）領銜演出，后者同時扮演了金剛和廚師拉姆畢兩個角色，有很多朋友都認為我這個選擇一改常規。因為我是一個喜歡電影的人，所以我列的名單很瑣碎。

Q

大部分時間你都生活在大城市中。你喜歡城市生活嗎？

答：大部分時間我都待在費城的博物館區，有點靠近市郊，我很想再靠近市中心一點。我在一個非常擁擠的社區長大，孩子們經常在街上玩耍，但是在我二十多歲的時候，大多數城市社區都不再有孩子在街上玩耍，我一直不明白為什么。這絕對是我懷念的記憶，但我不知道這是否只發生在我一生中所居住過的少數幾個社區中，無論是費城還是紐約。

Q

寫作小說和非虛構之間有什么相互影響嗎？

答：“影響”是一個非常籠統的詞，除非你給出一個非常具體的例子，否則意義不大。我曾經認識一位年輕的女士并與她共事，她叫蘇珊·施韋爾斯（Susan Schweers），她非常喜歡摩根（Morgan）這個名字，并給她的兒子取名摩根，我也用這個名字為我的小說人物取名，將其作為《穿越蜘蛛巢谷》（Through the Valley of the Nest of Spiders）中主要人物的真名。這是生活直接影響藝術的一種情況。

如果你用了另一位作家的標題或副標題，顯然那也是一種影響。威廉·薩默塞特·毛姆（W. Somerset Maugham）的小說《人生的枷鎖》（Of Human Bondage）借用了斯賓諾莎(Spinoza)于1677年出版的《倫理學》（Ethica）第四部分的標題。我一直認為這是個偉大的書名，我把這本書從頭到尾讀了很多遍，但在整本書中，幾乎沒有任何其他短語可以用來命名這本書。

沃爾特·佩特（Walter Pater）是一位偉大的英語文體家，我的一些書名就是從他那里而來。斯賓諾莎的思想無疑影響了我，但是在我的語言中發現佩特的影響要容易的多。

Q

侃瑜和你是在費城的作家午餐會上認識的（一個美麗的城市和一群美好的人！），聚會是怎么開始的？你們通常談些什么？

答：談話的內容無法預測：比如昨天發生在你身上的事，你記得的童年往事，你一周前在報紙上讀到的或前一晚在電視上看到的事等等。總之無法預測。

因為作家是單獨工作的，正如偉大的詩人威斯坦·休·奧登（W. H. Auden）多年前說的那樣，作家一般不在社交場合談工作，因為我們沒有共同的經歷可以將談話引向一個又一個話題。談話可以很有趣，但如果你恰巧想繼續思考你正在寫的東西的話，有時也相當令人分心。

Q

你曾在號角寫作班（Clarion Workshop）任教，你的學生包括奧克塔維婭·E·巴特勒（Octavia E. Butler）和金·斯坦利·羅賓遜（Kim Stanley Robison）等。你是如何教學科幻和奇幻小說寫作的？

答：我唯一慣于談論和教學的是如何改進某些句子以完成某些工作，所以我的教學方法基本限定于此。我們會有一些工作坊，分發大家的作品稿件，然后仔細閱讀這些稿件，嘗試刪除不相干的詞或短語，重新組織句子的各個部分，使它們以最有力和最準確的方式表達出來。對我來說，這實際上是相當機械的，有時學生能學會如何去做，更多時候往往不能。

Q

在《沉默的符號學》（“Semiology of Silence”）中，你稱自己是"句子愛好者"。為什么？

答：嗯，這就是我在前面的回答中所說的。我喜歡句子。我曾經收集句子，甚至把它們寫下來，盡管我現在已經不這樣做了。

我希望自己作品段落中的語言既要有音樂性，又要生動形象，同時還要避免詩歌的常規節拍。

Q

你在臉書（Facebook）上發了很多帖子。社交媒體在你生活中的作用是什么？

答：基本上，它提供了一種社交生活，也提供了一個寫作機會。我總是反復修改臉書上的帖子。我對臉書上發帖的修改，幾乎和我對書信或文章中任何一段文字所做的改寫一樣多。

Q

如今你還在寫作嗎？你現在在寫什么？你有想寫但沒寫的東西嗎？

答：我想我已經放棄寫小說了。你必須在腦子里同時容納太多東西，才能把語言組織成一個令人滿意的故事，我想八十多歲的我已經沒有這個腦力。我意識到，隨著年華老去，你會失去某些能力，而小說寫作可能是其中之一。正如我多年前寫的那樣，寫作是一種很容易戒掉的癮，我猜，大概我已經成功地戒掉了它——不是因為努力戒掉的；但是，唉，終于發生了。

Q

在《約5750詞》（“About 5,750 words”）中，你從虛擬性（subjunctivity）的角度區分了科幻和奇幻：奇幻是“不可能發生”（“could not have happened”），而科幻是“未發生”（“have not happened”）。鑒于有些科幻作品中也存在著神秘和奇幻的成分（也有不可能的事情），特別是在非裔和原住民美國人的文學傳統中，你對這些融合的看法是什么？

中國科幻作家韓松的作品與一些非裔作家有相似之處，如伊什梅爾·里德（Ishmael Reed），他們都用神秘和循環的方式來描繪時間，在科幻文本中描繪一種更大的、超自然的、甚至是幽靈般的力量。我們把他的作品解釋為對現代發展主義的批評，主要是批判和反思發展主義論調所宣揚的永無止境的線性發展和所謂的科學理性精神。

答：我從來沒有真正明確地區分過，盡管我時不時地試圖闡明兩者的區別。多年前——當時我在紐約，住在《天堂早餐》（Heavenly Breakfast）中所寫的社區中——一個名叫約翰·弗伊斯特（John Foyster）的澳大利亞評論家曾寫道：“最好的科幻小說不會違反眾所周知的已知。”而我所有的科幻小說，從《達爾格倫》（Dhalgren）開始，有很多違反這條準則，所以我認為我從《達爾格倫》開始的所有小說都是一種奇幻，其中很多應該解釋的東西從未被解釋。

Q

你1975年的作品《達爾格倫》中的虛構城市貝羅納（Bellona）以及1976年的《海衛一之禍》（Trouble on Triton: An Ambiguous Heterotopia）中的忒提斯市(Tethys)都給我們留下了深刻的印象，我們非常喜歡你對這些城市的書寫。你創造的城市的特別之處在于，有序和混亂巧妙結合。這些城市是半個角色，而不僅僅是背景。城市在你作品中的作用是什么？科幻和城市之間的關系是什么？

答：在《達爾格倫》出版后不久，我記得有人寫信給我說貝羅納的外部環境很像紐約，內部環境似乎很像舊金山。鑒于我在構思這部小說大部分內容時的居所，這實際上是正確的。

《海衛一之禍》中的城市機械化程度更高，在地下通道的另一邊有一個“黑區”（unlicensed sector）。我花了五年的時間寫作《達爾格倫》，寫作《海衛一》的念頭在隨后的十個月里爆發出來，當時我還在英國（對我來說，倫敦顯然是一個比紐約小的城市），這一點在整體概念上有所呈現。在英國的某處，我開始教書，之后回到紐約開始《海衛一之禍》的寫作。

Q

在許多研究中，你1976年的作品《海衛一之禍：一個模糊的異托邦》與厄休拉·K·勒古恩（Ursula K. Le Guin）1975年的作品《一無所有：一個不確定的烏托邦》（The Dispossessed: An Ambiguous Utopia）被放在一起對比分析。“一個模糊的異托邦”被視為是對“一個不確定的烏托邦”的有意回應。你自己怎樣定義這部作品？你認為這部作品和勒古恩的那部作品之間有什么關系？

答：我從未嘗試過定義我自己的作品，那是其他評論家的工作。事實上，我認為定義的概念本身對于藝術類別來說限制性太大。也許非虛構的流派可以被定義，但虛構的流派不能。像喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）、格特魯德?斯坦（Gertrude Stein）的《美國人的成長》（The Making of Americans）或沃爾特·佩特的《享樂主義者馬利烏斯》（Marius the Epicurean）這樣的虛構作品，彼此之間沒有什么關系。

如果我可以舉一些中國作品的例子，這個回答可能會更有意義，遺憾的是，我對你們的文學作品的熟悉程度并不夠。

Q

你的科幻小說是相當“硬核”的，有技術想象力和外星人的場景。你對技術的作用有什么看法？技術是否有助于解決社會不公，如種族偏見、性別壓迫、階級隔離和生態不公？如果不能的話，是否有辦法超越這種二元對立？

答：科幻小說中有很多流派，其中非常重要的一支是近未來的故事，對于不熟悉科幻小說的人來說，這通常是最容易理解的。其次是遠未來科幻小說，有著更具想象力的景觀和人物，雖然有的讀者可以理解前者，但也有很多讀者無法讀懂后者。

任何科幻作家都會遇到這樣的讀者，他們會直截了當地告訴作家，“我根本搞不懂科幻小說”。盡管由于科幻電影的流行，科幻小說在年輕的讀者中也變得更加流行。但總會有很多讀者根本沒有學會怎樣閱讀科幻小說，也不想了解它。科幻小說就像一種文學的亞語言（sub-language），就像詩歌可以是散文的一種專門語言或亞語言一樣——組成詩歌的單詞以更繁復的方式被排列組合到一起，遠比你在報紙上或在汽車和蛋糕制作說明書中讀到的要復雜得多。

Q

對科幻文學中描繪破滅的反烏托邦和虛無主義傾向。你個人傾向于什么？你對未來是比較樂觀還是悲觀的？

答：科幻小說為創造更富想象力的人物和景觀提供了可能，我認為從整體上來看，它傾向于樂觀，但當然也有悲觀的科幻小說，也就是說，每隔一段時間，故事的發展就會如此變化。我之前提到了《穿越蜘蛛巢谷》，許多讀者告訴我說，他們讀到結尾處發現自己流淚了。當然，我并不是說每個讀者都會這樣，但有足夠多的人有如此反應，使我覺得這很常見。故事里的一個主角已死，另一個主角獨自向著同樣的方向前進。除非你認為自然的生老病死本身是令人沮喪的，不然我并不認為這是悲觀的。如今我已年屆八十，仍坦然朝著那個方向前進，尤其是如果能在夜里睡個好覺的話，就更加令人愉悅了。