高居翰指出，明清以來被奉為正統的文人畫藝術史只能代表繪畫史的一種可能性，傳統文人精英將繪畫與畫家個人身份、性情、文化素養聯系起來的說辭無疑埋沒了許多身份低微但技巧出眾的杰出畫家。

晚年的高居翰推崇以宋畫為代表的中國再現型藝術，并將宋畫看作可比肩文藝復興的偉大成就。

美國學者高居翰（James Cahill，1926—2014）向來屬于不吝于表達自己審美趣味、價值判斷的那類藝術史研究者。他曾多次強調自己對兩宋繪畫的喜愛，更將南宋院體畫視作再現型山水畫發展脈絡的高峰。在根據他晚年的系列講座“A Pure and Remote View:Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻譯、整理而來的著作《溪山清遠：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》（下文簡稱《溪山清遠》）中，高居翰更為明確地展現出了自己對南宋大師的熱愛。在他看來，中國元代以后的文人精英藝術史譜系忽略了南宋院體畫的藝術成就，為藝術史敘事留下了令人遺憾的缺口：“必須通過長時間的觀察，才能領略南宋院體畫的魅力所在。……馬遠及其同伎的繪畫不僅僅是寫實或再現自然，其卓越之處難以簡單定義。”

由于切身體會過不同地區中國古代藝術收藏體系差異，這位漢學家敏銳地察覺到了文化對審美趣味的塑造力。高居翰指出，明清以來被奉為正統的文人畫藝術史只能代表繪畫史的一種可能性，傳統文人精英將繪畫與畫家個人身份、性情、文化素養聯系起來的說辭無疑埋沒了許多身份低微但技巧出眾的杰出畫家。他曾多次提醒讀者，這套將身份、心性等同于繪畫價值的說辭若走向極致，必然阻礙觀者對作品價值的客觀判斷。20世紀70年代以來，研究重心轉向明清藝術的高居翰致力于破解“高水平的中國畫=文人畫=筆法=個體的自我表達”這一“我們這個領域（即中國古代藝術史研究）眾多著作的未經檢驗的基礎”。在他看來，“逸筆草草”“寫意”等說辭逐漸成為部分古代文人掩飾自身繪畫技術不足的遮羞布，而現代藝術史學者最為重要的職責之一，即在于撥開前人因偏見造就的重重迷霧，盡力挖掘出作品本身的藝術價值。

因此，在《溪山清遠》一著的導言里，高居翰向讀者強烈建議道：

聽我講的時候，請不要費心做筆記。……仔細觀看才是我真正想讓大家去做的事情。……作品不會說話，畫家也不用凝重和嚴肅的術語，一切都在畫里發生著。

相較于對藝術史流派、杰出畫家及作品的知識性梳理，高居翰更希望讀者帶上一雙真誠的眼睛，從圖像而非文本中感受中國古代繪畫作品多元而獨特的魅力。

南宋院體山水畫的后世生命

在1999年普林斯頓大學的哈利講座（Haley Lecture）中，高居翰將中國古代藝術史分為兩部分：南宋以前的風格演進意在“使其圖像接近視覺世界”，從中可以追尋出脈絡清晰的藝術史式解釋；13世紀以后，中國畫的歷史出現了斷裂，“某種程度的延續性和對可視世界描繪的發展，在宋末似乎達到了邏輯的盡頭，我們無法再追溯一個可比的風格上的推演”。很大程度上來說，是技術本位的進步論信念支撐起了高居翰對兩宋藝術的推崇。對他而言，13世紀以前的中國繪畫史尚遵循著清晰的“再現自然”發展脈絡，因此研究者可以借助貢布里希討論西方再現藝術的范式來理解這一時期的中國藝術發展脈絡。

在《溪山清遠》中，高居翰認為，中國本土的傳統藝術史學者受文人畫體系的影響，對早期作品的判斷并不如對宋末以后作品的判斷一般敏銳。而島田修二郎等日本學者所關注的“宋元畫”（Sogeng）彌補了中國學界長期以來忽視的藝術風格，讓現代的研究者們得以看到南宋繪畫后世生命的多元面貌。

然而，在筆者看來，《溪山清遠》似乎未能對早期大師風格的流傳和繼承做出比傳統畫史更為有效的梳理。或許受限于講座的“觀畫”“導覽”的普及性質，也由于兩宋及以前流傳有序、斷代確鑿的作品相當有限，本著的中國古代早期藝術史在大多數時候呈現為對不同畫家與杰作的并列鑒賞，缺少流派內部發展邏輯這一串聯起大小珍珠的絲線。從高居翰對明清鑒藏家話術的激烈批判觀之，書中清晰發展脈絡的缺失很可能是他“矯枉過正”的結果。明清以后，文人畫家及鑒賞家不斷完善唐代以來的繪畫史論述，為后來的研究者提供了藝術史研究的參考基石。高居翰指出，濫觴于北宋末期的文人藝術理想很快便淪為高度抽象的、反技術的陳詞濫調，若太過依賴、信任它們，最終將限制人們對文人畫趣味之外的杰作的欣賞。盡管筆者認同高居翰對男性文人精英本位的反思和警惕，但也認為這種警惕在本書中實在行之過遠，以至于在解構了文人風格發展史“神話”的同時，未能提供相對有效的新構建。

為何會如此？讓我們回到藝術史研究者們都已相當熟悉的貢布里希“圖式-修正”說：每一位杰出的藝術家都在試圖調整從傳統中繼承而來的再現慣例和認知圖式，以便讓作品越來越接近自然真實。在此，我們需要進一步思考的問題是，不同的畫家如何確定自己的“圖式”？為何后世藝術家偏偏選擇了此圖式而非彼圖式？這是貢布里希在《藝術與錯覺》里未曾言明的問題，但它或許比“修正”過程更能決定藝術史的形狀。當我們的研究對象轉換為不斷自覺回應自身傳統的中國藝術史時，瓦爾堡（Aby Wargurg）的疑問可以幫助我們更為清晰地闡述它：對不同時期的人而言，“古代”意味著什么？

高居翰在書中數次感嘆南宋院體畫如何因文人狹隘的偏見銷聲匿跡，卻未明確指向風格史研究中那個最關鍵的問題——對不同時代的不同畫家來說，“南宋風格”意味著什么？筆者看來，矛盾的是盡管他極為排斥文人畫史敘述，書中對“南宋風格”及其后世生命的判斷，卻比很多其他人都要更依賴于被董其昌后學推向極端的“南宗”藝術史觀，如將職業畫家視作南宋院體山水畫的“唯一”繼承者，而文人畫則“脫離了繪畫的具象概念及其所依托的技法，傾向于粗放筆法以及抽象概念和書法形式”，因此與南宋繪畫漸行漸遠。然而，這只是認知南宋繪畫的眾多途徑之一，它在明代中后期已轉化成廣為傳播的歷史文本，又在后人的推動下形成了最為廣闊的影響力，很大程度上重塑了明清人對早期藝術史的認知。高居翰很早即對文人畫史中價值判斷的部分有所警惕，卻未能避免把僅能代表部分文人觀點的藝術史敘事視作歷史真實，并以此為依據，對南宋院畫的后世生命、文人藝術的審美趣味作出了稍顯極端的判斷。

尋找“消失的風格”

對意在撇去成見的現代藝術史研究者來說，尋找那些沉默隱匿于繪畫中的“消失的風格”，或許是更為重要也更加困難的工作。

以元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》為例，從畫后的題跋來看，其同時代人所寫跋文少有強調此作風格淵源者，大多圍繞著子昂與受贈繪畫的周密之間的友誼展開論述。時至明朝萬歷三十三年（1605），董其昌的題跋方才為趙孟頫的風格來源劃定出符合文人畫理想的線索：“吳興此圖，兼右丞北苑二家畫法。有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。”但董其昌的論述并不能全然等同于趙子昂本人的風格取舍，學者也不能僅憑明清人排斥南宋的說辭，便當真將南宋山水與文人藝術視作水火不容的對立面。當代研究者李鑄晉即指出，《鵲華秋色圖》的虛實關系、對地平線的處理似乎體現出南宋畫法的深刻影響，可見《鵲華秋色圖》是趙孟頫綜合其南宋背景及其欲得唐畫風格而成的例子。

盡管我們同樣不能將李鑄晉的結論視作唯一的歷史真實，但他至少為讀者們提供了另一種不受限于經典文本的視角。元代政權結束了南宋與金朝的分裂局面，南方與北方的繪畫傳統也隨之實現交匯、融合。相較于南宋繪畫，后者繼承了更為完整的北宋藝術傳統，為應詔北上的南方文人提供了更為廣闊的藝術視野。趙孟頫等人雖有意追摹唐代山水，卻難以徹底擺脫前代南宋繪畫的視覺習慣與造型傾向，通過二者間的折衷與出新，這位元代的杰出大師最終造就了綿延數百年的典型山水畫面貌。

在此，我們有必要區分鑒藏家、畫家對“師承關系”的梳理和繪畫作品自身體現出的視覺傾向之間的差別：前者更接近藝術史家或藝術家的“期望”，反映繪畫的內部形式特征，也受諸如風格的文化含義、畫家的個人身份、已有的藝術史敘事等因素的影響；后者則綜合了藝術創作中的“有意識”和“無意識”，畫家所處時代的視覺習慣、造型規律往往潛藏于那些明顯有所指涉的風格引用之下，等待著后世藝術史家的發掘。

高居翰未能指出不同時期的畫家、鑒賞家對南宋藝術的不同認知，對南宋院畫后世生命過分悲觀的判斷很大程度上以前者為基礎，甚至因此導致了對部分文獻的曲解。為了強調南宋院畫與文人畫趣味的截然對立，他如此解釋董其昌為“保持著強烈南宋傳統元素”的戴進所作的畫跋：“‘國朝畫史以戴文進為大家’一句，暗示著戴進只是宮廷畫的大家。”然而，“國朝”意指董其昌所處的明朝而非明代宮廷，結合《畫禪室隨筆》中的評語來看，董其昌對戴進的整體評價較為正面，也并未否定浙派的藝術價值，反而認為“甜邪俗賴者”應與高質量的浙派畫家有所區分。

兩位高居翰

筆者閱讀高居翰此著時，仿佛同時聆聽兩位學者的宣講：一位演講者坦然表達自己的藝術喜好，屢屢強調“藝術價值不是后天塑造的結果，它自有價值高低之分”；另一位演講者高度警惕文人精英的話語構建，卻時時走得太遠，將中國古代漫長、多元的文人藝術及理論單一化、平面化為某種反技術主義的標簽，將傳統趣味解釋為身份政治的結果。而兩位高居翰的同時存在，恰恰使前者的信念變得難以服人：為何文人繪畫的趣味是話語塑造的結果，高居翰對南宋藝術的高度欣賞就“誠懇”地順應了作品“與生俱來”的藝術價值呢？后者必然比前者更為客觀、準確嗎？

出身于西方藝術史教育體系、與日本收藏淵源頗深的高居翰，終其一生都在不斷反思、擴充“中國古代藝術”的內涵，并發掘出了許多一度為傳統文人所忽視的杰出畫家、流派。這是一項無比重要且值得尊敬的工作，時至今日，它仍存在太多有待完成的缺口、太多為偏見的迷霧所遮蔽的偉大作品，而高居翰以數十年的努力為后人指出了諸多可以繼續前進的道路。盡管如此，擴充“中國古代藝術史”，并不意味著簡單化、標簽化已有的歷史認知，不然或許同樣難逃落入虛空的命運。

（作者單位：中國美術學院藝術人文學院）