眾所周知，早期的英國戲劇起源于中世紀(jì)教堂的宗教儀式，后來隨著整個(gè)社會(huì)世俗化的進(jìn)程，普通百姓的文化需求日益增長，英國戲劇便逐漸從教會(huì)脫離出來，成為市民階層喜聞樂見的一種娛樂方式。盡管如此，早期英國戲劇中宗教色彩極為濃郁。中世紀(jì)三種最著名的戲劇種類：奇跡劇、神秘劇、道德劇無一不與宗教有關(guān)，可為其明證。

奇跡劇與神秘劇，多數(shù)研究者認(rèn)為二者可以互通，異名而同指，但也有人認(rèn)為奇跡劇專指《圣經(jīng)·新約》中使徒的行跡，而神秘劇則涵蓋了基督創(chuàng)生之種種異象，及其他神異傳說。稍后出現(xiàn)的道德劇雖然功能與前二者略似，大抵是勸惡向善，但說教的味道更重，相對(duì)的文學(xué)趣味則不免要打個(gè)折扣。

神秘劇的起源，據(jù)說與同業(yè)公會(huì)有關(guān)。通常情況下，神秘劇不僅是宗教儀典的高潮部分，而且是同業(yè)公會(huì)展示其技藝與實(shí)力的大好機(jī)會(huì)。同業(yè)公會(huì)聘請(qǐng)專人撰寫劇本，并負(fù)責(zé)制作服裝道具（尤其是移動(dòng)舞臺(tái)）。于是，在上演之日，觀眾可以看到《諾亞方舟》往往由造船行會(huì)主演（洪水由運(yùn)河供水公司負(fù)責(zé)）；地獄烈火由旅店主和廚師合力完成；漁夫和水手以及油漆匠演出耶穌蒙難（基督釘上十字架由鐵器商負(fù)責(zé)）；面包師行會(huì)一般負(fù)責(zé)《最后的晚餐》——因?yàn)槭炙嚕∕astery）與神秘（Mystery）諧音相通，故而同業(yè)公會(huì)所演劇目乃有“神秘劇”之名。由于神秘劇大多在圣體節(jié)演出，因此它們通常也被稱為“圣體節(jié)劇”（Corpus Christi Plays）。

保存至今的神秘劇大致有約克、切斯特、考文垂和威克菲爾德四組劇（Cycle，或稱連環(huán)劇）。威克菲爾德組劇共32個(gè)，其中最負(fù)盛名的，即《牧羊人劇第二部》這一將“素樸的現(xiàn)實(shí)主義與超自然糅合在一起”的戲劇杰作。

威克菲爾德本為英國地名，其實(shí)該組劇的作者今日已渺不可考，后人以其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，自成一統(tǒng)，因此名之“威克菲爾德大師”以示尊崇。該組劇中除《牧羊人劇第二部》的劇作外，其他如《創(chuàng)世記》《施洗者約翰》《耶穌升天》《最后的審判》《諾亞方舟》等與《圣經(jīng)》主題密切相關(guān)，亦可見中世紀(jì)戲劇作者及觀眾之共同趣旨——“宗教只是一層薄薄的掩蓋，人們欣賞的是戲中人物的世俗的性格和風(fēng)趣的談吐。”（王佐良語）

《牧羊人劇》共有兩部（據(jù)說是隔年上演一次的緣故）。第一部的情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)比較簡(jiǎn)單：先是描繪三個(gè)牧羊人在曠野之中聚餐，其中一個(gè)人忽發(fā)奇想，夢(mèng)見自己忽而擁有成群的羔羊，而別人則對(duì)他的想入非非嗤之以鼻——類似的“黃粱美夢(mèng)”在英國，跟在中國一樣，歷來也是人們嘲諷的話題。經(jīng)過一番喧囂吵鬧，三人沉沉睡去。在睡夢(mèng)中，天使顯出異象告知他們基督耶穌在伯利恒馬廄中降生的消息，牧羊人們立刻回想起《圣經(jīng)》中眾多先知的預(yù)言，于是欣然結(jié)伴前往圣地去朝拜新生的救主。

顯然，在《牧羊人劇第一部》中，雖然民間故事和《圣經(jīng)》內(nèi)容已然結(jié)合在一起，成為一種不同于單純述經(jīng)或布道的樣式，然而情節(jié)的推進(jìn)還只是依靠人物的言辭進(jìn)行敘述，并未充分地轉(zhuǎn)化為戲劇行動(dòng)。敘述也較為平淡，缺乏黑格爾所說的戲劇的“矛盾沖突”，自然也不具備戲劇的“張力”和藝術(shù)的感染力。而這一切，都要等到《牧羊人劇第二部》的出現(xiàn)，才能充分地展示出來。

《牧羊人劇第二部》劇情如下：首先登場(chǎng)的仍是三個(gè)牧羊人，他們?cè)跁缫爸邢嘤觯赞o之中充滿了對(duì)不公平命運(yùn)的抱怨：生活異常艱辛，遭受剝削壓迫，勞苦終日而食不果腹，更有貪婪兇悍的女人給他們的家庭生活增添無窮無盡的煩惱——仿佛遠(yuǎn)古時(shí)代洪水泛濫，人民流離顛沛，如葉隨風(fēng)，不知所終。就在這樣一種惡劣的氣候條件和時(shí)代背景之下，本劇的主角麥克出場(chǎng)。他充當(dāng)?shù)刂鞯氖晨停偌由嫌袘T偷的“令名”，一見面自然免不了要受牧羊人一番挖苦嘲弄。但經(jīng)過一番戲謔，麥克很快便與三個(gè)牧羊人打成一片。趁著三人熟睡，假裝睡覺的麥克立刻行動(dòng)起來，將一只肥羊收入囊中，奔逃至家。

麥克的妻子吉爾一出場(chǎng)先是抱怨了一番生為女子的種種不幸和痛苦，等到聽說麥克行竊成功，不禁大喜過望，于是主動(dòng)獻(xiàn)策：將羊腿捆好藏在搖籃之中，而她自己則假做生完孩子的模樣，躺在床上無病呻吟，指望能瞞天過海，騙過牧羊人的追查。麥克即刻返回曠野仍與牧羊人躺在一起，制造假象。

一覺醒來，牧羊人發(fā)現(xiàn)丟失一羊，馬上懷疑是麥克所為，而麥克則賭咒發(fā)誓，聲稱自己清白無辜。牧羊人趕至麥克家中，并未發(fā)現(xiàn)羊的蹤跡，倒是吉爾在床上翻滾哀號(hào)，做痛苦狀。既無所得，三個(gè)牧羊人乃悻悻離去。可正當(dāng)麥克夫婦自以為計(jì)策得逞，相互慶祝之際，不意牧羊人殺了個(gè)回馬槍，聲稱要給新生兒送禮，強(qiáng)行掀起蓋頭，終于見到了失竊的羔羊。他們決意懲辦案犯，將麥克扔進(jìn)包裹布中以示懲戒。

一番折騰后，三人精疲力竭，于是又躺倒入睡。再一次，在他們的夢(mèng)中，高唱“榮歸天堂”的天使閃亮登場(chǎng)，向他們宣言人類的救世主已經(jīng)誕生在伯利恒，于是三人整裝前往朝拜圣嬰。各自獻(xiàn)禮后，在圣母瑪利亞的頌禱聲中，三人齊唱哈利路亞，而后退場(chǎng)。

以上劇情并不復(fù)雜，然而其結(jié)構(gòu)組織，與同時(shí)代的其他劇目相比，明顯勝出一籌，獨(dú)具特色——不是憑借單調(diào)的敘述，而是借助了巧妙的組織安排，構(gòu)成戲劇的發(fā)展及其高潮。這種別具一格的組織結(jié)構(gòu)，可謂本劇成功的一大關(guān)鍵。

很顯然，在《牧羊人劇第二部》中，劇作家為我們展示了一個(gè)悲喜參半的矛盾世界。前半部較長，詳細(xì)描摹了麥克偷羊直至行跡敗露的全過程，可稱之為喜劇。其中麥克這一喜劇人物恐怕也是當(dāng)時(shí)英國社會(huì)上或民間故事中常見的角色：詭計(jì)多端，自私自利，滿口誓詞，加上懼內(nèi)——在莎士比亞筆下福斯塔夫爵士身上似乎仍可見到這類人物的影子。而戲劇的后半部分，則極其莊嚴(yán)肅穆，幾乎是《圣經(jīng)·新約》中《路加福音》第二章第八至二十節(jié)的經(jīng)文翻版再現(xiàn)，這種濃郁的宗教氛圍與前半部喧嘩笑謔的世俗場(chǎng)景形成了鮮明的對(duì)比：前半部的辛辣嘲諷令人忍俊不禁，后半部的莊嚴(yán)凝重則使人神色為之一凜，崇敬之情油然而生。從時(shí)間上看，剎那之間，天使突然現(xiàn)身，使得三個(gè)不成器的牧羊人幡然悔悟，脫胎換骨；從空間上看，則場(chǎng)景由喧鬧之曠野，轉(zhuǎn)至麥克之家，最終一變而至天庭圣地，這樣一幅由滑稽與莊重交織而成的畫面就構(gòu)成了一個(gè)對(duì)比鮮明的雙重戲劇世界。

在一本正經(jīng)的敘述中摻雜喜劇人物的插科打諢，甚至一些或明或暗的“葷段子”，以期引起戲劇觀眾的捧腹哄笑，從而消解戲劇的困乏（據(jù)說當(dāng)時(shí)有些組劇要接連上演四十八小時(shí)）——批評(píng)家有專門的術(shù)語稱之為“喜劇性舒緩”（Comic Relief）。而威克菲爾德大師將這種手法已運(yùn)用得純熟，比如本劇一開始第二個(gè)牧羊人在抱怨完了惡劣的天氣后，立刻談起了已婚男人所受的痛苦，“那些結(jié)了婚的男人，不再有一點(diǎn)兒自己的意思，當(dāng)他們身陷困境的時(shí)候，他們深深嘆息，上帝知道他們過得十分艱苦，十分困難，現(xiàn)在不管在寢室還是在床上，他們從不敢回嘴……”他極力丑化自己的妻子，說她“尖得像薊”，“粗糙得像荊”，“健碩得像頭鯨魚”，加上性情暴躁，令人難以忍受。因此他的結(jié)論是，“千萬小心婚姻，要三思而行，這可沒有賣后悔藥的，婚姻會(huì)給家里帶來很多悲傷和痛楚，還有很多沉重的打擊，結(jié)婚一小時(shí)你就會(huì)明白，只要你活著就得品嘗自己種下的苦果”。

此外，還有麥克當(dāng)著牧羊人面咒罵他的老婆“養(yǎng)了一窩孩子，她吃得賊多，還酗酒，她就擅長這個(gè)，其他什么好事她都干不了！只要一沾上男人，準(zhǔn)懷小崽子，有的年頭一胎就是兩個(gè)”——這樣的毒咒，顯然并非是懼內(nèi)的麥克的心聲。但劇作家故意夸大其詞，無非是為了迎合當(dāng)時(shí)觀眾的口味（如亞里斯多德在《詩學(xué)》中所說，“詩人也為了迎合觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫作”）。值得一提的是，在威克菲爾德大師另一部杰作《諾亞方舟》中，諾亞太太的形象更為生動(dòng)。她先是惡毒咒罵自己的丈夫，然后轉(zhuǎn)身面對(duì)觀眾獨(dú)白：“我們女人可以折磨所有拙劣的丈夫，/對(duì)馬利亞起誓，我就有這么一個(gè)丈夫！/這樣我就可以放手干了；/如果他發(fā)火，我就先等機(jī)會(huì)，/裝出害怕的樣子，扭著雙手；/但是一會(huì)兒工夫之后，/用我的手腕和詭計(jì)，邊打邊笑好好地回報(bào)他。”由于對(duì)丈夫不滿，她拒絕登舟，由此威脅到整個(gè)人類未來。直到洪水襲來——“水來得那么近，我沒有干地可坐”——她才被兩個(gè)兒子強(qiáng)行拉上方舟。這一戲劇傳統(tǒng)，在其后英國文藝復(fù)興戲劇中（如馬婁《浮士德博士悲劇》中兩個(gè)仆人的對(duì)話），顯然不難發(fā)現(xiàn)其遺緒。而作為文藝復(fù)興戲劇集大成者的莎士比亞，更將這一手法創(chuàng)造性地施之于悲劇當(dāng)中，并取得了驚人的效果，如《哈姆雷特》中的掘墓人的對(duì)白，《李爾王》中小丑的問答，以及《麥克白》中守門人的醉酒獨(dú)白。

除了結(jié)構(gòu)上的精心布局，《牧羊人劇第二部》在戲劇語言方面也獨(dú)具特色，該劇的臺(tái)詞大多采用九行詩節(jié)（Nine-Line Stanza），韻腳格式為AAAABCCCB，前四行前半句末尾亦相互押韻；前四行為四重音節(jié)奏，第五行只有一個(gè)重音，第六至八行為三重音，后一行有兩個(gè)重音。所有這些韻腳和節(jié)奏重音的處理，和以后馬婁“壯麗的詩行”（Mighty Lines）中運(yùn)用的五音步抑揚(yáng)格素體詩一樣，都極大地豐富了英國戲劇的語言，也成功地證明英語完全可以用于創(chuàng)作（而不似中世紀(jì)前半期僅僅局限于拉丁文）。同時(shí)，這種詩體語言也因?yàn)榭梢赃m用于多種風(fēng)格而極富戲劇表現(xiàn)力。

此外，牧羊人在天使顯現(xiàn)前后的語言風(fēng)格也判若兩人，前者多鄙俗俚語，節(jié)奏也很快，可以想象完全是當(dāng)時(shí)的口語，而后半部用詞則非常莊重典雅（甚至有拉丁文贊辭），節(jié)奏也較舒緩，可以充分展示人物的內(nèi)心世界：前者浮躁喧嘩，后者則沉靜肅穆。麥克與牧羊人之間的對(duì)白，既有應(yīng)聲附和，也有反唇相譏，忽而指天畫地，信誓旦旦，忽而土崩瓦解，痛心疾首，將人物形象刻畫得惟妙惟肖，富于濃烈的生活氣息。

俚語，諺語及歇后語，以及比喻夸張等修辭手法廣泛運(yùn)用也是本劇語言方面的一大特色，形容靠大人物供養(yǎng)的奴才，說他“傲氣得像一只孔雀”；麥克的賭咒發(fā)愿，則“像鐵一樣誠實(shí)”；而牧羊人在一覺睡醒后，舒服得“像一條鮮活的鱔魚”或“感覺自己輕飄飄的像樹上的葉子”。另外，像“剛離開織機(jī)，布就斷了”，“魔鬼早晚會(huì)露馬腳”等等俚俗語，都來自百姓的日常生活，意象鮮活，生機(jī)勃勃。戲劇能成為人們喜聞樂見的娛樂方式，活潑生動(dòng)的戲劇語言顯然是成功的首要保證。

劇中也運(yùn)用了其他修辭手法，如象征：惡劣的自然條件及氣候顯然象征著劇中人物的內(nèi)心世界一片荒涼，看不到任何光亮——直至在一道閃電中天使現(xiàn)身宣告基督的降生；或如雙關(guān)：“我們的孩子”——麥克所稱他的孩子實(shí)際是指他偷來的羔羊，下文“偷吃”顯然還是雙關(guān)著這只羊。此外，劇中較為出色的修辭手法是戲仿。比如“父啊，我將我的靈魂交在你手里”這一句經(jīng)文本是尋常的晚禱詞，但麥克卻將它戲改作“彼拉多，我把自己從頭到腳交在你手里”——用彼拉多這個(gè)殺害基督的兇手來替代主，極具喜劇效果。最后，還有牧羊人朝圣時(shí)所獻(xiàn)的三種禮物明顯地戲仿《圣經(jīng)》中東方三博士的獻(xiàn)禮：櫻桃作為圣誕神物，昭示著血與死，可視同為沒藥；鳥（鴿子）宛若圣靈，幾等同于乳香；手鏈作為財(cái)富之象征，則可指代黃金。這種戲仿，使得古代的經(jīng)文對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活，拉近了神圣的經(jīng)書與日常生活的距離，自然也更易為觀眾所接受。

“戲劇性嘲諷”（Dramatic Irony）作為后代劇作家最經(jīng)常借鑒的戲劇表現(xiàn)手法，在本劇中也極為傳神，比如當(dāng)牧羊人醒來發(fā)現(xiàn)羔羊被竊而責(zé)問麥克時(shí)，已然偷竊得手的麥克卻明明白白地發(fā)誓，“我給你們看我的袖子——我什么也沒偷，我不想損害你們，或者從你們這里拿點(diǎn)兒什么。”這可以說是相當(dāng)滑稽的場(chǎng)面：一方面，麥克的偽誓，是徹頭徹尾真實(shí)的謊言，卻差一點(diǎn)騙過三個(gè)牧羊人；另一方面，臺(tái)下的觀眾剛剛看到他在家里和吉爾商議對(duì)付牧羊人追查的計(jì)策。如此一來，無疑臺(tái)下的觀眾在那一瞬間便具備了全知全能的視角，而臺(tái)上的人物無論如何做作，只能引來他們的哄堂大笑——他們比臺(tái)上蹦跳的喜劇人物要高明得多。

從這個(gè)意義上說，這也應(yīng)驗(yàn)了亞里斯多德在《詩學(xué)》中的論斷：喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。下層的百姓身在劇場(chǎng)，看到還有人比自己的境遇更不如，智力更低下（雖然事實(shí)未必如此），他的這種開心和喜悅自然是無與倫比的——?dú)v代劇作家的成功，差不多都是把握了普通觀眾的這種心理。

綜上所述，作為15世紀(jì)中后期的劇作《牧羊人劇第二部》，在藝術(shù)創(chuàng)作方面確實(shí)達(dá)到了很高的水平，稱之為中世紀(jì)神秘劇的代表作，自非溢美之詞。聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，則劇作家威克菲爾德大師對(duì)于英國戲劇的篳路藍(lán)縷之功，可謂功不可沒。除了亦莊亦諧的文風(fēng)和別具一格的謀篇布局，其他如雙關(guān)、戲擬、喜劇性舒緩等后世劇作家常用的戲劇藝術(shù)手法，都已在大師的筆下運(yùn)用自如，令人贊嘆不已。遺憾的是，英國宗教改革后，清教徒認(rèn)為神秘劇中耶穌和圣母由真人扮演屬于“褻瀆神明”之舉，強(qiáng)烈要求予以取締。約克、威克菲爾德神秘劇于1570、1580年代先后關(guān)張，考文垂神秘劇則結(jié)束于1590年代——此地距莎士比亞出生地不過數(shù)步之遙。因此，正如英國文學(xué)史家安德魯·桑德斯(Andrew Sanders)所言，“從理論上講，莎士比亞很可能看過聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的考文垂神秘劇，并受到啟蒙”——事實(shí)上，就其對(duì)后世（馬婁、莎士比亞）的影響而言，《牧羊人劇第二部》堪稱“整個(gè)中世紀(jì)戲劇史上的藝術(shù)高峰”。