編者按

中國大運河在千年歲月的碰撞與交流中激蕩出瑰麗的運河藝術，有清一代三百年的揚州繪畫是其中濃墨重彩的一筆。《何止八怪：揚州繪畫三百年》為中國大運河博物館“運河藝術”系列同名展覽配套圖錄。收入南京博物院、上海博物館、天津博物館、蘇州博物館、浙江省博物館等揚州繪畫收藏重鎮館藏精品近百件（組），以“揚州八怪”為運河藝術系列展之核，以清代寓居或生于揚州的畫家為廓，在書軸畫卷里講述清代揚州波瀾壯闊的繪畫興衰史。

揚州，古稱“邗”“廣陵”“江都”等，唐武德八年（625）得享“揚州”專名。清初轄高郵、泰州、通州、江都、儀征、泰興、興化、寶應、如皋九邑，府治在江都。自隋代大運河開通以來，揚州作為運河與長江的交匯處和漕糧、海鹽等物資中轉站，不斷從交通的改良中獲益，成為南北水陸交通要津，獲得了作為商業凌駕于農業之上的聲譽。

明清易代，揚州成了文采風流與慷慨激烈并耀齊芳之地。順治四年（1647），毀滅后的揚州城依據晚明特殊時期的布局進行改建，文化建設開始緩慢復蘇。順治二年（1645），周亮工出任兩淮鹽運御史，為揚州城市重建、恢復人口等方面付出了許多努力，尤其著力于鹽業管理的恢復：“兩淮底定，初設鹽法道，即以先生任之。時廣陵方罹兵燹，丘墟彌望。商家經屠剪后，喘息未蘇。而積鹽未徹日垣者，以商散亡，皆沒于官。先生百計招徠，請以垣鹽還商，俾失業者咸復其舊。又請捐舊餉，行新鹽，商人鱗集，國課用裕，東南元氣賴焉。”

順治十七年（1660），王士禎出任揚州推官，主持風雅，將遺民、布衣、貳臣、新貴編織進了一個龐雜的網絡。名士們往來交游，詩酒唱和，操持選政，議論品評，揚州由此成為當時的文壇中心。

十七世紀中期以來，遭戰爭破壞的揚州城在社會、經濟、文化和精神等多個層面進行了恢復和重建，文人精英們為此付出了不懈的努力。于繪畫方面，程邃、查士標等人以疏簡的筆墨方式構建起遺民繪畫的趣味，并通過徽商的網絡風行于揚州文人階層和富裕的商人之間。查士標之后，石濤以朱明皇族后裔的身份順利承擔起傳播遺民繪畫精神的任務，主張“筆墨當隨時代”，以激昂跌宕的世俗風格引領揚州時尚，風行江淮。與此同時，揚州還流行著一種精巧細致的工筆畫風，追求富麗壯觀，滿足了具有北方審美經驗的晉商階層和一般的市民中上層。文人畫、畫工畫互不干擾，并蒂開花。

誠然，揚州繪畫的發展與清代鹽業經濟的發展緊密相連。乾隆時期，鹽業經濟空前繁榮，進一步促進揚州繪畫的長足發展。在徽商的贊助下，揚州八怪異軍突起。他們主張個性自由，標榜抒情達意，以樸拙、諧俗、綺麗風格崛起于東南，開創了具有風格學意義的大寫意畫風。嘉慶以來，隨著鹽業經濟的日趨衰落，揚州的經濟影響力持續式微，藝術贊助市場日益萎縮，逐漸失去了作為文藝中心的地位。

沉潛、發展、繁榮、式微、衰頹，揚州繪畫此起彼落，完成了自己波瀾壯闊的演進之路。本文關注清代揚州畫壇的多元化之狀，以“四重奏”之名掠影式地勾勒出有清一代揚州繪畫三百年的興衰史。維揚風格的無限可能。

豪素深心：閑淡、激宕的藝術風格，開揚州文人畫一代新風

與金陵一樣，揚州在清初也是一座遺民聚集的城市。閻安在《清初揚州畫壇研究》中為人們勾勒出清初揚州的遺民生態，諸如唐志契、唐志尹、宗灝、朱玨、桑豸等本籍知名畫家，乃至松江程邃、休寧查士標、遂寧呂潛、昆山龔賢等流寓揚州的外地著名畫家等一連串的遺民畫家名單，充分揭示出清初揚州的遺民畫家創作之情形。

康熙四年(1665)，業已成名的查士標離開金陵移居揚州，尋幽訪勝、發展事業、擴展社交，相繼結識了笪重光、王翚、宋犖、孔尚任等社會名流，儼然以一個職業畫家的身份活動著。由于與揚州徽商之間的廣泛交往和熱絡互動，他在揚州的藝文活動十分順暢，繪畫聲名鵲起，徽商們幾乎以有無查畫表明身份與品位。

查士標早年服膺比自己大5歲的漸江，效仿漸江也從倪瓚入手，常自題“擬云林筆意”“仿倪云林法”等，而其“懶標”之號亦從倪氏“懶瓚”之稱而來，可謂風神遙接。他以山水見長，取材廣泛，旁及枯木、竹石等。與倪畫相比，所作清勁明爽而略顯堅硬淹潤，筆墨尖峭，風格枯寂生澀；中年后，摹吳鎮、董其昌筆法，變得較為滋潤放逸；晚年師法米氏父子，多畫水墨云山，筆法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀潤高華的墨法，粗豪中顯出爽逸。查士標將格調清雅、境界冷逸的新安山水帶入揚州，并逐漸流行。

康熙二十四年（1685），旅居金陵數年的石濤移居揚州，開始拓展自己的繪畫事業。其間雖有短暫的北上之游，但自康熙三十二年（1693）南返后定居揚州，直至終老。康熙三十七年（1698），耄耋之年的查士標在揚州去世，為石濤留下了一個大展身手的市場。曾為宣城廣教寺僧人的石濤巧妙地利用了前明皇室后裔和徽州畫僧這兩重身份，畫名逐漸如日中天。

石濤工詩文，善書畫，山水廣采歷代畫家之長，將傳統筆墨技法加以變化，又注重師法造化，主張“搜盡奇峰打草稿”，所作筆法縱橫排奡，靈活自由，或細筆勾勒，很少皴擦，或粗線勾斫，皴點并用，尤長于點苔，密密麻麻，豐富多彩，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融合，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態，極盡變化。其構圖新奇，無論是黃山云煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮，尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境，充滿了動感與張力。石濤的花鳥、蘭竹，亦不拘成法，平中見奇，筆力深沉而靈巧，設色淡雅而不傷筆墨，又善于題跋，詩文中含畫理，自抒胸臆，情深意遠。

晚年的石濤在揚州廣收門徒，傳播自己的畫藝，并通過廣泛的人脈拓展市場，持續地影響著揚州、徽州的書畫收藏活動。正如閻安所言，石濤“以書畫娛人的同時也為徽商培養了藝術家，促使徽商由藝術的欣賞者、收藏者，成為藝術的創造者”，石濤繪畫在徽商的引導之下成了揚州繪畫時髦的新風尚。

需要強調的是，石濤變查士標式的新安繪畫之清冷孤寂為雄健沉郁而自成一家，正好能夠符合康熙中后期揚州鹽商的欣賞口味，造成了清初揚州文人畫壇上的一次轉變。康熙三十九年(1700)，石濤經過多年的潛心思考，完成了完整的繪畫理論著述《苦瓜和尚畫語錄》，不遺余力地倡導畫家擺脫泥古模仿、突出自我，開一代新風，對后來揚州八怪的興起產生了直接的影響。

紫府仙山：摹古而不泥古，形成獨具審美的“揚州趣味”

正當石濤馳騁藝術市場、日益滿足徽商及士紳的文人畫需求之時，揚州還活躍著一批以工穩嚴謹畫風見長的職業畫家群體。他們年齡或與石濤相仿，或是石濤的晚輩，均出生于揚州本地，其中以顧符稹、禹之鼎、李寅、王云、蕭晨、袁江、顏嶧、袁耀等人最為突出。他們大多師法宋人傳統，一方面追求人文特性，另一方面又習慣于表現精湛的技巧意識，用筆力求精謹工穩，一絲不茍，構圖頗有氣勢，營造出極強的裝飾趣味。

其實早在明代中期，揚州自鹽業興盛起一直流行一種纖巧的絹本設色畫。這類繪畫大多是工筆大幅，裝飾風格濃郁，適宜廳堂懸掛，逐漸形成了所謂18世紀中葉的“揚州趣味”。

顧符稹、王云和蕭晨是善于繪制勝景山水圖的畫家。在揚州，顧符稹有“畫隱”之譽，遠學大小李將軍，善以勾染作畫，近學趙孟頫，以清麗著稱，所作往往大山大水格局，筆法工致嚴謹，樹石細筆寫生，頗有雄偉之氣概。王云近仇英風格，后學趙伯駒、劉松年等兩宋院體傳統，融會前代各家之長，用筆圓中寓方，工細雅秀，色彩鮮艷，工而不板，妍而不甜，在江淮一帶享有盛名。蕭晨則是一位善畫人物、山水的畫家，主要替北方文人官僚作畫，所作山水畫師法唐宋，筆墨秀雅，設色妍麗，功力深厚；而人物畫介乎繼承傳統和創新之間，重視綿長秀潤的線條的表現力，善用簡筆寫意法，橫涂豎抹，放逸脫俗。

自1780年起，與蕭晨年齡相仿的李寅則將工筆山水畫帶入一個新境界。不久，袁江、袁耀父子，顏岳、顏嶧兄弟急起直追。他們代表了康熙時期擅長以大型絹本裝飾性細密山水為背景，描繪傳奇、歷史和風俗等主題的揚州繪畫主流風格。

李寅善畫山水、界畫，臨仿北宋山水幾可亂真，在理論上倡導“俯視法”，逆取其勢，提出了有別于北宋郭熙以來的傳統“三遠”之法，所畫山水樓閣，千丘萬壑，層出不窮，筆法工細，設色娟妍，將北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、馬遠的斧劈皴引入界畫作為背景以烘托堅實的巖石和浩渺的江湖，營造出奇妙的空間幻象，使富麗堂皇的建筑物更富藝術表現力，具有深遠的意境和宏大的氣勢。

袁江早學仇英畫法，師承唐代李思訓、李昭道父子的傳統和宋代趙伯駒、趙伯骕的青綠山水畫法，在經營位置方面吸取了不少元明以來山水畫的長處，所作筆墨精細，描畫入微，繁而不亂，密而不碎，畫面組織得有條有理。他時以民間神話傳說中的仙境、古代歷史上聞名的巨大建筑群等虛擬性的山水樓閣入畫，諸如阿房宮、梁園、九成宮、沉香亭、驪山行宮、綠野堂、蓬萊仙島等，極盡表現之能。他善于糅合工筆和寫意兩種技法來表現不同的對象，往往采用宋人手法畫山、樹、建筑，繁筆勾勒，不厭其煩，造型嚴密謹細，用筆尖利勁折，間施側鋒，尤其是用郭熙卷云皴畫山，講究線條的表現能力，雖為重彩，但多以點綴，水墨渲染，追求筆墨趣味，頗具寫意性。他畫山則長于長線畫大輪廓，用密集的短線皴石質，氣勢恢宏，主景突出。

晚年，袁江受活躍于揚州的山西鹽商之聘，遠赴山西作畫，其畫作在晉陜大地流傳甚廣。其子袁耀繪畫恪守家法，山水人物效仿宋元，有丘壑無盡之意，界畫與青綠山水的技藝可謂爐火純青。除以古代詩詞、神話故事為題的山水界畫作品外，袁耀具有扎實的寫實本領，創作了若干精彩的對景寫生佳作。

在介紹揚州工筆山水畫家之時，不應忽視其受眾的北方地域面向。大批山西鹽商移居揚州，在業鹽過程中積聚了巨額的商業資本。與徽商近雅不同，這些贊助藝術的晉商生性豪爽，崇尚大山大水，喜好富麗堂皇的風格。造型華美、設色富麗、氣勢雄偉、裝飾性極強的工筆山水畫迎合了晉商們的審美經驗，較好地貼合了他們的思鄉之情，同時，畫中金碧輝煌的建筑所體現出的富奢氣象也很適應商人群體的心理需求。所以，李寅、袁江、袁耀除揚州之外，還經常北游，受邀赴山西等地繪制大畫，這是其繪畫創作的一個生動側面。

標新立異：筆墨縱逸的繪畫創作群體“揚州八怪”異軍突起

隨著社會的逐漸安定，“以鹽為業”的揚州城市經濟得以迅速恢復。來自徽州歙縣、休寧一帶的徽商充分利用揚州和大運河的特殊優勢，長期壟斷官營鹽業，獲得巨額財富，形成一個鹽商群體。事實上，揚州的城市文化是明代中葉以來東南地區新興的徽州文化之表征，因為在明清商業經濟高漲與資本主義萌芽的時期，徽州鹽商在很大程度上左右了這個城市的發展。徽商挾集體的從商經驗，以及世代的資本積累，已經是揚州鹽商中不可忽視的重要族群。

乾隆時期，鹽商與鹽運使官對揚州社會的主宰達到頂峰。一股由徽商在17世紀下半葉開始發展的風氣，大大影響了18世紀揚州的藝文圈。無論是阮元《廣陵詩事》、李斗《艾塘曲錄》，還是李斗《揚州畫舫錄》、汪鋆《揚州畫苑錄》，有關徽商的文藝雅事的描繪比比皆是。徽商們不僅在書畫、制墨、刻書和造園等活動中嶄露頭角，而且是燕集詩會中引領風騷的文人，古董收藏、書畫鑒賞的“好事者”，以及揚州各大名園的主人。

當時，書畫收藏作為“競尚”項目之一，在揚州一直方興未艾，文人書畫因此迅速商品化，并由市場機制所主導。商業資本和文藝氣氛都比較活躍的揚州，吸引了全國各地的文人與畫家來到此地一顯身手，從而為這個文化古城注入了新的價值觀與思想活力。正如孔尚任感嘆：“廣陵為天下人士之大逆旅，凡懷才抱藝者，莫不寓居廣陵，蓋如百工之居肆焉。”揚州，成為一座文藝之都。

根據李斗《揚州畫舫錄》記載，乾隆時代的揚州是座園林眾多、富商云集的城市，大賈巨富主導下形成的揚州文化更是“尚奇好異”。李斗還提供了清初以來活躍在揚州的149位畫家的名單，包括當時尚未享“八怪”之名的一批畫家。“八怪”之名初見于清末汪鋆的《揚州畫苑錄》，但目之為怪，頗有貶義，至光緒二十二年(1896)寫成《揚州八怪歌》，怪則成了褒詞。

所謂“揚州八怪”，是對當時揚州畫壇主要人物的總稱，因畫風相近，便將其放在一起。綜合前人敘述，揚州八怪包括上杭華嵒、膠縣高鳳翰、興化李鱓、淮安邊壽民、歙縣汪士慎、鄞縣陳撰、寧化黃慎、杭州金農、甘泉高翔、金陵楊法、興化鄭燮、休寧李葂、南通李方膺、南昌閔貞、甘泉羅聘等，他們或為師友，或為同鄉，相互交流，互為促進。在藝術上，他們的新奇畫風是清初石濤個人主義風格的自然延續。

在萬青力看來，“畫怪，與別人不同，方能易于辨認，有出頭的機會；行為怪，不合時俗，方有故事供口頭傳播，以便揚名。”八怪“怪味異趣”表現是多方面的，既表現在取材、立意、審美趣味的表達上，也體現于對傳統擇取和創作方法汰選的過程中。

在題材選擇上，八怪們偏重花卉翎毛，利用比興、題跋傳達復雜情感，大有轉移清代畫風之勢。譬如罷官歸來的鄭燮專攻蘭竹，陳撰、汪士慎、李方膺則以梅花見長，而金農選擇梅花為專題，所作供不應求。他們比前輩畫人更加關注社會生活，更加關心庶民百姓，所作不再是過去的珍禽異獸、奇花名果，而多為田頭庭院中的尋常之物：蔥、蒜、辣椒、蘿卜、白菜、石間小草、墻上野花等，無不散發著世俗的情調。在創作方法上，八怪們特別注重畫面的意境，無論大寫意，還是小寫意，均十分注重“畫意”與“造意”。汪士慎“偶然發興以意造”，金農“以意為之”“意造其妙”，華嵒“寫意不寫形”，黃慎亦“寫神不寫貌，寫意不寫形”。他們視筆墨是心靈之體現，講求真性情，強調自我，不求形似，出乎町畦之外；又十分注重筆墨的揮寫，置陳布勢，運籌帷幄，胸有成竹；而且在描繪表象事物的同時，注重挖掘形象所賦予的特殊內涵，使繪畫更有深度和生氣。在繪畫觀念上，八怪們打破了傳統文人畫創作的雅俗觀，從世俗風情和自身感受出發，強調表現接近于社會生活的作品。他們大多以賣畫為業，公開宣稱從事書畫創作的功利目的，突破了文人士大夫標榜寫字作畫是為了陶冶性情的風流雅事的舊觀念。總而言之，八怪們以異趣為里，新風為表，筆墨縱逸，注重追求墨韻墨致，同時大量吸收草書筆法，滲以金石意味，畫面氣勢逼人，開一代新風。

不言而喻，揚州八怪為迎合新興富裕市民階層的喜好而發生的許多前所未有的變化，是18世紀中國繪畫史上的重要現象。在特定的時空內，他們得益于揚州發達的商業經濟，競相表現出自己的創作個性，生動地呈現出個性主義的多彩面目。他們與徽商之間的文化互動，大大豐富了清初以來揚州文化的外延和內涵。一方面，他們對經濟和文化的雙重期待通過徽商的互動得以實現；另一方面，他們的文藝創新在過程和結果兩個方面深刻地影響著徽商的文化品格。

瘦西夕照：缺乏獨創精神，星光璀璨的藝術都市走向沉寂

史料顯示，揚州城的興衰與明清以來的鹽業經濟休戚相關。乾隆六十年（1795），朝廷取消了實行多年的兩淮鹽業專營制度，鹽業貿易變為自由，鹽商開始大規模地撤離。于是，揚州急劇凋敝，鹽商的文藝贊助活動也急劇萎縮。

道光三十年(1850)，太平天國運動爆發，太平軍三進三出揚州城，給城市及其經濟帶來了毀滅性的打擊。幾乎同時，由于太平天國占據江南，朝廷最終下定決心將河漕改為海漕，大運河沿線各大都市紛紛衰敗，揚州變成了一座邊城，文化更顯衰微頹廢之勢。

當時，外來畫家客居揚州者越來越少，而一些具有發展潛質的畫家也開始外移。揚州已經從原先的一所流寓性藝術都市，轉變成了以本土畫家為主的藝術小城。伴隨著揚州畫家日益東進海上，揚州繪畫在交流互動中逐漸融入海派繪畫風氣之中。

嘉慶以來，揚州藝壇先后活躍著所謂“邗上五朱”和“揚州十小”等一批本籍畫家。所謂“邗上五朱”，即朱文新、朱本、朱鶴年、朱齡、朱沆等五位畫家。他們多重視生活感受，擅長花鳥畫，間及人物，工寫結合，所作往往借景抒情，形象清新，追求意境，強調形式和意象的統一，在描繪客觀物象之外更注重表達主觀意象，具有較強的藝術感染力。在筆墨運用上，他們著力于筆意、筆法，充分發揮筆墨書寫的功能，運用水墨渲染，打破了單純用筆墨勾描物象的局限，表現出筆力的雄勁或秀雅，以及水墨的微妙變化。

所謂“揚州十小”，即翁小海、王小某、巫小咸、閔小白、史小硯、卜小泉、李小淮、徐小谷、魏小眠、吳小道等十人，因其字號中皆有一“小”字，故名，其中最著名者當數王素，被譽為晚清揚州一代宗師。雖然，“揚州十小”各有所長，畫風各異，但也有若干共同之處，倪剛著文《“揚州十小”：晚清揚州畫家的后起之秀》概括為師法自然與師承古法統一、寫意與寫實并重、關乎藝術更關乎社會等幾個方面。他們在學習古法的基礎上，十分注重觀察把握自然生活，所作小寫意花鳥畫筆墨雋永，風格清秀，充滿濃郁的生活情趣，在寫意傳神中充分體現出畫家的寫實功力。

更需要指出的是，“揚州十小”幾乎都是揚州本籍或屬縣人氏，頗能說明此時揚州繪畫地位的衰落。與“揚州八怪”相比，他們明顯缺乏獨創精神，所作花鳥畫“能夠滿足的卻是正在或已經沉淪于封閉小城市的古城揚州的那種小市民審美情趣”。伴隨著海派畫風的崛起，揚州繪畫從此逐漸淡出了歷史的舞臺。

（作者：萬新華，系江蘇省美術館副館長）