中國當代文學研究的范式轉型成為學術界最近熱議的話題。暫且拋開理論的枝枝蔓蔓，在我有限的視野內，似乎還沒有學者注意到廣播對當代文學的影響，但回到當代文學的現場，應該說廣播媒介或多或少地塑造了文學的生產、傳播和接受，乃至自身的形態。盡管廣播在今天已經不再是人們接收訊息的最主要方式，但近年有聲讀物的崛起，也反過來促使我們回望廣播這種媒介的作用。事實上，廣播曾經很長時間成為中國社會最重要的傳播媒介。至少在電視出現之前，廣播是普通民眾日常生活中娛樂消遣乃至文學接受的最主要途徑。而廣播對文學的影響則集中體現在小說廣播對當代文學的塑造上。特別是在廣播普及的20世紀80年代，小說廣播更是直接介入當代文學的現場，改寫了文學生產與傳播的方式，由此引發當代文學的變革。顯然，媒介視角的引入可以讓我們更準確地理解當代文學的歷史。現有的傳媒研究大多以期刊為載體，或者將網絡文學視為“新媒介文學”，但忽略了這當中廣播的作用。那么，小說廣播何以在20世紀80年代異軍突起？它又如何參與了當代文學的變革？

一、文學傳媒轉型與小說廣播的繁榮

正如任何文學史都是作家、作品與讀者的結合，其生成經歷了生產、傳播與接受的過程，中國當代文學史同樣不能忽視傳媒的因素。黃發有在《中國當代文學傳媒研究》中首先界定了“文學傳媒是指以文學信息為主體內容的傳播媒介，主要包括文學副刊、文學期刊、文學書籍、廣播、影視、網絡及其生產與傳播機構”。他進而指出：“中國當代文學作品的價值取決于創作意識和接受意識的互動作用，其價值的實現因為讀者的內在品格、社會身份、文化時空的差異而呈現出不同的文化景觀，傳播接受不僅能激活作品的潛在品質，還能生成新的審美特質與文化內涵?！保?）這意味著對文學傳媒的研究，不僅要關注具體的傳播媒介載體的構成及其變化，還應考慮到傳媒因素在整個文學流通中的作用，及其對文學本身的影響。具體到當代文學的傳媒研究，既要把握不同時期媒介形態的各自差異，也要意識到這種媒介對當代文學生態的塑造，包括對作家心態、文學思潮、讀者接受等的影響。

中國現代意義上的文學傳媒要追溯到晚清的報刊。近代報刊的出現為晚清文學提供了全新的載體，在加速文學生產和傳播的同時，也推動了中國文學的現代化進程，其出版發行、稿酬制度等促使職業作家的出現成為可能。新文學特別是現代文學的發展更是與報刊的繁榮密不可分。報刊幾乎成為文學作品最先發表的載體，不僅推動了文學的生產、流通與傳播，還直接促成了現代文體的革新，其社團、論爭，乃至流派的出現，都與報刊密切相關。1949年后，“文學雜志和出版都由國家所控制、管理，實施監督”，“各種期刊間構成一種‘等級’的體制”。中國作家協會主辦的報刊（如《人民文學》《文藝報》）往往成為文學論爭和批判的重要陣地，并以此“有效地建立了思想、文學領域的秩序得以維護的體制上的保證”。（2）新時期以來，文學期刊的創辦達到鼎盛，其維護體制秩序的作用逐漸下降，而向著純文學的審美屬性回歸，成為新時期文學的推動者，“新時期初年是文學期刊的黃金時代，當時的文學期刊動輒發行數十萬甚至上百萬份，期刊在文學傳播中占據絕對的優勢地位”。80年代后期，“市場經濟的涌動和啟蒙思潮的低落，使文學逐漸地走向邊緣，文學期刊在影視、市民報紙的沖擊之下，也相應地走向邊緣”。（3）

相比于文學期刊，廣播似乎與人們日常生活的關系更加密切，但小說廣播的發展同樣伴隨著中國社會和當代文學的發展。小說廣播通過廣播這種大眾媒介對小說進行播出，通常由播講者單獨完成，只通過對聲音的控制區分小說中的不同人物，初級形式是作品朗誦，主要通過敘事者的講述而非人物的對話來展開敘事。小說廣播不同于廣播劇或者廣播小說：廣播劇的表演程度最高，可以對原作的敘述順序、敘事視角等做較為靈活的調整；廣播小說由多人分飾角色，使用音樂等元素對時空轉換做簡單的交代。這些在小說廣播中都是不存在的。（4）小說廣播通常沒有單獨撰寫的劇本，改編者僅在原作的基礎上做出少量的刪改，以適合廣播節目的播出形式和要求。這就表明，小說廣播最大程度地保留了小說作品的原貌，應當是文藝廣播中最具有文學性的節目。

小說廣播雖然在共和國成立后持續發展，但真正的繁榮還是在20世紀80年代，原因大致有以下三個方面。首先是“文革”結束后重新確立了正確的思想路線作為廣播工作的指導方針。1980年召開的第十次全國廣播工作會議提出：“要充分發揮廣播文藝、電視文藝的巨大作用，積極發展廣播劇、廣播小說和電視劇、電視小品”，“應該貫徹百花齊放的方針，播送包括古今中外的各種形式，各種風格，各種流派的優秀作品，但要適當地多播些我國的和現代題材的作品以滿足廣大人民群眾欣賞和娛樂的要求”。（5）其次要歸功于新時期的文學創作相比以往有了較大突破。第四次文代會的召開，讓文藝工作者在新的條件下創作出大量反映時代風貌的現實力作，從而為廣播電臺的節目內容提供優質來源。此外，作為普及程度最高的大眾媒介，收音機的普及取代了此前街頭林立的廣播喇叭，（6）使其以家庭化的方式和日常化的敘事策略，成為人們接受信息和娛樂消遣的重要方式。（7）

也就是說，在80年代文學期刊熱的同時，不可忽略的是作為大眾媒介的廣播的繁榮。如果說，此前的文學生產與接受都帶有官方主導的計劃模式，那么新時期相對寬松的環境，則意味著文學可以通過多種傳播手段擴大影響。顯然，與發表在期刊等紙質媒介的小說相比，廣播電臺具有更加強大的傳播優勢，能夠在播出的同時迅速覆蓋到無法估量的聽眾，這是其他媒介所無法達到的效果。并且，人們收聽廣播遠比獲得剛出版的期刊書籍要更加便利，門檻也更低。如果說，閱讀小說尚且需要具備相應的經濟條件和欣賞能力，那么收聽小說幾乎是沒有門檻的。因此，小說廣播在促進當代文學生產傳播與接受的基礎上，帶給當代文學新的可能?？傊?，小說廣播帶給當代文學的變革是多方面的。

二、《小說連播》與當代文學的再生產

從概念界定上講，小說廣播首先指廣播電臺中的節目類型，其中最具典型性和代表性的，就是各大電臺的《小說連續廣播》節目。這類《小說連播》主要選用中國現當代長篇小說，先由演播者配合編輯錄制好，然后在電臺準時播出，通常在中午12：30首播，晚間有重播，時長約為半個小時，每集內容相對完整，既獨立成章又留有懸念，整體構成連貫的故事情節。以聲音的形式將小說通過電波傳送給收音機前的聽眾。（8）

從范圍上說，“各地電臺大都辦有《小說連續廣播》節目”，（9）甚至“從中央臺到省級臺、到市級臺，直至縣級臺，幾乎90%以上都辦長書節目”，（10）只是節目來源有所不同：級別越高的電臺自辦節目越多，級別越低的電臺自辦節目越少，越是要復制其他電臺的節目，比如中央臺堅持自主獨立制作，而地方臺主要通過文藝節目交換會的渠道進行錄制和交換。（11）但地方臺“選用本省、本地作家的長篇小說，宣傳本地區創作成果，使節目更有地方特色”，（12）不僅滿足本地區聽眾的收聽需求，也可能被其他電臺復制播出，乃至在全國范圍引起轟動。如鞍山臺錄制劉蘭芳的評書《岳飛傳》通過交換會被全國60多家電臺復制播出，風靡全國；王剛播講的小說《夜幕下的哈爾濱》最初在遼寧臺錄制播出，然后被全國各大電臺復制播出。

不過，由于中央臺覆蓋全國且實力雄厚，所以節目播出的效果和影響往往比地方電臺要好。比如，路遙的小說《人生》1982年11月在北京臺播出，但路遙自己說在“陜西聽不到”；（13）但1983年8月，中央人民廣播電臺《小說連播》10天時間里播送10集連續廣播劇《人生》，路遙“是在陜北拍電影《人生》的外景地聽到的，每天中午一節，非常別致”。（14）“一個月來，已收到聽眾數百封熱情洋溢的來信”，且聽眾來信遍及北京、上海和陜西，“而且要求重播”，但是，“由于本臺今年不可能再重播此劇，已給各地廣播電臺做了復版，建議他們酌情播出”。（15）《平凡的世界》先后在陜西人民廣播電臺和中央人民廣播電臺播出，但兩者效果完全不同。只有在中央臺播出后，《平凡的世界》才在全國范圍內引起強烈反響，“每天中午12點半，人們都會自覺地圍在收音機邊，靜靜地收聽李野墨演播的《平凡的世界》……后來又在新疆、內蒙古、陜西、云南等省臺重播。據中央人民廣播電臺測算，《平凡的世界》當年的直接受眾達三億之多”。（16）并且，陜西臺等省市臺播出的《平凡的世界》也都是來自中央臺錄制的版本。這就不難看出，中央臺與地方臺的《小說連播》之間的關系：中央臺不僅聽眾更多影響更大，而且制作水平更高，可以為地方臺提供節目來源。

因此，對中央人民廣播電臺《小說連播》的考察，就基本可以代表小說廣播的實際情況。中央人民廣播電臺《長篇小說連續廣播》節目1958年5月5日正式開辦，播出《林海雪原》《苦菜花》《敵后武工隊》《紅旗譜》《青春之歌》《紅巖》《紅日》《小城春秋》等；1964年5月，為縮短節目名稱改為《小說連續廣播》，播出《艷陽天》《古城春色》《三里灣》《風云初記》《百煉成鋼》等；1965年11月，為響應民族化改為《說新書》，播出《焦裕祿》《歐陽海之歌》《英勇堅持社會主義道路的呂玉蘭》等；“文革”期間曾停播；1974年恢復播出但時斷時續，播出長篇有《雁鳴湖畔》《千重浪》《晨光曲》《戰地紅纓》等；1987年改為《長篇連續廣播》。（17）表1為筆者據原始報刊整理的中央人民廣播電臺《小說連播》在80年代播出的作品篇目。

（表1內容見原刊）

不難看出，盡管《小說連播》的篇目在文類和題材上較為多樣，但除去廣播劇和評書外，選用的作品大多為中國當代文學，特別是現實題材的長篇小說，且播出時間較長、反響較好。“《小說連播》節目有責任將反映現實生活的優秀作品搬上廣播?！边@是因為聽眾更愿意聽到和自己生活息息相關的內容，“寫的就像是發生在自己周圍的人和事”更容易引起聽眾共鳴。（18）這就意味著，《小說連播》既是廣播電臺中的文藝節目，也是當代文學得以傳播的重要平臺。具體而言，小說廣播與當代文學的關系主要體現在以下兩個層面：一是前者依托后者而存在，后者為前者提供內容來源，即小說廣播的節目內容大多為同時期創作的文學作品，并在原作的基礎上錄制加工后播出，因此，文學的發展也有利于廣播的繁榮；二是前者推動后者發展，即小說廣播不僅促進了當代文學的傳播，也改變了文學的形態和當代文學傳播、接受的方式，使文學以聲音化的形式和大眾化的方式為普通民眾接受，進而影響文學本身的發展。

換言之，小說廣播對當代文學的作用不僅體現在傳播層面，也是對當代文學的再生產。這種對當代文學再生產的作用，首先體現在《小說連播》對文學作品的選材上?！缎≌f連播》無法播出同時期創作的全部作品，因為并非所有的小說都適合播出，而選取適合播送的文學作品則是《小說連播》的首要工作和成功前提。通常來說，小說廣播的選材要遵循思想性和藝術性的雙重標準，“要力求做到選思想內容健康和與藝術形式比較統一的好作品……另外還要注意選擇故事性強，情節生動的作品”。（19）同時又要體現文學節目的藝術性，特別是要適合廣播媒介的特點，符合聽眾的審美需求。因此，編輯不太會選擇那些情節過于復雜或者淡化敘事的意識流小說，而更多選擇主線貫穿、絕少枝蔓的現實題材小說，特別突出小說的故事情節，而弱化人物的心理描寫和主線故事之外的冗雜交代等，從而使聽眾易于理解小說的內容。作家馮驥才認為，適合長篇連播的小說要：“一、故事性強；二、人物命運曲折；三、不斷出現矛盾沖突的高潮；四、有伏筆有暗線有懸念有噱頭；五、有各方面豐富的知識。這些都是長篇連播小說所獨具的形式要求?？梢哉f，由于長篇連播及其聽眾群的存在，不斷加強著傳統的故事性小說的生命力?！保?0）

不僅是在選材上，小說廣播對當代文學的再生產還體現在小說的聲音化之中。由于小說經歷從文字到聲音的轉變，并非直接移植于小說文本，而要在原作的基礎上進行適當的刪改，以適應廣播媒介的特點。因此，小說播出的前提是在確定選材基礎上對文學作品的改編。這種改編主要是針對小說的文字進行加工，將書面語改為易于播講的口語。（21）接著再由播講者運用自身的聲音技巧進行演播，將改編后的文字用聲音生動形象地表現出來，通過聲音進行敘事和刻畫人物，最終將小說的無聲文字變成有聲的語言，帶給聽眾藝術享受。事實上，這種從文字到聲音的轉變被很多播講者稱為“二度創作”。

無論是選材、改編還是播講，總體而言，那些故事性強的小說更容易被聽眾理解和接受。這與收聽小說不同于閱讀小說相關，即廣播的媒介特性決定故事成為小說播出的核心要素。這在客觀上使得小說廣播對文學作品的選擇和制作，成為當代文學意義上的再生產。不妨說，小說廣播雖然依托當代文學而存在，但又并非單純的依附關系，而是作為聲音文本發揮作用。這好比孩子雖然由父母所生，但性格未必和父母完全相同。而小說廣播對當代文學的再生產，在小說有聲化的基礎上，又在新的語境下參與當代文學的發展演變，由此引發當代文學變革。

三、小說廣播與文學思潮的互動

既然小說廣播的重要性不僅體現在節目編輯和制作過程中，也會影響當代文學的發展，那么，對小說廣播的理解還是要回到文學本身的脈絡之中，探討小說廣播與文學思潮的互動。而從上述篇目來看，廣播電臺在20世紀80年代播出的作品，與新時期的文學思潮并非完全同步，或者說并非按照文學本身的發展線索來播出，而是與時代要求保持緊密的互動。不妨這樣說，對于小說廣播播出的文學作品而言，其政治標準要高于文學標準。這主要是因為廣播電臺作為國家意識形態的宣傳工具，首要功能就是宣傳動員和教育民眾。這種自1949年以來對廣播性質和功能的定位，延續至今未曾改變，只是宣傳的主題和內容，隨著時代的變化和政策的調整有所不同：“目前尤其要進一步強調改革開放的當代意識，適應社會變革的形勢，堅持正確導向，弘揚愛國主義和民族精神?！保?2）“節目要能反映時代的脈搏，有良好的社會效益，又有比較高的藝術性……當某種錯誤思潮襲來的時候，要保持清醒的頭腦而不隨波逐流?！保?3）這使得小說廣播的文學作品帶有明顯的“國家文學”的特征，即“國家權利在理論上和實踐中都擁有且行使著對于文學的全部合法性的主宰權”，（24）故而與國家政策導向保持同步。就其與文學思潮的關系而言，既表現為80年代前期與時代要求密切相關的文學思潮在小說廣播中得到清晰展現，也表現為1985年以后，當文學界著手先鋒性的創作探索之時，小說廣播仍然跟隨時代要求播出謳歌時代精神，特別是反映改革主題的文學作品。

不過，強調小說廣播具有的國家文學的政治屬性，并非要淪為機械的“政治決定論”，相反仍要意識到文學自身發揮的作用。這種作用源于改革開放以來新時期相對寬松的環境，帶給文藝界相對的自由度。事實上，小說廣播在符合政治標準的基礎上播出大量引領新時期文學思潮的重要作品，比如，劉心武的《愛情的位置》、魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》、蔣子龍的《喬廠長上任記》《赤橙黃綠青藍紫》《鍋碗瓢盆交響曲》、李凖的《黃河東流去》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、柯云路的《新星》、路遙的《平凡的世界》、霍達的《穆斯林的葬禮》，還有被改編為廣播劇的《班主任》《傷痕》《人生》。這些作品呈現出與新時期文學思潮的契合，表現為傷痕文學—反思文學—改革文學的基本走向，且不乏大量獲得茅盾文學獎的長篇小說。

由于小說廣播播出的篇目主要是同時期的文學作品，特別是作家最新創作的長篇小說，那么它最直接的影響就是對作家作品的有力傳播，這其中最成功的莫過于《夜幕下的哈爾濱》。1982年1月17日到4月2日，遼寧人民廣播電臺在75天的時間里播出王剛播講的作家陳玙的長篇小說《夜幕下的哈爾濱》。“同年5月在濟南舉行的全國部分省市電臺長書交換會上，有多家電臺優先選錄了這部書。而后，又有不少電臺和縣廣播站到遼寧臺復制，這樣全國將有近百家電臺（站）播出這部長篇小說?！保?5）據統計，全國總共有108家電臺復制播出，聽眾超過3億人，在全國范圍內掀起巨大的收聽熱潮，而小說的出版則是在晚于電臺首播的1982年6月。此時正是小說被全國聽眾收聽的時間，故而勢必會反過來促進文學作品的發行傳播，結果是“聽眾紛紛給出版社、書店和電臺寫信，要求訂閱這部小說”。（26）陳玙在給電臺編輯的信中說：“感謝這現代化的科學工具，這兩天算聽全了。我初步感到王剛同志說的語音清楚，富有表現力，嚴肅認真，一絲不茍，并有飽滿的感情。不足之處是稍感‘板’了一點，如果能放開些，自如些，效果將能更好。有那不適合講播的地方，就請刪去。一切從講播的效果出發，估計效果可能不佳的地方就減去之。王剛同志是二度創作，完全有取舍的自由。這意見請你轉達給他，并代我致意：謝謝他的辛苦勞動，向他一絲不茍的精神學習。”“我趕得很巧，在成都、樂山、重慶，都在廣播《夜幕下的哈爾濱》，每到一處，都有反響，使我受到很大鼓舞。而每受到鼓舞時，我都想到了你，還有王剛。這里面有我們共同的汗水，請你轉告王剛，他的聲音正傳遍全國各地。”（27）總之，這作品因為廣播電臺的播出徹底火了。甚至不妨大膽推測，如果沒有電臺的播出，《夜幕下的哈爾濱》的接受情況恐怕還是未知數。

路遙耗盡心力創作的鴻篇巨制《平凡的世界》出版后不被評論界看好，“很少有人問津，通過多方努力，新華書店征訂數剛夠三千冊”，但1988年在中央臺《長篇連播》節目播出后，通過電波被全國無數聽眾收聽，受到來自普通聽眾的熱烈歡迎，讓這部小說成為家喻戶曉的作品，而“那些熱情的聽眾涌向書店、出版社，來信更像雪片似的飛向中央人民廣播電臺”，（28）徹底扭轉了小說“遇冷”的局面。路遙說：“當我和責任編輯葉詠梅以及只聞其聲而從未謀面的長書播音員李野墨一起坐在中央臺靜靜的演播室的時候，真是百感交集。我沒有想到，這里已經堆積了近兩千封熱情的聽眾來信，我非常感謝先聲奪人的廣播，它使我的勞動成果及時地走到了大眾之中?！保?9）

質言之，小說廣播不僅使作品最大程度地得到傳播和接受，還會反過來提升作品的價值。上述茅盾文學獎獲獎作品中，絕大部分是在發表和出版后很快被廣播電臺播出，然后獲得茅盾文學獎。據說，許多評委都是聽了《小說連播》，才熟悉了《平凡的世界》和《穆斯林的葬禮》。（30）不妨大膽推測，廣播電臺的播出很可能影響到作品的得獎，由此推動作品的經典化。這種經典化不同于專家學者基于印刷媒介的閱讀并通過文學批評和文學史的方式固定下來，而是基于普通聽眾和讀者在日常生活中的接受，“自下而上”地引起文學界專業領域的關注，進而反作用于文學經典的評價標準。這種不同于學院經典化的方式被學者稱為“民選經典”，即強調普通讀者的民心澆灌也可能使作品最終“走進了學院派所制定的經典評判標準之中”，“進入專業人士的思維框架與價值譜系之中”。（31）

就80年代的文學思潮而言，小說創作呈現出不斷分化的特點，大體有以下三種類型：一是延續此前現實主義的風格和講故事的敘事傳統，凸顯出傳統正典文學特有的經典屬性；二是先鋒文學開創的現代主義的形式探索和文體試驗，在正典意識之外創造中國式現代性；三是秉承文學娛樂消遣功能的通俗文學的卷土重來，開啟商品經濟時代的市民文學和大眾文化。這里除了第二種類型堅持純文學觀念而自成體系外，其余兩者均與小說廣播有著直接聯系。這似乎回應了媒介學家基特勒說的機械復制時代，“文學的命運要么是媒介內部的自我封閉，要么是媒介之間的順應服從”。（32）

四、從小說到廣播的媒介轉型

事實上，盡管小說廣播在20世紀80年代如此繁榮，但學界往往視其為通俗文化而少有關注。這固然源于文學界秉持的純文學觀念，但也和小說廣播自身的特征相關。由于小說廣播的內容并非自主生產，而主要取材于當時創作的文學作品，其生成的聲音文本也未獲得文體純粹性上的獨立，這意味著小說廣播作為依附性的現象而存在，而未能獲得與文學作品的同等地位。不過，近年來媒介研究以及聽覺文化研究的興起，促使我們反觀80年代文學的多重景觀，特別是要考慮除印刷媒介以外的電子媒介，以及由此生成的視聽文化。如果說，80年代以前的小說廣播雖然也為聽眾提供了文學接受的可能，但主要還是起到配合國家宣傳動員的作用，而尚未引起文學格局的變動，那么，小說廣播在80年代的繁榮則可能影響了當代文學的發展。這啟示我們從媒介的視角理解80年代文學，立足文學現場的豐富樣態，嘗試為當代文學的媒介生態做出補充。小說廣播實現的媒介轉型主要表現在以下幾個方面。

首先是從個體創作轉變為集體生產。和文學創作主要取決于作家個人的才華努力不同，小說廣播的播出要經過更多的流程，應該說是小說作者、電臺編輯和播講者集體勞動的結果。通常來說，廣播電臺的編輯首先要選取那些改編后適合播送的文學作品，其次要對小說原作進行改編成適宜廣播播出的腳本，然后是邀請優秀演播家將改編后的小說進行演播或播講，以及后期制作加工等。此外，小說廣播的集體生產也體現在節目內容之中。小說廣播雖然最大程度保留了小說的原貌，但發揮聲音媒介的藝術特色，經常在錄制中插入提前準備的音樂，用來烘托播講的氛圍。編輯對音樂的使用和演播者播講小說的結合已經體現出合作的特點。如果算上偶爾使用的演員雙人或多人對播的形式，就更能表明作品本身的集體生產的屬性。這種集體生產符合電子媒介的生產方式，類似工業化時代分工明確的生產，不同于本雅明說的小說家“誕生于離群索居的個人”。（33）

其次是作家作品的屬性發生變化。在小說廣播中，小說不再是作家最終創作完成的作品，而是亟待加工的素材，而真正的完成則要等到聲音文本的最終生成。這種文學作品的素材化，類似羅蘭·巴特說的從作品到文本的轉變：“作品是一個物質性的片段，占據著書本的部分空間（比如在一個圖書館里），而文本卻是一個方法論的領域……作品可以（在書店、書目、考試大綱里）被看到，而文本卻是一個演示的過程，是按照（或違反）一定規則進行言說。”（34）考夫曼則強調傳媒因素對文學及作者概念的重塑：“作者，以及其背后的主體，也許會被傳媒生態系統‘編程’而賦予他一個職位，而這個職位又決定了他的工作任務和‘功能’?！保?5）劉大先也曾這樣描述大眾媒介對當代文學的沖擊：“在特有的文學生產與流通的庇護制度和未臻發達的商品經濟的背景中，大眾媒介被當作輔助性的比如文學作品的廣播劇、影視改編、報刊連載之類，但它們很快就產生了實質性的影響，甚至扭轉文學的整體觀念與形態——那個擁有創造性靈韻的‘作者’，正在轉變成文化等級逐漸消弭的‘內容提供者’?！保?6）

在這個過程中，文學接受的目的也在發生變化。如果說閱讀小說主要是基于文學作品的審美屬性，那么收聽小說則向著文學的娛樂消遣轉變。雖說文學節目不同于其他的娛樂節目，但廣播的主要功能本就包括娛樂消遣。人們收聽小說的首要目的并非獲取知識或接受教育，而是滿足精神上的愉悅或者消遣。如果說閱讀小說主要是文學從業者或愛好者的專業性較強的行為，那么收聽小說則是普通民眾在物質相對匱乏年代里的娛樂活動。這并非強調閱讀/視覺與收聽/聽覺的對立，而是嘗試發現文學接受的多種可能。

更重要的是，小說廣播通過大眾媒介實現文學的推廣普及，不再局限于專業人士的范圍，真正深入普遍意義上的聽眾和讀者群。純文學強調的“理想讀者”實際上并非普通讀者，而是要求讀者具備相當程度的文學修養，甚至專業技能，而文學研究通常也只關注專業讀者，特別是有影響力的文化官員和文學批評家，而小說廣播真正實現了大眾化和普及化的傳播接受模式。不同于評論家對于小說的理解主要基于自身的學術訓練和文學素養，普通聽眾以生活化的態度看待作品的內容，常常將小說的故事情節與自身境遇乃至外界環境聯系起來。這與其說是小說廣播引發人們對現實問題的關注，不如說是聽眾從中感受到故事世界與現實世界之間的某種連接，并以此反觀自己的生活。顯然，這種帶有日?；蜕罨慕庾x方式與純文學強調的意義自洽完全不同，而與聽眾的個體經驗息息相關。就《小說連播》而言，聽眾在同樣的時間收聽相同的節目，也會建立某種聽覺共同體，“使人組成關系密切的群體。不僅自己結為一個整體，而且和說話人也結為一個整體”，（37）“不只是‘想象’的共同體，而是與我們的身體和日常經驗發生直接關系的社會集體和身份認同”。（38）

結 語

小說廣播的繁榮既與新時期的社會氛圍和文學思潮相關，也是文學適應新的媒介環境的轉型，因此不妨看作文學在電子媒介時代的新變。但這并非新媒介取代舊媒介的進化論，而是印刷媒介借助和利用電子媒介的“再度復興”，這既包括印刷媒介在新的技術條件下，借助電子媒介的優勢提升自身影響，也涉及新興媒介在傳播、接受過程中對傳統媒介的賦形。以上分析表明，廣播在中國的繁榮非但沒有導致文學的失落，反而使文學以更多可能的方式被接受，進而反作用于文學的發展，引起當代文學的變動?；蛘哒f，文學媒介的變化是推動當代文學轉型的重要因素。例如，王朔小說與影視的關系及其背后隱含的80年代文學轉型。（39）

通常認為，80年代純文學體制的確立，意在對抗此前泛政治化的意識形態的規訓，是擺脫政治他律而走向文學自律的過程，90年代的市場經濟體制使文學“失去轟動效應”的同時也釋放了其娛樂功能，“喪失了‘自律’地位的、更具世俗氣息的文學—文化也在客觀上罷黜了純文學裝置的絕對地位”。（40）但這種觀點還是基于傳統的純文學觀念，將文學看作獨立乃至封閉于日常生活的精英文學。然而，小說廣播的繁榮卻表明文學的消遣功能特別是與社會生活的關聯并沒有在80年代喪失，而是以聲音的形式繼續發揮作用，但純文學體制卻通過先鋒文學、主體論、新啟蒙等自我建構，并通過文學批評和文學史形成固化思維。這使得文學史內部趨于封閉保守，但不意味著文學本身的終結，毋寧說是純文學的危機，即建立在印刷媒介基礎上的現代文學觀念的終結。（41）但這反向證明了文學遠比想象的更加豐富。事實上，從媒介的視角理解20世紀80年代文學，需要突破印刷媒介的文本意識形態和純文學觀，吸收電子媒介時代視聽共生的文學形態，形成開放融合以及兼容并包的“大文學觀”，既要挖掘作品在文學史上的地位，也要關注文學在社會生活中的作用。文學對人乃至社會的影響，不只發生在專業的思想領域，也通過直接作用于人的身心感受的方式產生作用。