2013年，余華長(zhǎng)篇小說《第七天》問世，距離上一部毀譽(yù)參半的《兄弟》出版已有7年。《第七天》出版后毫無懸念地在文學(xué)圈再次引發(fā)激烈爭(zhēng)論并飽受批評(píng)，“匆匆忙忙代表中國(guó)”“媚俗”“現(xiàn)實(shí)感嚴(yán)重匱乏”……而我在題為《〈第七天〉，盛名之下的無效敘事》的評(píng)論文章中也毫不掩飾自己的失望和疑惑，其中的觀點(diǎn)自己至今仍然堅(jiān)持：“文學(xué)應(yīng)該在什么層面去介入現(xiàn)實(shí)，去講述正在發(fā)生著的時(shí)代？那些人和事，我們?cè)缫淹ㄟ^新聞、微博等媒體方式，通過茶余飯后口耳相傳的八卦方式詳細(xì)地知道，那么，當(dāng)余華作為小說家面對(duì)和介入的時(shí)候，讀者為什么還要耐下性子聽他再講一遍？他介入這些舊新聞的獨(dú)特視角、獨(dú)特之處在哪里？當(dāng)下中國(guó)，不缺少聳人聽聞的案例，不缺少匪夷所思的事件，不缺少焦點(diǎn)熱點(diǎn)和各種敏感詞。我們每天浸淫其中，主動(dòng)或被動(dòng)，自覺或不自覺。當(dāng)人們已經(jīng)被這些信息包圍、浸泡之后，如果要重新溫習(xí)那些事件，其中的驚悚、荒誕其實(shí)已經(jīng)很難對(duì)我們這些近乎麻木的心靈產(chǎn)生有效的擊打與震撼。習(xí)慣刷微博的人都知道，沒有最荒誕，只有更荒唐，沒有最不可思議，只有更匪夷所思。那么，余華把這些微博熱點(diǎn)和新聞焦點(diǎn)匯總串燒到他的小說敘事里，他要怎樣處理，怎么去完成一次有效的敘事？”

也許，文學(xué)界和讀者當(dāng)年圍繞《第七天》展開的熱烈討論，正對(duì)應(yīng)著很長(zhǎng)一段時(shí)間里人們對(duì)于小說的巨大疑問與焦慮——在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，當(dāng)人們經(jīng)由鍵盤和觸屏輕啟手指就能圖文并茂地輸入和輸出巨量的信息時(shí)，文學(xué)和小說將以什么途徑和方式來負(fù)載和傳遞信息，又應(yīng)以怎樣的合理性與說服力在這個(gè)信息爆炸的時(shí)代妥善安放自己？雖未親身經(jīng)歷，但總能在文學(xué)前輩們的座談發(fā)言或文章中見識(shí)二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)“黃金時(shí)期”，他們似乎總試圖以此論證、抵御或抵消些什么。是的，文學(xué)、作家和作品，曾經(jīng)就是通行于時(shí)代社會(huì)生活與公眾之中的“超級(jí)社交貨幣”，人們?cè)陂喿x、討論文學(xué)作品和主題人物的過程當(dāng)中，輸出和交換著自己關(guān)于世界的看法與論調(diào)，確認(rèn)和塑造著自己的價(jià)值取向。文學(xué)期刊在1978年以后的一段時(shí)間內(nèi)曾作為中國(guó)人思考和探討公共問題的重要陣地，一篇小說、一首詩歌的發(fā)表在公眾之中所引發(fā)的轟動(dòng)，在今天是不可想象和再現(xiàn)的。當(dāng)然，引發(fā)萬眾矚目的未必是文學(xué)作品本身，而是它們所涉及的那些飽含時(shí)代特征的公共議題——彼時(shí)，文學(xué)作品被視作社會(huì)變遷中及時(shí)的播報(bào)和預(yù)兆，直接反映甚至介入著社會(huì)歷史的發(fā)展。而身處今日之網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，當(dāng)新的技術(shù)支撐深刻改變了人的生活、情感甚至思維方式，我們獲得資訊、討論重大公共話題的主要空間已經(jīng)從期刊或其他形式的文學(xué)陣地撤退，文學(xué)創(chuàng)作與閱讀也已不再是我們表達(dá)個(gè)人見解和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的主要方式，上述那種疑問與焦慮，一直在，始終都在。比如當(dāng)下，作為經(jīng)典敘事文體的小說，在抖音、快手、微博短視頻對(duì)于世界的講述大行其道時(shí)，是否再度面臨小說將死、小說已死的困境？在一個(gè)訪談中，當(dāng)評(píng)論家李敬澤被問到當(dāng)下生活進(jìn)入文學(xué)的難度究竟在哪里，他回答說：“如果文學(xué)家們天天都在焦慮如何與網(wǎng)絡(luò)、微博和報(bào)紙?jiān)谕慌艿郎腺惻埽敲次蚁胛覀冏⒍〞?huì)一直被失敗感折磨著，直到對(duì)文學(xué)、對(duì)寫作的信心喪失殆盡……我堅(jiān)信，網(wǎng)上、微博上那些把我們的作家忽悠得六神無主的信息絕不是這個(gè)世界的全部，依然有很多很多東西留在沉默的區(qū)域，等待著作家去寫它。”

所以，當(dāng)我們談?wù)撔≌f應(yīng)如何負(fù)載和呈現(xiàn)信息，其實(shí)我們是在談?wù)撔≌f的特質(zhì)，談?wù)撔≌f面對(duì)世界時(shí)獨(dú)有的認(rèn)知和表達(dá)方式。

有段時(shí)間我習(xí)慣在睡前聽一段“蔣勛細(xì)說《紅樓夢(mèng)》”，這也成為我的半粒安眠藥。蔣勛掰開揉碎所談?wù)摰陌耸亍都t樓夢(mèng)》，雖存在個(gè)別人物關(guān)系混淆和局部略顯牽強(qiáng)的過度解讀問題，但其人文視角搭配著娓娓道來的獨(dú)特腔調(diào)聲線，確實(shí)持續(xù)輸出著《紅樓夢(mèng)》的魅力。我印象最深的是蔣勛講過的一段話，大意是在感慨：閱讀《紅樓夢(mèng)》、閱讀文學(xué)對(duì)他來說正是人生的救贖，有時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中因?yàn)樵庥鰹殡y和算計(jì)而氣惱和憤怒時(shí)，他平靜自己的方式就是以寫小說的立場(chǎng)和角度在心里講述一遍那些“壞人”“壞事”，而在這種講述中，自己會(huì)不自覺地為那些“壞人”“壞事”尋找到基于自身立場(chǎng)的合理性，從而對(duì)他們有了理解和體恤，而自己也就漸漸心平氣和起來。我對(duì)蔣勛的這個(gè)說法深以為然，他強(qiáng)調(diào)的正是文學(xué)的一個(gè)最基本最本質(zhì)的東西——對(duì)人的真正理解和體恤，對(duì)“他人的真理”的真正共情。

比如，當(dāng)一樁命案發(fā)生，新聞播報(bào)往往在法律與道德的尺度上進(jìn)行簡(jiǎn)單明晰的交代，一些深度調(diào)查的專題報(bào)道則可能進(jìn)一步探尋案情背后更為復(fù)雜的社會(huì)動(dòng)因，還有各種猜想或臆想也許會(huì)迅速在微博和朋友圈里持續(xù)刷屏。而它一旦進(jìn)入小說的表達(dá)視野，當(dāng)小說家近身，進(jìn)入受害者和嫌疑人的故事與命運(yùn)，涉身其中的每個(gè)人將不僅面臨道德和法律的審判，他們將在人情人性的基本立場(chǎng)和設(shè)定里被深情凝視和理解，在靈魂深處被冷峻審視和拷問。因?yàn)橥娨晞〉臒岵ィ覄傊刈x了雙雪濤中篇小說《平原上的摩西》，對(duì)作者敘事策略上的用心有了更深的體會(huì)。小說的表層故事核心看似是圍繞一樁命案展開的偵破隱匿，但雙雪濤的敘述著力點(diǎn)顯然并非要在懸疑的氣氛中帶領(lǐng)讀者抽絲剝繭地破案與審判，而是采用多視角第一人稱敘事，讓涉事其中的每一個(gè)人都走上前臺(tái)親自講述在這個(gè)案件里自己的經(jīng)歷、見聞和判斷，而暴風(fēng)眼中心的嫌疑人李師傅的視角卻始終是缺席的，他的所思所想所作所為一直都是在他人的講述中被拼湊出來的，他自己是沉默的，沒有控訴也沒有辯解。第一次讀這個(gè)小說時(shí)我就在想，作者為什么不安排李師傅自己親自開口講述？案情當(dāng)中的種種迷惑和疑問，只需要他這個(gè)核心嫌疑人一番吐露心聲的講述便可以水落石出。而這樣的敘事策略又是為了實(shí)現(xiàn)什么樣的敘事目的？大概作者安排輪番上陣的各種限制性視角角色來講述這個(gè)故事，其實(shí)也就是在通過每個(gè)人物的立場(chǎng)、情感和認(rèn)知在“過濾”它，在這個(gè)過程里讀者不知不覺中跟隨每個(gè)講述者進(jìn)入他們的視野和邏輯，并且發(fā)現(xiàn)所有人似乎都有基于自身立場(chǎng)的合理性：警察蔣一凡和趙小東只是迫切想要盡早破案，孫氏父子只是遵從著民間樸素的“報(bào)恩”執(zhí)念，傅東心只是在鄰居小孩身上寄托了一點(diǎn)自己本該擁有的童年與人生，1995年平安夜晚上李斐只是撒了一個(gè)小謊而莊樹只是爽了一個(gè)似乎無關(guān)緊要的約會(huì)……然而，這個(gè)巨大悲劇中的罪責(zé)究竟應(yīng)該落到誰身上？隨著人物一一登場(chǎng)，在陸續(xù)拼貼出的案件面目中，這答案卻似乎更加模糊和不確定，而被一一抖落盡顯的則是案件背后的社會(huì)、歷史和人性因子——這可能才是雙雪濤最著力和在意的部分。李師傅的沉默和視角缺席，恰成為小說的最重要力量所在，且頗具象征意味：必然和偶然命運(yùn)疊加的“李師傅們”才是有代表性的時(shí)代群像，他們普通、本分，沒有足夠活泛的心思和矯健的身手在時(shí)代風(fēng)云中做弄潮兒，而是往往被拍在了沙灘上。在法律上，李師傅應(yīng)為他的選擇和行動(dòng)承擔(dān)罪責(zé)，但亦有足夠的理由得到人性和人情尺度上的理解、悲憫甚至道歉——真正的小說家對(duì)自己的人物總是理解先于審判，而這正是文學(xué)面對(duì)繁復(fù)浩渺的世事人心時(shí)恒久堅(jiān)固的價(jià)值。《白夜行》《太陽黑子》《生吞》《信使》……想起近些年讀過的那些同樣令人唏噓慨嘆進(jìn)而掀起巨大內(nèi)心波瀾的案情小說，無不貫穿著這種從文學(xué)角度對(duì)人的深情凝視，我們閱讀它們，并非僅為見證天網(wǎng)恢恢和繩之以法，而是由此真正抵達(dá)隱匿在歷史和人性深處的幽微之地，展開臉譜背后的人心的真正空間和流動(dòng)性。

小說所記錄的社會(huì)樣貌和現(xiàn)實(shí)圖景，它所處理的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和精神處境，都在成為階段性歷史重要的記憶。和歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)的記述相比，小說的獨(dú)特之處在于，它的記錄是審美性的、情感式的，它致力于保存的信息總是附著于一個(gè)時(shí)代的具象和肉身，還原大寫的社會(huì)歷史下每個(gè)局部的記憶與經(jīng)驗(yàn)、血肉與靈魂。隨手舉個(gè)例子，徐則臣筆下的京漂群像以及甫躍輝的上海外來青年、石一楓的陳金芳、馬小淘的章某某，他們和于連、拉斯蒂涅、蓋茨比一樣，在歷史記載之外但也許比任何歷史都更真切有效地呈現(xiàn)著特定時(shí)代里經(jīng)濟(jì)生活中的個(gè)體狀態(tài)，以及社會(huì)變遷中現(xiàn)代性、現(xiàn)代化與人最具體和直接的碰撞。

想起一部電影，“作家導(dǎo)演”程耳的《羅曼蒂克消亡史》。它的質(zhì)地更接近于小說——程耳本來就有一部同名小說《羅曼蒂克消亡史》。導(dǎo)演用極具個(gè)人風(fēng)格、細(xì)膩而令人沉醉的電影語言精心構(gòu)造和呈現(xiàn)了一個(gè)戰(zhàn)前體面的、充滿秩序感的上海，以及亂世眾生相中所表現(xiàn)出來的自持和從容，哪怕局部的血腥、暴力、食色都被籠罩上了一層溫雅的底色。而戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于世界那種實(shí)體性的摧毀，在電影中被處理成了每個(gè)人私人生活的破碎，以及秩序、體面、規(guī)矩這些更抽象的價(jià)值的崩塌和消亡。在這樣的講述中，整個(gè)作品貫穿著與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)真正的血肉聯(lián)系：侵略和侵略者，戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后廢墟，這些檔案或歷史記錄中最老生常談而又抽象的東西，在電影中都變成最具象的生活、人生和個(gè)體感受，一如經(jīng)典一戰(zhàn)小說《西線無戰(zhàn)事》中19歲德國(guó)士兵保羅視角里所展開的戰(zhàn)場(chǎng)見聞和一代人的毀滅。在具體的數(shù)字、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、勝負(fù)與條約之外，小說見證和記錄的是戰(zhàn)爭(zhēng)中每一次個(gè)人生活被粉碎時(shí)最具體的畫面和聲響，令這些太平歲月里身處戰(zhàn)場(chǎng)之外的讀者和觀眾，通過那些共通的人類感受，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有了真正的實(shí)感——畢竟，文學(xué)作品總是通過影響人的感情進(jìn)而影響人的認(rèn)知。

最近讀了文學(xué)期刊上最新的一些小說，對(duì)兩部作品印象深刻：石一楓中篇小說《逍遙仙兒》和笛安長(zhǎng)篇小說《親愛的蜂蜜》。很多年以后，如果有人想要了解二十一世紀(jì)一二十年代時(shí)中國(guó)人如何應(yīng)付教育政策的變動(dòng)，如何“雞娃”，除了查閱彼時(shí)教育部門的檔案或新聞檢索，也許還可以翻出石一楓的中篇小說《逍遙仙兒》來讀一讀：三個(gè)不同的家庭，在“雞娃”這個(gè)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)里令人最焦慮也最欲罷不能的要素的驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行匯聚與碰撞。拆遷暴發(fā)戶王大蓮與中產(chǎn)蘇雅紋貌似差異巨大但其實(shí)都在踮起腳尖使勁夠著自己想要達(dá)到的東西，不差錢的拆二代心心念念要學(xué)得溫雅，贏得尊嚴(yán)，而蘇雅紋張口閉口“爬藤”的背后卻是財(cái)務(wù)危機(jī)下的勉力支撐、搖搖欲墜的中產(chǎn)體面。小說精準(zhǔn)描摹了“雙減”與“雞娃”縫隙中家長(zhǎng)和孩子的掙扎。他們的焦慮和無措，他們的行動(dòng)和選擇，其實(shí)也正對(duì)應(yīng)著中國(guó)當(dāng)下的復(fù)雜現(xiàn)狀。教育焦慮中所包含的那種試圖改變或者捍衛(wèi)自身階層的欲望和野心，奮斗與拼殺，甚至不免伴隨了癡心妄想與荒腔走板，但也都是中國(guó)人期冀與夢(mèng)想的一部分。而當(dāng)“雙減”通知終被塵封在資料檔案中，“雞娃”變成字典里的一個(gè)名詞，那些毛茸、鮮活的經(jīng)驗(yàn)和心靈卻永遠(yuǎn)生動(dòng)地留在了小說里。《親愛的蜂蜜》是一部講述父母如何與孩子共處和共同成長(zhǎng)作品，據(jù)說取材于作者笛安的親身帶娃體驗(yàn)，但很有意思和十分巧妙的是，小說選取的不是母親視角，而是年輕母親的男友、孩子未來的繼父。當(dāng)一個(gè)年輕男性成為情節(jié)設(shè)置中的帶娃主力，成為親子關(guān)系中的重要一端，不同于傳統(tǒng)母女模式的新型親子關(guān)系也更容易被建構(gòu)，正如我們?cè)谛≌f中讀到的，母親的男友熊漠北與小朋友蜂蜜之間建立了（臨時(shí)）監(jiān)護(hù)和而被監(jiān)護(hù)的關(guān)系，同時(shí)又因?yàn)檫@種特殊的準(zhǔn)親子性質(zhì)而保持著一定的疏離、分寸與邊界感。而熊漠北視角中呈現(xiàn)的年輕單身母親與蜂蜜那種共同成長(zhǎng)、相互打開的母女模式，放在現(xiàn)代以來的文學(xué)作品親子譜系中都是非常新鮮的經(jīng)驗(yàn)——在弒父、隱忍和悲情以及近來最流行的“陪讀”模式后，真正現(xiàn)代性親子關(guān)系構(gòu)建的可能在《親愛的蜂蜜》中得以呈現(xiàn)和討論，而這一可能則又是在中國(guó)近代以來社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治生活巨大變遷的背景下實(shí)現(xiàn)的。我相信，這些東西在檔案與正史的記載中是不大能看到的，它們往往迅速湮滅于浩如煙海的巨大信息流中，然而這些又可能恰是人類經(jīng)驗(yàn)中最值得銘記的東西。

所以，有沒有這樣一種可能，同其他的信息負(fù)載方式相比，作為虛構(gòu)文本的小說，也許反倒提供著一個(gè)時(shí)代最為可靠的信史？

就在我寫作這篇文章的時(shí)候，置于案頭的手機(jī)頻繁響起，訂閱號(hào)更新、突發(fā)新聞通知……來自四面八方的信息依舊奔涌如常，伴隨著驚詫、唏噓、震撼甚至匪夷所思，我們被一個(gè)一個(gè)陸續(xù)沖上頭條或熱搜的新聞不斷刷新著情感和認(rèn)知。而身處如恒河沙數(shù)的巨量信息之中，目不暇接、眼花繚亂之際，我們也許比以往任何時(shí)候都更急切地渴望從一種恒定堅(jiān)固的尺度去把握這個(gè)時(shí)代，小說因此獲得了長(zhǎng)久的價(jià)值和力量，它以獨(dú)特的方式和自身的可能性負(fù)載和保存著人類世界如此復(fù)雜、幽微、豐富的經(jīng)驗(yàn)和信息。至少，它沒有那么容易被微博、短視頻甚至ChatGPT或其他什么所替代。我們可以相信，人世不息，小說未死。