對于曲波等1950到1970年代的“中心作家”，洪子誠認為他們“大多學歷不高，在文學寫作上的準備普遍不足，思想和藝術借鑒的范圍狹窄”，故“生活素材與情感體驗很快消耗之后，寫作的持續便成為另一難題。于是，‘高潮’便是‘終結’的‘一本書作家’，在當代成為普遍現象”。（洪子誠：《中國當代文學史》）這個說法其實不完全公正。實則“‘高潮’便是‘終結’”的現象從來都不少見。不過，按照法國學者埃斯卡皮的看法，這也是文學史常例，因為“一位作家的形象、他以后在文學人口中出現的面目，幾乎近似于他40歲左右給人留下的那個樣子”。（埃斯卡皮：《文學社會學》）曲波大概亦屬此例。1957年版《林海雪原》基本定格了他的文學史形象，盡管此后他還出版了《山呼海嘯》《橋隆飆》《戎萼碑》等長篇小說，但影響力皆不能及。不過，這更多是文學史形象生成規律使然，而未必因為作家創作能力的衰退。筆者年少時候讀過《山呼海嘯》，印象也相當深刻，其吸引力很難說就與《林海雪原》相去甚遠。

當然，更重要的是，洪子誠忽略了此類新中國作家在文學史上的巨大意義及其背后值得汲取的正面的制度經驗。依常例看，這種“忽略”也合乎情理。曲波等作家文化程度偏低，有的甚至低到讓人不易接受的程度（如高玉寶動筆寫小說時基本上還是文盲），其文化素養、學術素養與新文學時代的周氏兄弟、茅盾、曹禺等相去不可以道里計，所撰作品也多文字粗淺，缺乏深刻有力的思想。以如此情形，后世研究者就算不以“文學”視之也不足為奇。但是，如果跳出精英主義立場，以長時段文學史視野觀之，曲波這類“野生”作家至少在兩個層次上改變了中國文學的“航道”。其一，突破士大夫窮愁傷離之題材限制，為文學打開了無比廣闊的世界。無邊無際的“林海雪原”，風云動蕩的革命與戰爭，廣袤鄉村原野上無數匹夫匹婦的命運……如此種種，當然得力于曲波等結實、生猛的現實經驗的介入。如曲波自己即是八路軍連、營指揮員，解放戰爭期間還以團副政委身份率部剿匪。如此生活經驗當然比傳統文學所熟習的文人心靈世界廣大豐富。其二，突破了精英寫作難以克服的他者視野，為文學提供了下層社會的自我邏輯及其內面世界。當然，《林海雪原》等只是開始，日后《平凡的世界》《人世間》等對普通人命運令人心動的深描卻由此啟航。這兩層改變可謂“工農兵文藝”對于中國文學前所未有的重構。鄒讜認為，中國共產黨“與社會最下層的階級——尤其是農民階級——建立了一種血肉相連的關系”，乃是“中國社會自秦漢以來最重要的變化，它完全改變了政治運動和政治參與的格式”。 （鄒讜：《二十世紀中國政治》）發生在文學領域的“航道”改變，其實是同樣的“自秦漢以來最重要的變化”。

當然，這種巨大改變所以能夠發生，曲波等所以能夠成為新的文藝主體，實是中國革命追尋“人民的政治”的結果。革命就其源起而言，不僅是“中國式現代化”實踐的歷程，也是下層民眾爭取生存權益的斗爭實踐。這雙重實踐都有賴于將現實的普通民眾召喚并轉換為“人民”主體，其間文學被賦予重責。故而在革命文藝場域中，記敘民眾“以平等求自由”的斗爭、刻畫其中可以凝聚人心的英雄的寫作，就受到制度性扶持。《林海雪原》得到出版社青睞、著名編輯龍世輝親自投入修改（有些章節幾乎重新寫過）即是例證。

《林海雪原》內含的“民族文藝樣態”

儒表奇里之故事策略、“斗”之敘述機制，是“中國敘事學”在1950到1970年代文學中出人意料的復活，并構成了此后從“革命英雄傳奇”到革命樣板戲乃至新世紀諜戰電視劇的成功藝術經驗與優勢競爭力。

以上所述，主要是曲波這類作家的整體性意義，然而《林海雪原》本身更是百年中國文藝的佼佼者，自有其經久不衰的經典品質。理解其經典性，則須涉及“民族形式”問題。依賀桂梅之見，“人民的政治”的合法性源自民族形式合法性，“缺少民族形式的介入，人民政治的文化邏輯是難以確立的。它通過把那些依然活躍于普通民眾日常生活中的‘活’的民族文藝樣態與其中蘊含的為普通民眾所認可的文化記憶和文化邏輯，重構并轉化為人民政治邏輯的有效構成部分，從而使現代中國革命政治實踐轉變為與鄉村生活血肉相連的在地化的也是中國化的形態”。（賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》）那么，《林海雪原》又內含怎樣的“民族文藝樣態”呢？

一、儒表奇里之故事策略。《林海雪原》故事是在一個忠奸、善惡之爭的倫理框架中展開的。東北民主聯軍小分隊自屬善的代表，許大馬棒、座山雕等土匪則為十惡不赦的惡類。當然，從史料看，真實東北土匪往往多有鐵血抗日經歷，如謝文東、李華堂曾是我東北抗聯第8軍、第9軍軍長。如何改寫如此歷史復雜性呢？曲波援引了中國“舊小說”之“寫善人，則必極其善；寫惡人則必極其惡”（成之：《小說叢話》）的“中國敘事學”舊例，盡刪諸匪首之“英雄事”，于是成功地將復雜的現實政治事件“提純”并嫁接在一個儒家式道德故事之上。這雖然不大符合精英寫作的現實主義追求，但為《林海雪原》出版以后風靡全國提供了心理親近的前提。此為“儒表”。

“奇里”則表現為更為深層的對“傳奇”之法的援用。“其事不奇，其人不奇，其遇不奇，不足以傳”（何昌森：《水石緣序》），曲波嗜愛《三國》《說岳》等“舊小說”，并恪守其“傳奇”之法。故在將自己東北剿匪經歷寫成小說時，他并未如實照錄，而是大膽改寫、重構，創造了令人難以忘懷的自然之奇、江湖之奇與異人之奇。比如，“天王蓋地虎，寶塔鎮河妖”等出自曲波自主“創造”的江湖黑話，讓上世紀六七十年代的讀者深有犯禁的快感，又如劉勛蒼的以一敵十、孫達德的奔走如飛、欒超家的神奇攀援能力，讓人如睹《三國》《水滸》中各路“五虎上將”。如此種種，可說是在革命文學內部復活了中國“舊小說”的靈魂。

二、“斗”之敘述機制。這屬于比人奇、事奇更為內在的“文奇”。煙水散人曾言：“所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾”，“使誦其說者，眉掀頤解，恍如身歷其境，斯為奇耳。”（煙水散人：《賽花鈴題辭》）“筆端變化”當然有很多技法，如“草蛇灰線”“花開兩朵”之類，但《林海雪原》之超拔于眾者，則尤在“斗”之機制的引入。所謂“斗”者，即隱伏在《三國》《水滸》《說岳》中“斗智斗力”之深層生產機制。它與現代文學修辭系統中的“斗爭”完全不同，不涉及不同政治勢力或思想派別之間原則性沖突，雖有正邪、神魔之別，但真正重心其實落在“斗”之熱鬧、可喜之上，以“使觀者娛目，聞者快心”。《林海雪原》為達成此藝術創造，對真實剿匪本事多有刪增、改寫，將現實中未必復雜的戰斗改寫為熱鬧非凡的“斗”之大戲。比如，現實中“小爐匠”原型被我軍俘獲后即被迅速槍決，但在小說中卻脫逃上山、與土匪“老九”（楊子榮）正面遭遇。如此“無者有之，有者無之”的藝術處理，造就了1950到1970年代文學中最為驚險、最具波瀾的“智斗”。其藝術魅力較之吳用智賺生辰綱、諸葛亮草船借箭有過之而無不及。

儒表奇里之故事策略、“斗”之敘述機制，是“中國敘事學”在1950到1970年代文學中出人意料的復活，并構成了此后從“革命英雄傳奇”到革命樣板戲乃至新世紀諜戰電視劇的成功藝術經驗與優勢競爭力。

“恒久永流傳”得力于經典人物塑造

喜劇化的反面人物、奇正相生的英雄人物塑造，共同構成了《林海雪原》源于“民族文藝樣態”深處的人物塑造系統。

《林海雪原》“恒久永流傳”的經典性還得力于其在人物塑造層面的藝術經驗，它塑造了楊子榮、“小爐匠”、座山雕等一批魅力四射的正反面藝術經典。當然，如果研究者頑強堅守精英文學立場，也可將這些形象批評為福斯特所謂“扁平人物”，認為他們不如高覺新、繁漪或白嘉軒那樣內含思想沖突。但這種“堅守”無疑忽略了福斯特對扁平人物易于辨識、記憶與傳播的優點的肯定，更與《林海雪原》對人物塑造層面“民族文藝樣態”的創造性轉化失之交臂。后者同樣為樣板戲乃至新時代文藝提供了豐富的可供借鑒的藝術經驗。

對勘史料，可知在楊子榮形象塑造上，《林海雪原》以“忠勇智”為核心概念完成了其藝術建構。所謂“忠”者，系將儒家“忠君”思想挪移為階級之“忠”，以“對黨對人民的無限忠心”來為楊子榮定位。其實，現實中楊子榮未必符合這一設定，比如其原型楊宗貴曾流落東北，充當地主家炮手，其參加八路軍可能也有當兵吃糧的合理考慮，但曲波撰寫小說時自然回避了這些可能蕪雜的材料，而以簡單、明快的“忠”的定位快速契合讀者的閱讀記憶。當然，較之“忠”的設定，“勇智”在其人物形塑中更占支配性地位。在此方面，曲波展現了非同凡響的創造力。現實中的楊子榮的確勇敢、機智，但同時也非常審慎，不輕易將自己與戰友的生命置于險境，但小說以“傳奇”之法大膽虛構，不斷把楊子榮拋入各種有意設置的命懸一線的危險境地，如上山途中遭遇猛虎，在威虎山上遭遇自己剛剛審訊過的俘虜“小爐匠”。以此層層升級英雄之“勇中勇”“智中智”，真正達成“跌宕波瀾”“斯為奇耳”的效果。如此種種，“勇智”主導，以“忠”為輔，二者“奇正相生”，共同塑造了1950到1970年代文學中獨特的“這一個”革命英雄。

與此相應，《林海雪原》還塑造了“小爐匠”、座山雕、定河道人等令人印象深刻（甚至令孩子們喜愛）的反面藝術形象。對這些形象，不少學者將之簡單地等同于臉譜化、妖魔化之刻板形象。這同樣是沒有充分把握中國“舊小說”反面人物塑造的秘密。“小爐匠”等其實是源自“舊小說”“斗”之結構設計的喜劇化人物。他們與其說是原型人物真實的自我，不如說是“斗智斗力”故事中與楊子榮等相并而生的“斗法”角色。楊子榮等近“神”，“小爐匠”等則近“魔”，神魔雙方各有奇特智勇，層層斗法，曲折往復，高潮不斷，共同上演華彩紛呈的“斗”之大戲。故作為“魔”方的“小爐匠”等，就完全不同于《家》之高老太爺或《太陽照在桑干河上》之錢文貴，其刻畫邏輯亦非個體現實的生存邏輯，而是“斗”所需要的游戲性元素：一定程度的勇力、一定程度的智慧，乃至一定程度的可愛。《西游記》中的各路妖怪不就是壞中有幾分可愛、愚蠢中有幾分天真嗎？《林海雪原》中各路土匪其實正是《西游記》中各路妖怪的“現代版”。

可以說，喜劇化的反面人物、奇正相生的英雄人物塑造，共同構成了《林海雪原》源于“民族文藝樣態”深處的人物塑造系統。兼之儒表奇里的“中國敘事學”以及對新的文藝主體的制度支持，都呈現了曲波和《林海雪原》之于當代文學的經驗與資源價值。當然，倘若執著于精英主義和現實主義視角，也大可以批評《林海雪原》不精致甚至不真實，但清人金豐早就說過：“從來創說者，不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心。事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽”（金豐：《說岳全傳》序）。《林海雪原》之妙正在于受惠于“人民的政治”，虛虛實實，獨具匠心，舊法新鑄，成就了新中國文藝獨特的藝術經驗。今日研究曲波與《林海雪原》，也是“重新發現革命文藝”的重要契機。

曲波生于1923年，百年過去，他和他的親愛的戰友們已盡數凋零。然而，他們留在后人心目中的仍是一群在“林海雪原”之中穿梭作戰、英姿勃發的年輕人的樣子。曹丕曾曰：“古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”（曹丕：《典論·論文》），曲波和他的戰友們，大概都近于此吧。

（作者系中山大學中文系教授、博士生導師。項目來源：國家社科基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究”，21&ZD259）