主持人語：

于無物中突圍

——今天的長篇小說該寫多長

討論“今天的長篇小說該寫多長”之前，難以對(duì)另一個(gè)潛在的話題視而不見，即“到底寫多長才算是長篇小說”？對(duì)此多為約定俗成。參考目前一些主要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選規(guī)則，是將版面字?jǐn)?shù)13萬的小說算作長篇，大約相當(dāng)于Word文檔的10萬字。而具體到作家筆端的篇幅控制，一直處于動(dòng)態(tài)變化之中。那么討論“長篇小說究竟該寫多長”似乎是一個(gè)“有技術(shù)難度”的問題，其難在于標(biāo)準(zhǔn)的不確定，也關(guān)于創(chuàng)作自由，更進(jìn)而，附加了時(shí)代審美的變遷。

之所以聚焦這一看起來難以討論的話題，仍然要回到文學(xué)現(xiàn)象的凸顯。在注意力最為匱乏也最為珍稀的時(shí)代，作家在長篇領(lǐng)域的耕耘尤為值得尊敬。這些西西弗斯式的努力，不但標(biāo)志著作家的成熟，更似對(duì)消費(fèi)主義、媒體社會(huì)、網(wǎng)絡(luò)世界等共同造就的無物之陣的突圍。

既然寫作長篇小說是一項(xiàng)顯而易見的艱苦勞動(dòng)，我們不禁要問，“不得不寫”的動(dòng)力源自哪里？有作家曾嘗試給出自己的答案：“作為小說家，我們的工作就是以小說對(duì)抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而且具有意義的世界。在文學(xué)類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或延緩世界的變質(zhì)和分解，去阻止價(jià)值的消耗和偷換，去確認(rèn)世界上還存在真實(shí)的事物，或事物還具備真實(shí)的存在，或世界還具備讓事物存在的真實(shí)性?！痹凇靶隆薄翱臁闭忌巷L(fēng)的閱讀語境中，正由于長篇小說在文學(xué)形式發(fā)展過程中“不合時(shí)宜”的一面，寫作長篇小說才非常悖論地成為“最具時(shí)代性的一種舉動(dòng)”。對(duì)此，應(yīng)不難枚舉文學(xué)經(jīng)典和當(dāng)下篇幅越來越可觀的長篇小說，引為印證。

至此，本期話題呼之欲出——“今天的長篇小說該寫多長”？作家、評(píng)論家張檸在相關(guān)話題中談到自己的見解：“寫那么長，100萬字，甚至更長，就能寫出命運(yùn)的長詩嗎？不一定。寫短就不能寫出命運(yùn)感嗎？也未必。長度是唬不了人的?！豆つ吕亍泛汀端埂げ紶柊汀范贾挥?2萬字，它們都不缺命運(yùn)感和波瀾壯闊的歷史畫卷。那種細(xì)節(jié)堆砌，情節(jié)啰唆，語言嘮叨，下筆不可自休的寫法，是到了該深刻反思的時(shí)候了……”我們認(rèn)為，長篇小說篇幅之長短也是時(shí)候好好審視了。

本期《有態(tài)度》欄目邀請(qǐng)數(shù)位作家、評(píng)論家參與話題，從寫作長篇小說的主體性、內(nèi)在機(jī)制，影響長篇小說寫作的外部因素，以及閱讀長篇小說的理性判斷、感性經(jīng)驗(yàn)等方面展開討論。

——欄目主持人：杜 佳 李英俊

長篇小說為什么要長

羅偉章

每年世界讀書日或春節(jié)前后，都有媒體發(fā)來問卷，問最近讀些什么書，對(duì)讀書有何建議，能否開些書目。開書目是最沒意思的一件事，這是從自我經(jīng)驗(yàn)得出的結(jié)論。朋友們相聚，往往把自己欣賞的作品描述得天花亂墜，于是也找來讀，結(jié)果大多失望。這樣的經(jīng)歷非止一回?？梢娮x書是一種發(fā)現(xiàn)：自我發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)書的能力，是閱讀能力的重要部分。書目不開，建議卻是要提的。我每次必提的建議是：一年當(dāng)中，至少要讀一部大部頭。

大部頭不專指長篇小說，但肯定包括長篇小說。大到什么程度？在我心目中，四五十萬字可能還不算大。當(dāng)然前提是這個(gè)大部頭是值得的。若手頭沒有新的，我就重讀經(jīng)典。當(dāng)我把那些六七十萬字甚至過百萬字的作品捧在手上，心里明白，我將在一個(gè)比較長的時(shí)日里，找到心靈歸宿，修補(bǔ)精神價(jià)值，重塑生命信心。我因此變得無比安詳。

好小說不以字?jǐn)?shù)論，這是常識(shí)，揭示人物命運(yùn)，也非長篇小說的專利，兩千多字的《孔乙己》，命運(yùn)感已非常強(qiáng)烈。但落實(shí)到長篇，還是要大部頭才能真正滿足對(duì)“命運(yùn)”的期待。檢視自己的長篇作品，二十萬字左右的，占了多半，可我依然要說，太短的長篇，往往流于觀念寫作，情節(jié)設(shè)置性過強(qiáng)，追求寓意的企圖過重。觀念寫作在文學(xué)史上有著特殊貢獻(xiàn)，它專注于局部，并在局部成就深度。但在我看來，寬度大于深度，也難于深度，而且沒有足夠的寬度，便成就不了應(yīng)有的深度，深度蘊(yùn)含于寬度之中，反過來卻不一定。

卡夫卡是個(gè)“深度型”作家，他像一根鐵杵，朝地底下鉆探，可因?yàn)閷挾鹊木窒蓿畹侥硞€(gè)地步，就無能為力了，再寫，不僅會(huì)讓作品更加混沌，作家本人也會(huì)陷于混沌。所以卡夫卡很難把一部長篇寫完。對(duì)此，他自己有清醒認(rèn)識(shí)，他說，音樂是感官生活的成倍增加，文學(xué)則壓制感官生活，將其推向更高層面。這“更高層面”，是本質(zhì)和清澈?！盎煦纭笔俏膶W(xué)中的好東西，但不是最好的，最好的就是本質(zhì)和清澈：因?yàn)楸举|(zhì)，即使清澈得透明，內(nèi)在也必是宏深包涵，并具有原野般的豐饒和殿堂般的氣象。

要完成這樣的文學(xué)課題，沒有相應(yīng)的長度是不行的。它需要梳理，需要重構(gòu)。哪怕簡(jiǎn)單到簡(jiǎn)陋的生活，也不會(huì)是完全清晰的，而任何一種清晰，都是對(duì)生活的損失，因此好小說不懼岔道，不是從街的這頭直接到那頭，從河的上游直接到下游，它要呈現(xiàn)這頭到那頭的人間煙火，上游到下游的波峰浪谷，包括旁逸的巷道、靜謐的河汊、卑小的溪流，其喧鬧與孤寂，干涸與豐茂，都被看見，被關(guān)注，被書寫。作家并沒忘記街的那頭，也沒忘記河的下游，但并不把那頭和下游當(dāng)成目標(biāo)。生活和生命本身才是目標(biāo)。生活的細(xì)枝末節(jié)、湯湯水水，多被欲望、遠(yuǎn)景以及由此衍生的激情、焦慮等等遮蔽，是隨手拋擲、輕易遺失的，大部頭以其工匠般的耐心，為你撿拾和擦亮，讓你觸摸日常的體溫，感知生命的過程。

“另類誘惑”是有志向的作家都要經(jīng)歷的，前文提及的觀念寫作，既是社會(huì)現(xiàn)實(shí)使然，也是“另類誘惑”使然?！傲眍悺钡暮锰幉谎远鳎灿形ｋU(xiǎn)。比如刻意剔除生活的遼闊，把門關(guān)上，進(jìn)入私人化寫作。把個(gè)體從群體中打撈出來，其意義，不亞于把人類從神的手中解救出來。需要警惕的是，任何一種強(qiáng)調(diào)，都可能會(huì)走向狹窄。私人化寫作的長篇一般都不長，遺憾的是，讀過之后，我們看見了作者“私人”，卻看不到由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開辟出的深遠(yuǎn)人生。這可以作為一種特殊性存在，藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，特殊性很可貴，但世間的偉大作品，特別是偉大的大部頭，卻又不是依靠特殊性成就偉大。這的確讓人深思。

談?wù)撔≌f，特別是長篇小說，免不了要談?wù)撍枷?。小說的思想從哪里來呢？從人物的生命細(xì)節(jié)中來，從“悟”當(dāng)中來。托爾斯泰小說最光輝的思想，不是他的長篇大論，而是他塑造的人物給的。作家對(duì)社會(huì)生活有洞察，對(duì)時(shí)代本質(zhì)有把握，才能塑造出某種人物，這個(gè)或這些人物，其言語，其行為，其心思，成為了鏡子和晴雨表?！拔颉钡囊馑?，是說某些道理，可能就是常識(shí)，但如果沒理解，沒跟自己的生命發(fā)生聯(lián)系，就構(gòu)不成你的思想，就與你無關(guān)。一旦理解，就和你一同成長了。這當(dāng)然不必非要長篇小說去完成，更不必非要大部頭去完成，但大部頭更能為我們充分展示，更能把我們習(xí)以為常又視而不見的生活提取出來，把那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗(yàn)揭示出來，讓我們浸泡于生活又認(rèn)清生活，修剪自身又豐富自身。

由此出發(fā)，大部頭的故事情節(jié)，不一定非要大起大伏，它的故事或許是簡(jiǎn)單的、樸素的，但由細(xì)部構(gòu)建起來的生命情節(jié)，卻一定是靜水流深或波瀾壯闊的。即是說，大部頭都有兩種情節(jié)，故事情節(jié)代表方向，生命情節(jié)生成血肉，血肉豐滿，才能元?dú)饬芾?，才能抵達(dá)自己想去的地方。它很清楚，世間再平凡的生活，只要寫到位，都自然構(gòu)成寓言，因此它不會(huì)急急慌慌地去索取寓意，它只是點(diǎn)點(diǎn)滴滴地，一步一步地，經(jīng)營自己，完成自己。

說到時(shí)代審美，當(dāng)今確實(shí)是被“快”統(tǒng)治的，未來大概更是，我認(rèn)為，超級(jí)智能機(jī)器人的誕生，正是“快”催生出的果子?！翱臁彬?qū)趕著我們，讓我們喪失自在和從容，感到不適和恐慌，把我們立體的生命扁平化。這時(shí)候，如果藝術(shù)只會(huì)“適應(yīng)”，只會(huì)為“快”助紂為虐，又怎么可能撫慰心靈、啟迪心智呢？我們還要藝術(shù)干什么呢？任何藝術(shù)都是一種抵抗，包括對(duì)平庸的抵抗，也包括對(duì)速度的抵抗，既如此，那么寫作和閱讀大部頭，就不僅構(gòu)成審美需求，還是勇氣和態(tài)度。不過這有些大詞的意味了。

我不知道是否有這樣一種作家，費(fèi)心勞神寫出一部大部頭，目的是為唬人，如果真有，那作家也太天真了，再怎么說，拿部書在手里，總不如拿塊磚頭在手里更能唬人。

但說到最后，我還得把話說回來：從根本上講，長度證明不了什么，我提議每年至少讀一部大部頭，并沒說只能讀大部頭；如果我那樣說，我自己的那些沒上二十萬字的好長篇，比如《聲音史》《世事如?！返鹊?，又有誰去讀呢？一笑。

作者簡(jiǎn)介：

羅偉章，著有小說《饑餓百年》《不必驚訝》《大河之舞》《世事如常》《誰在敲門》《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》《羅偉章中短篇小說》（五卷）等，散文隨筆集《把時(shí)光揭開》《路邊書》，長篇非虛構(gòu)《涼山敘事》《下莊村的道路》。作品多次進(jìn)入各類小說排行榜，入選新時(shí)期中國文學(xué)大系、全球華語小說大系、《當(dāng)代》長篇小說五佳、《長篇小說選刊》金榜領(lǐng)銜作品、亞洲好書榜、《亞洲周刊》全球華語十大好書等。