中國古代素有以詩論詩的傳統，杜甫、司空圖、元好問等人，無疑是這個傳統中標志性、代表性的人物。后人就像儒生“尊經”那般“尊敬”他們。早在20世紀30年代，廢名就曾有過精辟的觀察和斷言：古詩一直在堅持不懈地以詩的形式，書寫散文的內容。廢名的意思是：從理論上講，幾乎每一首古詩的內容都可以不改其義地用散文表達出來。因此，對古詩而言，以詩論詩從邏輯上說就是可行的。用詩的形式去散文化地談論詩，誰說不是一件非常趁手的事情呢？所謂論述，原本就是人家散文的領地，更可以被認作散文的本有屬性之一。廢名接下來還曾斷言道：新詩必須是以散文的形式去書寫詩的內容。即，新詩的內容既不可以、也沒有可能不改其義地用散文來置換。因此，對新詩而言，以詩論詩即便是可行的，也注定是困難重重的，除非你發明一種有效的裝置。事實上，用散文的形式去詩化地談論詩，從邏輯上說乃是一個逃無可逃的悖論：論述原本就不是新詩的領地，更不是新詩的固有屬性。

沈葦卻愿意迎難而上，他想試探著為新詩賦予談論新詩的能力。但他需要不斷地提醒自己：切不可違背新詩的本性。耗時一年，沈葦居然收獲了150首以詩論詩的新詩集《論詩》。開篇第一首值得全文引述：“嘎漂亮，花草樹木，飛鳥，孩子/一首剛出爐的詩，過于順滑/像流水滑過玻璃、大理石表面/——去阻止它！/于是，在詞的流水中，放入/駁岸與亂石，醉舟與沉船/必要時，放入/一個蘭波，三噸炸藥”。（沈葦：《論詩（內置）》）讀罷《論詩》150首，才令猝不及防、一頭霧水的讀者恍然大悟：《論詩（內置）》恰可謂沈葦以新詩論新詩的總綱、方法論和整體思路，甚至還是詩集《論詩》的結構原型。沈葦用暗示、類比、隱喻、雙關等純粹詩的步伐、詩的氣息和詩的口吻，去論述新詩該有何種顏值、腰身、紋理與心性。諸如“去阻止它！”一類非常容易被讀者滑過或忽略掉的句子，卻恰好是純粹詩的步伐、詩的氣息和詩的口吻必須要悉心栽培的對象、暗中呵護的重點。一句直截了當的斷喝“去阻止它”，這個不由分說并且脆生生的祈使句，雖然不至于讓“三千粉黛失顏色”，卻是被“三千粉黛”烘托的對象，但更是純粹詩的步伐、詩的氣息和詩的口吻千呼萬喚始出來的那個如意郎君。正是這聲有力的斷喝，幫助新詩有能力去論述新詩，而且是強有力地論述。之所以能做到這一點，僅僅是因為沈葦為這聲斷喝賦予了特殊的詩學功能：它必須承前啟后，將被新詩呈現出來的東西轉換為對新詩本身的呈現。通過這個看似簡單、實則被有意發明出來的轉換，以新詩論新詩的新局面才得以實現。

事情總是在相反相成中，才能成其為事情：正因為這句斷喝是三千粉黛用以烘托的對象，所以，它擁有的轉換能力歸根到底只是一種偽論述。偽論述意味著：它始終在以詩化的方式談論新詩；新詩在得到新詩的談論時，用以談論新詩的那首新詩葆有了自身的尊嚴，沒有因論述而降格為散文的內容。這種被呼喚、被烘托出來的偽論述，讓詩人沈葦既達到了以新詩論新詩的目的，又沒有違背新詩的固有本性，避免了悖論的出現。僅就這一點而論，《論詩》既拓展了新詩的表現力，甚至還對中國新詩史做出了貢獻，因為它讓看似不可能的成為了可能。

既然“新詩是否可以談論新詩”這個問題得到了圓滿的解決，那么，諸如“新詩是什么”等一系列詩學問題也是詩集《論詩》的題中應有之義。此處掛一漏萬并擇其要者，簡略談談沈葦通過以新詩論新詩的方式。值得首先在此提及的是：新詩擁有自我，也就是新詩對自己的長相有自己的主張，不完全取決于、聽命于或受控于詩人個人的意愿。對此，沈葦有非常清醒的認識：“一首詩就是一個魅影/在尋找自己的聲音、語調和肉身/一首詩在尋找它的現實主義/但現實比夢境藏得更深/一首詩開始千錘百煉/關于愛和正義的信念/必須經過一座熔爐/一首詩，終于恍恍惚惚找到/魔幻性和‘無邊現實主義’”。（沈葦：《論詩（魅影）》）看起來，在沈葦的意識深處，新詩擁有它鮮明的自我已經是毫無疑義的事情，但《論詩（無我）》更把這個問題向前推進了一大步：“一首人文之詩，一首自然之詩/看上去無我了，卻一再放大了我/——小心新的自我膜拜的誕生！”從表面上看，這首詩中的那聲斷喝意在提醒詩人要約束其自我,但作用力永遠與它的鏡像——亦即反作用力——聯系在一起：詩人有意識地約束自我，意味著詩人必須尊重新詩擁有的自我意志。古人云：詩言志。由此看來，古詩具有強烈的工具論色彩，它只是或主要是詩人的主體性的體現，是詩人盛放個人襟抱的器皿，正所謂“黃耳音書寄懷抱”。沈葦對新詩之自我的發現可謂意義重大。這個發現不僅從性質上將古詩和新詩徹底區分開來，還把新詩復雜的操作流程給揭示了出來：詩人必須和作為文體的新詩進行談判、交涉和爭斗，以便呼喚出雙方共同認可的抒情主人公；抒情主人公的心聲，則被作為書記員的詩人記錄在案——這就是最后成型的詩篇。沈葦的詩學洞見意味著：詩人、作為文體的新詩、抒情主人公各有其情志，但都在為詩篇的到來而努力工作。與新詩擁有自我這個詩學問題相關聯的其他問題一一呈現出來，似乎是自然而然的事情：“三尺頭頂有神明/一首詩看著我，就是/言辭的靜默森林看著我/一棵又一棵樹，看著我/秉筆直書或微言大義/我都得十分小心、慎重/寫下的每個字是抹不掉的/神居住在字、詞、句的背光里/一首不死的詩，俯視我/卑微而短暫的一生/——三尺頭頂有詩歌！”（沈葦：《論詩（俯視）》）這首詩中的那聲斷喝（亦即“三尺頭頂有詩歌！”）表明：詩對于詩人而言，具有強烈的警示作用；警示作用則明顯源于新詩擁有的那份自我。這就是說，新詩依靠它成己以成物的方式，教導了包括詩人在內的“死者與下一代”（西川語）。詩教是以成型的、給定的詩篇的散文化的內容，去培育君子，去校正小人，去矯正野人。新詩的警示作用，發生在詩人、作為文體的新詩和抒情主人公聯手制造詩篇的過程之中。它是即時的、當下的、隨身的，從不外在于詩人、作為文體的新詩和抒情主人公，卻獨獨不存乎于即將成型的詩篇之中。它樂于將成型的詩篇近乎無限性地延宕下去，它就是沈葦發明出來的新詩的微積分。由此，沈葦的《詩論》可以推導出一個結論：寫作新詩就是培養敬畏之心，等同于修行；寫作新詩的時間愈長，愈能獲取更多的智慧。它幾乎等價于葉芝的那句名言：隨時間而來的智慧。

因此，這樣的新詩寫作傾向于盡量去除趣味性。在沈葦看來，趣味性是詩中的消極成分，它傾向于把一切重大、嚴肅的主題，通通轉化為趣味，從而稀釋掉問題的嚴重性和迫切性。新詩受其自我的指引，更傾向于一切風物中的內核部位。這里可以撒拉族民歌《格登格》為例。這首民歌大致是說：一位男子自敘對其臥病不起的情妹的探視，每一句歌詞末尾都綴以一聲悠長的襯詞“格——登——格”。昌耀稱：“其韻味有似古樂舞《踏謠娘》中的疊句：‘踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！’幽婉而具深情，有千鈞之力?！彼胝f的或許是：生活在青海的詩人，青海的土地上產生的詩歌，也都應該具備《格登格》那種逼人的內核散發出的黑色光芒。作為一個純種的江南人，沈葦大學畢業后自愿去新疆工作；當他30年后再度回歸蘇小小的江南定居時，他驚奇地發現：“三十年后，我從異域歸來/已在雪山沙漠間死過多回/他們依然癡迷繡花鞋、鼻煙壺的趣味/癡迷于暖風吹得人沉醉/依然在寫：哦，少女的朝露和發香……/慣性和習氣總是信馬由韁/這不是與江南清麗地的持久纏綿/更像是與自我痼疾的糾纏不休”。（沈葦：《論詩（趣味性）》）這種流連于風物表面的趣味性，剛好是對風物的冒犯，但也更是對新詩的自我意志的嚴重褻瀆。面對隨詩人的惰性、任性和些許狂妄而來的冒犯與褻瀆，作為文體的新詩需要發起有力的反擊。事實上，這反擊大體上存乎于詩集《論詩》的每一個犄角旮旯，但有能力完好總結這反擊的，卻是海子棄世前不久的天才言說：“景色是不夠的。……必須從景色進入元素，在景色中熱愛元素的呼吸和言語，要尊重元素和它的秘密。你不僅要熱愛河流兩岸，還要熱愛正在流逝的河流自身，熱愛河水的生與死。有時熱愛他的養育，有時還要帶著愛意忍受洪水的破壞。忍受他的秘密。忍受你的痛苦。”而一切秘密、痛苦、愛意、養育都是風物的內核，詩對自己的要求是：進入元素，直抵內核，將內核和元素當作表達的要素。重回江南定居的沈葦對自己的要求體現在《論詩》（江南）中：“當江南等于詩——/湖水在天秤另端上演蘇小小的人鬼戀/當江南大于詩——/潮生的江南正在朗讀《春江花月夜》/當江南小于詩——/暴雨還在敲打渾濁的河水和眼窩……”羅蘭·巴特說：“不是要你讓我們相信你說的話，而是要你讓我們相信你說這些話的決心?！泵鎸ι蛉斣娨獾爻尸F出來的詩學誓言，會心的讀者應當相信他說這些話的決心。實際上，詩集《論詩》整個兒就是一個體量宜人的決心。