編者的話

談到“詩詞”，一般來說有兩個指向：一是傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典，如《詩經(jīng)》、李杜詩、蘇辛詞等；二是五四以來的現(xiàn)當(dāng)代詩詞創(chuàng)作，有時候特指當(dāng)代（甚至是當(dāng)下活躍著的）詩詞寫作者創(chuàng)造出來的新文本，后者常被稱為“當(dāng)代詩詞”。習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出：“要堅持守正創(chuàng)新，以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當(dāng)代華章。”作為一種對傳統(tǒng)繼承頗多的文體，當(dāng)代詩詞在面對新時代的新現(xiàn)實、新語境時，如何做到守正創(chuàng)新，以新的思想、新的技法來表達(dá)新經(jīng)驗、新意象，譜寫新時代詩詞的新華章，成為了重要課題。在本期兩篇文章中，高昌著重探討當(dāng)代詩詞創(chuàng)作中的思想革新問題，強(qiáng)調(diào)要“實現(xiàn)精神和格調(diào)上的脫胎換骨”；王悅笛偏重于從寫作技法的層面進(jìn)行分析，他結(jié)合自己所熟悉的當(dāng)下詩詞文本，探討如何在創(chuàng)作中實踐“活”和“切”的詩學(xué)。

實現(xiàn)精神和格調(diào)上的脫胎換骨

□高 昌

21世紀(jì)詩詞新潮帶著虎虎生氣和勃勃生機(jī)，作為一種擋不住的美學(xué)力量澎湃而來，給文學(xué)百花園添加了更加豐富、更加新鮮的想象力和可能性。對于當(dāng)代詩詞寫作者而言，傳統(tǒng)的詩詞經(jīng)典是值得我們倍加珍惜的文化寶庫，需要我們不斷加以學(xué)習(xí)和借鑒。與此同時，新時代的新現(xiàn)實，需要我們在繼承傳統(tǒng)的同時，以革新精神進(jìn)行新的詩詞創(chuàng)造，“以守正創(chuàng)新的正氣和銳氣，賡續(xù)歷史文脈、譜寫當(dāng)代華章”。

字詞的使用，見出觀念的新舊

如果當(dāng)代人真的把“妾”“奴”這類代稱，直接寫在抒情達(dá)意的詩詞作品中，則顯然是與強(qiáng)調(diào)思想解放和人格尊嚴(yán)的當(dāng)代思潮相悖的

當(dāng)代詩詞寫作熱，是傳統(tǒng)詩體形式的回歸，但并不意味著五四時期已遭痛打的一些陳腐觀念可以沉渣重泛。周篤文老師曾經(jīng)向我感嘆：“現(xiàn)在有的女詩人寫詩詞，還在用‘妾’自稱！”2019年，我曾看到一首“留守”題材的作品，其中寫道：“妾身最怕中秋夜，月向檐前分外明。”就當(dāng)代詩詞寫作而言，以“妾”自稱或者稱呼別的女性，都是值得反思的現(xiàn)象。

古人有不少用“妾”來作為女子謙稱的作品。比如唐代桃花夫人的《在紫霄夫人席上作》：“昔時訓(xùn)子西河上，漢使經(jīng)過問妾緣。自到仙山不知老，凡間喚作幾千年。”唐代崔氏的《述懷》：“不怨盧郎年紀(jì)大，不怨盧郎官職卑。自恨妾身生較晚，不及盧郎年少時。”李白的《陌上贈美人》：“駿馬驕行踏落花，垂鞭直拂五云車。美人一笑褰珠箔，遙指紅樓是妾家。”戴叔倫的《織女詞》：“鳳梭停織鵲無音，夢憶仙郎夜夜心。難得相逢容易別，銀河爭似妾愁深。”宋代嚴(yán)羽代擬的《閨中詞》：“良人西去擊狂胡，妾在閨中對影居。萬里長看天外月，一生空得夢中書。”這些作品中的“妾”字都帶著特有的時代印記。

現(xiàn)代以來，當(dāng)然也有用到這個“妾”字的作品，比如田遨的“青藍(lán)涂抹作生涯，唱本偷來屬妾家。欲扮女皇終不似，只應(yīng)常扮賽金花。”繆荃孫的“眉山淺畫髻云梳，生小魚娃慣水居。妾自持篙郎系網(wǎng)，今朝準(zhǔn)網(wǎng)罽花魚。”這些作品都有特定的語言環(huán)境和表達(dá)需求，用的位置也都是很恰切的。但是如果當(dāng)代人真的把“妾”“奴”這類代稱，直接寫在抒情達(dá)意的詩詞作品中，則顯然是與強(qiáng)調(diào)思想解放和人格尊嚴(yán)的當(dāng)代思潮相悖的。

遺憾的是，當(dāng)今一些詩詞作者并不認(rèn)為這是在開歷史倒車，卻反而美其名曰“繼承傳統(tǒng)文化”。不錯，傳統(tǒng)文化的精華需要繼承，但其中的糟粕呢？

求正容變，彰顯時代氣息

唐詩宋詞的經(jīng)典魅力和語言技巧，給我們今天的創(chuàng)作提供了豐富的滋養(yǎng)，但是其特有的時代氛圍迥異于今，不能砍削今天的韻腳去硬穿唐詩宋詞的鞋子

近來有一種觀點，說是五四以來，傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了斷層。當(dāng)年反對白話文的林琴南、章士釗、吳宓等，被一些人捧為文化英雄式的人物。不錯，過去對他們的評價或許不夠客觀、全面，我們需要修正，需要結(jié)合新的語境給予中肯的評價。但是，我們不能借此來全盤質(zhì)疑新文化運動。五四時代的文化主張有其內(nèi)在的歷史邏輯。我們今天回看五四，回看我們的傳統(tǒng)文化，需要有一種當(dāng)代性與歷史性相結(jié)合的眼光，看到其中的復(fù)雜性。文化的發(fā)展和進(jìn)步，伴隨著繼承的過程，也伴隨著揚(yáng)棄的過程。古典文化中確實有值得繼承的精華，但也不應(yīng)忽視其中消極因素的影響，我們需要結(jié)合新時代的語境進(jìn)行繼承和發(fā)展。

晚清民國詩詞研究，目前似有顯學(xué)之勢。當(dāng)年主張“不墨守盛唐”“不專宗盛唐”而尊崇“三元”（上元開元，中元元和，下元元祜）的舊體詩人，也重新得到很多學(xué)人的關(guān)注。我陸續(xù)讀了這一時期幾位詩壇名家的作品，覺得他們確實都有自己的色彩和光輝，也有耐人回味之處，但是也感覺其中的門戶意識和圈子意識過強(qiáng)。他們“風(fēng)氣相囿，結(jié)為宗派，類似封建節(jié)度”，一方面過分強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人，偏重師承和借鑒，另一方面又喜歡纖靡委隨，拉幫結(jié)伙。這一撥詩人也批評別的詩人“蓄積貧薄”“非其人而為是言，非其時而為是言”，但對照他們自己的創(chuàng)作實踐，卻也存在類似的問題。

所謂“合學(xué)人詩人之詩二而一之”的主張，發(fā)展到極致就是“無一字一句不自讀書創(chuàng)獲”。重回五四起點衡量，這一批詩人當(dāng)年“標(biāo)舉一二家以自張其壁壘，師古而不能馭古”所留下的歷史教訓(xùn)，也是頗值得反思的。林琴南諷刺他們：“搜取枯瘠無華者，用以矜其識力，張其壇坫。”林庚白批評他們：“沾沾自喜，以為得古人之真。”今日觀二林之論，仍覺其中是有一定道理的。當(dāng)年面對時代大變局，很多舊體詩人還躲在書齋一隅優(yōu)哉游哉地吟風(fēng)弄月，自矜于“來作神州袖手人”。這些詩界大佬們孜孜不倦地在死文字里繞圈子，脫離時代風(fēng)云，最后只剩下個枯枝敗葉般的文字窠臼。當(dāng)然，我們也不能否認(rèn)，其中也有很多先知先覺者，他們以舊瓶裝新酒，抒發(fā)對時代和社會的敏銳觀察，與新詩作者一起開拓詩歌的新疆域。

詩言志是中華詩詞的最基本的理論基礎(chǔ)。詩貴獨出機(jī)杼，抒寫心聲。格律形式雖然是祖?zhèn)鞯模撬枷牒颓楦袇s絕不能簡單地復(fù)制粘貼。每個時代都有每個時代的氣象和心聲。唐詩宋詞的經(jīng)典魅力和語言技巧，給我們今天的創(chuàng)作提供了豐富的滋養(yǎng)，但是其特有的時代氛圍迥異于今，不能砍削今天的韻腳去硬穿唐詩宋詞的鞋子。在今天這樣一個科技發(fā)達(dá)的大數(shù)據(jù)時代，模式化地排列幾首所謂的“詩詞”并不太難，難的是怎么能把自由的呼吸、沸騰的體溫注入到詞句中去。袁枚在《隨園詩話》中說：“抱韓、杜以凌人，而粗腳笨手者，謂之權(quán)門托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，謂之貧賤驕人。開口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲。故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家。好疊韻、次韻，刺刺不休者，謂之村婆絮談。一字一句，自注來歷者，謂之骨董開店。”此言一針見血，果然妙論。詩詞寫作要吸納傳統(tǒng)，也要檢驗傳統(tǒng)；要固守本根、不忘初心，也要知古倡今、求正容變，從而革故鼎新、包容互鑒，在前人腳印終止的地方繼續(xù)向前探索和開拓。

創(chuàng)造一片不同尋常的風(fēng)景

《滄浪詩話》說：“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”我想，還有一俗須摒除，就是“俗氣”——骨子里的

詩詞創(chuàng)作講究自然，強(qiáng)調(diào)當(dāng)行本色。前人說過：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍(lán)田之玉，又何必飾以丹漆？此本色之所以可貴也。”一味泥古而不能化古的詩人，做的就是藍(lán)田玉上飾丹漆的事情。我們需要辯證把握苦吟推敲和當(dāng)行本色之間的辯證關(guān)系。唐代詩人盧延讓說過，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”。這種嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，毫無疑問是值得推崇的。詩詞創(chuàng)作者能夠沉下心來，認(rèn)認(rèn)真真地打磨，才更容易出好的作品。但是，我們也要注意，好的作品可能是推敲而來，看起來卻渾然天成，毫無雕琢的痕跡。這里面涉及復(fù)雜的創(chuàng)作辯證法。對于具體的寫作者而言，創(chuàng)作的過程和方法重要，但創(chuàng)作的結(jié)果更重要。寫作的過程即使被描寫得再苦再累再感人，但最終卻沒有寫出好詩，也只能一切歸零。寫出好作品，始終是最關(guān)鍵的。

現(xiàn)代人寫詩詞，沒有科舉壓力，也沒有行卷風(fēng)習(xí)。一瀉情懷，四起吟聲，原以為“血統(tǒng)論”早就沒有市場了，不料卻仍然不時碰到標(biāo)榜家世、攀附師承、拉扯朋社的鮮活例證，無可奈何，只好當(dāng)作小品來看。《滄浪詩話》說：“學(xué)詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”我想，還有一俗須摒除，就是“俗氣”——骨子里的。當(dāng)代詩詞從復(fù)蘇到振興再到繁榮，離不開獨立人格和自由氣韻，離不開時代思想的激揚(yáng)和現(xiàn)代精神的滋養(yǎng)。五四精神不滅，科學(xué)與民主的圣火不熄，自由解放和光明新生的追求永不過時。在當(dāng)下的詩詞熱中，冷靜思考一下百年來詩詞發(fā)展的經(jīng)驗和教訓(xùn)，也是一種必要的文化反省和歷史反思。

當(dāng)代詩詞要有自己的存在價值，要與古往今來的詩詞作品并立，那么重要的一點就是要在重淬五四圣火之中實現(xiàn)文學(xué)自覺，實現(xiàn)精神和格調(diào)上的脫胎換骨。瑞士學(xué)者榮格曾提出一種“原型”理論，說是前人作品中的情感“原型”和藝術(shù)“母題”，對后世文人有著“籠罩性的滲透”。這是一種需要正視的現(xiàn)象，比如“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的意象，千百年來就在歷代詩人的作品中顯性或隱性地流轉(zhuǎn)。但是一個劃時代的大詩人，總會有勇氣和才氣突破這種沿襲，走一條不同尋常的路，創(chuàng)造一片不同尋常的風(fēng)景。評論詩詞的高低，還是要強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性和自我發(fā)現(xiàn)。這是檢驗詩藝的一塊試金石。

這需要詩詞寫作者有深厚的積累、銳利的目光、寬廣的胸懷，保持思想的鋒芒和對詩藝的探究。

（作者系《中華詩詞》主編、《中國文化報》理論部主任）

以“活”與“切”的詩學(xué)創(chuàng)作新詩詞

□王悅笛

目前，隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇，傳統(tǒng)詩詞的繼承發(fā)揚(yáng)也欣欣向榮。網(wǎng)絡(luò)上、校園中，各類詩社紛紛涌出，形成一股詩詞創(chuàng)作熱。對于許多創(chuàng)作者而言，熟練地掌握詩詞語言表情達(dá)意、敘事狀物不是問題，問題主要在于能否突破舊有套路，寫出古人少有或未有、今人多有或獨有的新體驗，能否擺脫對古人的模仿而構(gòu)建現(xiàn)代文本。這在真切反映現(xiàn)代社會生活，直面現(xiàn)代人正經(jīng)歷的各類生存、發(fā)展和環(huán)境問題，覆蓋城市、職場、校園、工廠、旅途等現(xiàn)代場域，并用傳統(tǒng)功夫消化工業(yè)和信息時代新出現(xiàn)的名物等方面，對詩詞創(chuàng)作者們提出了較高要求，也成為詩壇各種新變所追求突破的方向。

古人曾批判時人“徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌棿，如小兒倚物能行，獨趨顛仆”（何景明《與李空同論詩書》）這樣一種過于依賴“已陳”的“舊本”，不能“獨趨”的現(xiàn)象。我們?nèi)缃褚裁媾R類似的問題。那么，怎樣才能不落古人窠臼，形成自己的面目？怎樣才能寫出“真詩”而非“假古董”？創(chuàng)作態(tài)度上的“修辭立其誠”毋庸贅言，若單從技法上講，我以為可從兩個關(guān)鍵字悟入——“活”與“切”。

“活”的詩學(xué)：立意“靈活”、物象“鮮活”、場景“活潑”

先說“活”。首先是立意“靈活”。立意是作品的根本，章法、句法、字法無不圍繞這一根本展開。立意倘能活泛靈動，謀篇和字句之妙往往水到渠成。南宋楊萬里在創(chuàng)作上講究“活法”，亦即一種“恢復(fù)耳目觀感的天真狀態(tài)”，發(fā)現(xiàn)甚至主觀構(gòu)建事物之間的新聯(lián)系，使詩境富有詩人獨得的天趣。當(dāng)代許多優(yōu)秀詩人不乏這樣充滿天趣的立意，如夏婉墨《高陽臺·芙蓉石手串》開篇點出“巖髓生涯，芙蓉姓字，公然木石前盟”，從手串質(zhì)地和名稱兩方面，重新詮釋“木石前盟”，并以這種全新的立意打開全篇。寒玉《戊戌中秋》的立意建立在現(xiàn)代科學(xué)之上，自是古人所沒有的詩思：“自月初運行，四十億余歲。何嘗一不圓，特為影所翳。鄙哉塵內(nèi)人，遂謂有隆替。恐此夏蟲心，即共秋風(fēng)逝……”其《超新星》則緊扣超新星名中所寓之“新生”與其即將“故去”之實質(zhì)間的張力來立意，前半云：“潛光霄漢者，少猶千萬齡。消滅有輝耀，是謂超新星。究茲名實異，能寤死生形。實死名反生，還由人視聽。”詩的后半部分不斷由死生之辨翻出，愈翻愈深而詩意愈奇。

其次是物象“鮮活”。物象是構(gòu)建詩境的基本元素，揀擇鮮活的物象，常是詩人們構(gòu)建個性化詩境的用力之處。夏婉墨《喝火令·切月餅》云：“餅拓天涯月，盤隨湖勢描。玲瓏托出太平宵……桂子聽風(fēng)去，刀鋒一線潮。平分秋色并塵囂……”月、湖、桂子、潮水，中秋萬象，不拘虛實，都被作者順勢尋得，隨手拈來，文氣活泛已極。區(qū)區(qū)切餅小事，寫來卻有芥子須彌之感。還有一些現(xiàn)代物象，因被某些詩人反復(fù)書寫，而成為極具個人特色的意象。林杉取象于香煙的作品甚多，香煙或吸煙者在詩境中常扮演關(guān)鍵角色。在其反復(fù)書寫中，香煙在當(dāng)代詩詞中獲得了鮮活生命，濃縮為一個寄托現(xiàn)代人迷惘、焦慮、寧靜、放松等復(fù)雜情態(tài)的詩意象征。

然后是場景“活潑”。活人活物必然活動，活的場景也往往是動態(tài)的。營造活潑動態(tài)的場景，加強(qiáng)詩詞的敘事性，無疑有助于全新體驗的表現(xiàn)。韋散木《西北旺公交站速寫》：“木槿花殘沒骨山，打人葉敗店門關(guān)。街心一任公交刺，疼到秋陰欲雨間。”落葉打人、公交行街，都是動景，又通過街心被公交“刺穿”的“疼痛感”，勾連起秋陰欲雨的環(huán)境，與花殘葉敗的氛圍呼應(yīng)，于是整首詩形成動態(tài)的整體場景。如果說公交站、地鐵口這樣的人車往來頻繁之所，本就偏于動感，那么有的作品則可視為“化靜為動”，從新奇的角度切入本為靜態(tài)的吟詠對象。筆者《懷閬中》：“較量山與水，所得一比三。二分見凈勝，崢嶸意豈甘。乃卷土復(fù)來，木石恣所貪。抱水橫列嶂，束江鎖層嵐……”寫閬中一面為山、三面環(huán)水、山重水復(fù)的地形，虛擬出一幕富有戲劇性的場景：山不甘于一比三落后于水，遂糾集“援軍”再環(huán)繞于江水之外。相較于單純靜態(tài)地去寫，這樣的詩境鮮活了些。這樣的寫法適合一切山川名勝，即便世人題詠再多，但這種動態(tài)場景的擬構(gòu)獨屬作者本人，必不與他人犯重。

“切”的詩學(xué)：用語精切、體物貼切、造境真切、達(dá)意懇切

第二個關(guān)鍵字是“切”。“切”是傳統(tǒng)詩學(xué)中的重要概念，尤為清代詩論家所提倡，大概包括用語精切、體物貼切、造境真切、達(dá)意懇切幾個方面。要達(dá)到“切”的境界，下足體物功夫，也即具有一種類似繪畫中的白描和構(gòu)型本領(lǐng)是基礎(chǔ)，力求詩語準(zhǔn)確，與外物相契無間。當(dāng)然，“切”不等于“巧構(gòu)形似”，而是追求形神兼?zhèn)洹?/p>

練好“切”的功夫，可使詩筆對客觀事物有足夠的應(yīng)對能力，使作者能向廣闊的生活空間“直尋”詩材，拓寬詩思，從而做到“內(nèi)無乏思，外無遺物”。我們可以想象這樣一個場景：夜雨，車輪駛過地面積水，水花四濺，霓虹燈的倒影隨之晃漾。這種景象人人見過，但要用詩詞語言精練而恰如其分地再現(xiàn)并不容易。李囧月《雨》僅用“急輪分浪細(xì)，流潦暈燈明”十字描摹，頗見精切。再如獨孤食肉獸“今夜北方高粱熟，遞被車燈收割”（《賀新郎·紅高粱》）、“金饗初陽野軌，黃拂遠(yuǎn)山絲帶”（《水調(diào)歌頭·衛(wèi)姨》）諸句，寫關(guān)于鐵路和火車的光影變化，也是“狀難寫之景如在目前”。

“切”的功夫還可使詩境獨特而不可移易、難以重復(fù)，寫什么就能抓住什么的特色。以李囧月詩為例，“市樓注酒分糕夜，燭影沉沉共紙冠”（《25日與李晚同過生辰有贈》）必為生日之宴，非泛詠一般宴聚。“珠燈轉(zhuǎn)樹繁星落，蘋果分香笑臉開”（《平安夜創(chuàng)意谷酒吧獨飲》）必為圣誕節(jié)前后氣象，移之他節(jié)則不可。同為餐飲小店，“青檸酸冷殢寒漿。小啜微醺薄荷香”（《Mojito》）的西洋風(fēng)斷不與“堂間花擬淺草寺，壁上浪翻神奈川”（《曲江創(chuàng)意谷一人食日料店》）的東洋風(fēng)相混淆。萬境紛繁，要能切中神髓、各不相混。

我們經(jīng)常能見到一些不夠成功的作品，把詩中地名、人名換掉，也不影響詩境，詩意仍說得通。這種“萬應(yīng)錠”式的作品，正是作者體物不切、抓不住事物要領(lǐng)所致。即插即用，卻難有較高的藝術(shù)性。方東樹曾批評王漁洋：“阮亭之詩多牽率成章，其所取情景，與其時其地其人，皆不必切，此即是不解去陳言之故。”王漁洋重“神韻”，掉在古人圓融熟美的審美境界里出不來，相對不注重反映客觀世界，落筆容易“陳”而不“新”。可見擺脫舊套路，嘗試新表達(dá)，書寫新體驗，與“切”的功夫密不可分。

詩詞中講究“切”，對外物具體細(xì)節(jié)的攝取，是從作者個人視角出發(fā)的，因為這種“切”經(jīng)過了主觀剪裁，不但不會湮沒于外物，反而最能體現(xiàn)詩人個性。翁方綱說“詩必切人、切時、切地，然后性情出焉，事境合焉”正是這個道理。

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上向思想文化界發(fā)出“共同努力創(chuàng)造屬于我們這個時代的新文化，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明”的總號召，并強(qiáng)調(diào)中國式現(xiàn)代化是賡續(xù)古老文明的現(xiàn)代化，而不是消滅古老文明的現(xiàn)代化，是從中華大地長出來的現(xiàn)代化，不是照搬照抄其他國家的現(xiàn)代化，是文明更新的結(jié)果，而不是文明斷裂的產(chǎn)物。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，傳統(tǒng)詩詞相關(guān)工作無疑也應(yīng)以此精神為根本遵循。新時代的詩歌，應(yīng)是從中華大地長出來的詩歌，是作為對古典詩詞的賡續(xù)和更新的詩歌，而非割裂傳統(tǒng)、照搬西方的詩歌。對于當(dāng)代詩詞，我們不應(yīng)僅僅將其視為古人的文化遺產(chǎn)，而應(yīng)在充分學(xué)習(xí)和傳承古人的基礎(chǔ)上，將其視為現(xiàn)代文學(xué)之一種，建設(shè)新時代的詩詞文化，建設(shè)傳統(tǒng)詩詞的現(xiàn)代文本。這里正有廣大詩詞創(chuàng)作者施展才華的廣闊天地。“活”與“切”是傳統(tǒng)詩學(xué)中的重要概念，其理論特質(zhì)存在利于承舊布新的一面，值得詩人們反復(fù)體悟涵泳，并在創(chuàng)作實踐中予以貫徹。

（作者系中國國家版本館館員）