從20世紀(jì)50年代以來，對素描問題陸續(xù)有一些討論，既涉及素描教學(xué)的民族化問題，也有對素描教學(xué)體系的不同認(rèn)識。后來，隨著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的引入，人們又容易產(chǎn)生一個感覺——西方已然拋棄了素描，并由此引發(fā)了對素描基本原理及其教學(xué)必要性的懷疑。

中國藝術(shù)院校現(xiàn)行的素描教學(xué)，借鑒了歐美的學(xué)院體系，這導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)繪畫與西式素描的某些矛盾，這本是一個值得深入理性探討的學(xué)術(shù)問題。然而，有些觀點(diǎn)徑直將當(dāng)代中國畫的問題歸咎于素描，認(rèn)為中國畫講究“筆墨”與“用線”，而素描是如實(shí)照畫對象，這與中國畫的“寫意”精神背道而馳。這種看法顯然是把素描簡化為“寫實(shí)”技法了。

“素描”這一術(shù)語由意大利文Disegno和英文Drawing翻譯而來。從形態(tài)上看，素描是在某個平面材質(zhì)上繪制圖像的技藝。但就其本質(zhì)而言，素描是一種造型觀念的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，旨在強(qiáng)調(diào)獨(dú)立于色彩和三維空間的要素，亦即作品中脫離色彩和三維空間依然清晰有效的部分。無論是純單色描畫，還是有色的繪畫，其形體和筆觸中都存在著這種結(jié)構(gòu)要素。就此而論，素描絕非是描摹物象的“寫實(shí)”技法。

就中國傳統(tǒng)美術(shù)而言，南朝美術(shù)史家謝赫所總結(jié)的“六法”，其實(shí)就包含素描的原則與訓(xùn)練方式。我們可以這樣解讀“六法”：“傳移模寫”指繪畫始于學(xué)習(xí)前人技法，從而掌握“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”的描繪能力，并運(yùn)用“骨法用筆”的結(jié)構(gòu)原則，創(chuàng)造“氣韻生動”的藝術(shù)品質(zhì)——這與歐洲素描的原則與教學(xué)方式是相通的，盡管中西美術(shù)的形態(tài)不同。

就西方美術(shù)而言，也從未把素描看成是照抄照搬物象形體、明暗與透視關(guān)系的技法。自然物象中本無線條或筆觸，構(gòu)成素描的點(diǎn)、線、面，是從自然物象中主觀演繹出來的，可以說素描是藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)與自然物象形成的象征性關(guān)系，而不是直接描畫對象，以求其相似性。換言之，素描是觀念得以實(shí)現(xiàn)視覺表達(dá)的基石。因此，素描不僅是造型技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)，更是培養(yǎng)創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)。

無論中西，視覺藝術(shù)皆以線性起步，逐漸發(fā)展出各自不同的藝術(shù)原則，而這些相異的原則都依據(jù)視覺藝術(shù)的共性而提出訓(xùn)練與創(chuàng)作的基本要求。菲利普·勞森的《素描》（牛津大學(xué)出版社，1969年）一書是西方的權(quán)威論著，在首章論素描的“理論基礎(chǔ)”時，列舉了十幅作品，其中一半出自中國、印度與日本。中國畫占了兩幅，即上海博物館所藏徐渭的《牡丹蕉石圖》和鄭燮的《竹石圖》。可見，素描在其結(jié)構(gòu)性和精神性兩個原則之下可以呈現(xiàn)無限的多樣性。

由此可見，素描不是簡單地如照相那樣去“寫實(shí)”，它更包含主觀的結(jié)構(gòu)觀念與精神性。

從15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期至19世紀(jì)上半葉，藝術(shù)家都重視素描，發(fā)展出了系統(tǒng)的素描教學(xué)體系，在理論和實(shí)踐上都把素描放在色彩之上，并以此為標(biāo)尺衡量繪畫品質(zhì)的高低。歐洲素描體系就是緊扣其結(jié)構(gòu)觀念與精神性發(fā)展出來的。而不論現(xiàn)代藝術(shù)家們?nèi)绾畏磁褌鹘y(tǒng)、反叛素描訓(xùn)練，當(dāng)我們?nèi)タ纯匆恍┚唧w的藝術(shù)家實(shí)踐，就不難發(fā)現(xiàn)，受質(zhì)疑的并不是素描這基石本身，而是僵化的素描觀念。蒙德里安若沒有堅(jiān)實(shí)的學(xué)院派素描功底，就無法擺脫外在形式而創(chuàng)造出精神性的幾何抽象畫；杜尚若沒有接受過經(jīng)典素描的嚴(yán)格訓(xùn)練，就不可能以現(xiàn)成品顛覆藝術(shù)觀念從而成為20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先驅(qū)——這些現(xiàn)代藝術(shù)先鋒畢生視素描為藝術(shù)革新的根基。畢加索則更為典型，支撐其大膽的立體主義實(shí)驗(yàn)的，是安格爾的古典主義素描。他曾半開玩笑地表示，只有當(dāng)自己在素描方面的水平與這些大師旗鼓相當(dāng)時，才可以隨心所欲，怎么亂畫都不會受到質(zhì)疑。可見，在真正的藝術(shù)革新道路上，經(jīng)典原則與創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)并無沖突，一般性素描法則與個性化創(chuàng)造并無抵牾。

“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一觀念源于歐洲最早的美術(shù)學(xué)院，這個學(xué)院即名為“素描藝術(shù)學(xué)院”，其創(chuàng)建者是米開朗琪羅的學(xué)生瓦薩里。瓦薩里明確提出“素描是繪畫、雕刻和建筑這三種藝術(shù)的‘父親’”，并將之確定為學(xué)院教學(xué)的宗旨。這不是歐洲繪畫獨(dú)有的，而是所有視覺藝術(shù)共同遵循的法則。如中國繪畫中的“骨法用筆”就是結(jié)構(gòu)性觀念之核心。但必須承認(rèn)，與西式素描的筆觸與線條相較，中國繪畫更強(qiáng)化線條與墨色在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中的獨(dú)立效果。

從這一角度看，近代中國繪畫的弊端并不在于西方素描的引進(jìn)，恰恰相反，蔣兆和、徐悲鴻、林風(fēng)眠、關(guān)山月、傅抱石，還有作為“新浙派人物畫”中堅(jiān)力量的李震堅(jiān)、方增先等一大批國畫家之所以能夠創(chuàng)造出大量時代經(jīng)典，很大程度上源于他們深厚的素描功底。其實(shí)，吸收外來因素并不會妨礙自身傳統(tǒng)，相反，把握得當(dāng)，反而有助于強(qiáng)化與發(fā)展自身特質(zhì)。日本浮世繪與歐洲造型體系截然不同，但法國印象派畫家卻將之奉為觀念與技藝的借鑒，由此刷新并強(qiáng)化了歐洲油畫語言的自由表現(xiàn)力。這種借鑒融合乃是藝術(shù)發(fā)展的主要動能，中國繪畫史也不例外。如果將當(dāng)下中國畫在繼承和創(chuàng)新方面遇到的問題歸罪于素描，無疑是推卸今人的責(zé)任。

培養(yǎng)表達(dá)藝術(shù)個性的能力離不開經(jīng)典的素描訓(xùn)練。素描需經(jīng)過長期訓(xùn)練，努力掌握已有的圖式或語言，學(xué)習(xí)觀察和描繪對象，在這個過程中，傳統(tǒng)的語匯（如各種訓(xùn)練所用的畫譜和技法）可能會成為某種約束，但這是通向自由發(fā)揮的一個必經(jīng)階段。素描訓(xùn)練最終是為了激發(fā)與把控自由揮灑的即興能力，這是形成個人風(fēng)格的關(guān)鍵。偉大的藝術(shù)家都是將手段與工具化為己用，在一般性法則與個性發(fā)揮之間尋求完美平衡。因此，畫家若想獲得創(chuàng)作的自由并形成個人風(fēng)格，必須像上面提到的大師們那樣，終其一生磨礪素描藝術(shù)的水平——因?yàn)椋孛铔Q定創(chuàng)作的風(fēng)格與品質(zhì)。

（作者：曹意強(qiáng)，系中國美術(shù)學(xué)院教授）