蔣仁“真水無香”印（原石）

怎樣的篆刻才有“意”？什么樣的“意”才有藝術(shù)表達(dá)的價(jià)值？創(chuàng)作者如何在方寸之間表達(dá)“意”，我們又如何欣賞篆刻藝術(shù)的意境？圍繞“篆刻的‘寫意’究竟是什么”這一長期以來令人困惑的問題，作者從篆刻的意境美學(xué)入手，解析篆刻經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的意境與當(dāng)代篆刻創(chuàng)作面臨的諸多問題。

——編 者

什么是篆刻的“寫意”？

篆刻的寫意必須把漢字的結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫做創(chuàng)造性的演繹，要在創(chuàng)作中以獨(dú)特的視角與靈活多變、高難度的表達(dá)方式，表現(xiàn)出一種能讓欣賞者心領(lǐng)神會(huì)的共鳴，表現(xiàn)出創(chuàng)作過程中性情、情感的流露與發(fā)揮。篆刻的寫意絕不是對形象的描繪，而是一種宇宙意識(shí)、時(shí)空感的表達(dá)

篆刻創(chuàng)作一談到“意境”，好像就是指“大寫意”篆刻。其實(shí)寫意篆刻包括工整、率意或兩者兼具的印章。工穩(wěn)的印可以寫意，浙派那樣以切刀為主的印也可以寫意。刻得奔放，如果沒有寫意的元素，往往失之粗率或者表面化。所以說意境的表達(dá)絕不是簡單的放縱、率意，那只是篆刻的外在形態(tài)，而不是真正的意境表現(xiàn)。

篆刻作為一門藝術(shù)是一個(gè)“后起之秀”。雖然“秦漢印”比中國畫要早許多，但帶有人文性質(zhì)的篆刻，或者說自覺、有意識(shí)的篆刻藝術(shù)，到了元明才形成規(guī)模。因此和中國書畫相比，篆刻成為一門自覺的藝術(shù)遲了很多。另外，和書畫比，篆刻的藝術(shù)表現(xiàn)也是有局限的，缺少縱橫的空間。方寸之間雖然可以“馳騁”，但范圍畢竟有限。此外篆刻雖然也講章法、對比等，但沒有具體的形象，也缺少色彩與層次的變化。因此篆刻的寫意必須把漢字的結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫做創(chuàng)造性的演繹，要在創(chuàng)作中以獨(dú)特的視角與靈活多變、高難度的表達(dá)方式，表現(xiàn)出一種能讓欣賞者心領(lǐng)神會(huì)的共鳴，表現(xiàn)出創(chuàng)作過程中性情、情感的流露與發(fā)揮。所以說，篆刻的寫意絕不是對形象的描繪，而是一種宇宙意識(shí)、時(shí)空感的表達(dá)。在短短的創(chuàng)作過程中，把創(chuàng)作者對內(nèi)容的理解與演繹，把他的想象、思緒、情緒的變化生發(fā)凝固并成為一種永恒。

那么，怎么樣的篆刻才有“意”，什么樣的“意”才有藝術(shù)表達(dá)的價(jià)值？“意”本身并無褒貶， “寫意”不等于就是高級(jí)的、好的。強(qiáng)調(diào)“意境”的前提，是我們所表達(dá)的“意”必須有高度、有深度、有情調(diào)、有格調(diào)。就篆刻創(chuàng)作的風(fēng)格與方式而言，“率意”是自然的，“刻意”顯得做作，“隨意”則有些中性，可以是灑脫的表現(xiàn)，也可能是不拘小節(jié)、隨隨便便的一種表達(dá)。所以“意”的前后一定要有一個(gè)定語，才能表達(dá)出“意”的褒貶、高度與境界。

與中國書畫相比，篆刻中的“意”更多地帶有一種抒情的色彩，而不是純粹意義上的寫意。抒情和寫意有區(qū)別，但兩者在篆刻中卻可以緊密相連。對于象形文字或本身就有一定指向的內(nèi)容，我們可以通過強(qiáng)化象形與結(jié)構(gòu)，突出刀法與線條乃至空間的分割與變化來表達(dá)意境；反之則可更多通過對字形、線條的夸張與刀法、章法的變化來進(jìn)行抒發(fā)。所謂喜怒哀樂皆“一寓于書”，在篆刻中，性情怎么表達(dá)？個(gè)性又怎么體現(xiàn)？它遠(yuǎn)比書法、比繪畫要難。篆刻是可以穿越時(shí)空、穿透心靈、抒情寫意的藝術(shù)，是藝術(shù)中難度最高因而有可能達(dá)到的境界也最高的藝術(shù)門類之一。啟功先生說：“古今人情相差不多。”站在一方經(jīng)典的篆刻面前，我們似乎可以穿越時(shí)空，感受到篆刻家就在眼前，而他的表達(dá)方式也一定可以穿透我們的心靈，讓人激動(dòng)不已。

先賢怎樣開拓篆刻的“境界”？

理解篆刻的意境，需要欣賞者對中國的傳統(tǒng)文化和中國特有的自然景觀等有一種深切的感受，從而在其中感受到歷史的、自然的與人文的情懷

從歷史上看，篆刻的發(fā)展可以分為兩個(gè)大的階段。戰(zhàn)國璽、秦漢印，包括唐宋的印章，都有點(diǎn)像漢以前的書法。漢以前，沒有書家也沒有書法理論。從東漢趙壹、蔡邕、揚(yáng)雄等開始，才有了明確的書法意識(shí)——什么樣的字是好的書法？書法的行為有沒有意義？怎樣使行為更適合書法的規(guī)律與發(fā)展？所以東漢是書法史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。漢以后，書法開始有理論的指導(dǎo)、總結(jié)，成為在理論引領(lǐng)下的自覺的藝術(shù)創(chuàng)造。“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”，形成了不同時(shí)代的書法審美與理念。書畫篆刻的使用最早可以追溯到北宋甚至更早，但真正形成篆刻的審美與創(chuàng)作理念則是以元代趙孟頫、吾丘衍為標(biāo)志的：一是二人的“復(fù)古”理論。他們看到了唐宋篆刻的頹勢，認(rèn)為篆刻的復(fù)興必須“印宗秦漢”，向秦漢學(xué)習(xí)；二是趙孟頫的書畫用印上已經(jīng)體現(xiàn)出一個(gè)文人書畫家獨(dú)特的審美與身體力行的參與。趙孟頫的“趙孟頫印”“水晶宮道人”等書畫印章，無論是在篆刻風(fēng)格的統(tǒng)一，還是在與書畫整體的協(xié)調(diào)上，都體現(xiàn)出一種高度的一致和自覺的主體意識(shí)，體現(xiàn)出一種相互間的交融。可見元代是篆刻的自覺發(fā)展時(shí)期。

篆刻自覺發(fā)展到了明代文彭，而集大成，至今已走過幾個(gè)階段，形成了不同的篆刻理念。一是“印宗秦漢”，即從秦漢印入手進(jìn)行學(xué)習(xí)與創(chuàng)作；二是“印從書出”，意指書法是什么樣的風(fēng)格就可能有什么樣的篆刻風(fēng)格；三是“印從刀出”，從丁敬到錢松，他們用特有的細(xì)碎切刀刀法，創(chuàng)造了浙派并流行至今；四是“印外求印”。四種篆刻審美與創(chuàng)作理念都不矛盾，既是一個(gè)歷史的遞進(jìn)，又是篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然。在每一種審美與創(chuàng)作模式當(dāng)中，我們都能找到相應(yīng)的意境發(fā)揮。

“印從書出”特別強(qiáng)調(diào)書法的印化。無論篆書還是圖案都必須“化”為篆刻的一部分。“化”就是融入，與篆刻成為一個(gè)有機(jī)的整體。在“真水無香”中，蔣仁沒有對“水”做象形的處理，也見不到現(xiàn)在所謂的大寫意手法。他用浙派常見的細(xì)碎切刀，用方方正正的篆法，但仍能讓人感受到彌漫印面空間的一種味道。這來自作者對刀法與線條的獨(dú)特處理和其對印面空間及疏密關(guān)系的整體把握。

在《西泠前四家印譜》中常常出現(xiàn)“石經(jīng)火”的注，意即那個(gè)時(shí)代的印人，包括鄧石如、丁敬，會(huì)為追求線條與刀法的生澀，有意識(shí)地將石頭放在火上烤，去掉水分，使石頭變得更硬脆一些，同時(shí)，石頭經(jīng)火烤后常常會(huì)出現(xiàn)暗的裂縫，現(xiàn)出種種肌理等意外效果。浙派印人不用沖刀而用細(xì)碎的切刀，一方面是因?yàn)槭^是做過火烤處理，用沖刀容易刻破，線條也會(huì)不爽、不流暢、不飄逸。

石頭經(jīng)過烤以后易殘易破，所以浙派篆刻的邊欄大多是不工整的。“真水無香”的意境與石頭經(jīng)過火烤以后的自然剝落與殘損的結(jié)果分不開。其意境來自于彌漫在印面上的空間張力，來自于刀法與線條的抽象表達(dá)，來自于自然的殘裂所形成的滲透力。“真水無香”讓人感受到一種沁人心脾的、雖然聞不出來但卻是直接滲透心靈的熏香，它是作者對印面與空間的創(chuàng)造性處理，是作者對殘破所形成的一種似斷似連、若有若無的抽象感受。

所以說篆刻的意境，絕不是對象形文字進(jìn)行簡單的演繹所能夠取得的。漢字中象形的只是少數(shù)，還有會(huì)意、指事、轉(zhuǎn)注、假借、形聲等造字方式，和象形沒關(guān)系。篆刻家講究文字學(xué)，不是簡單的查字典，而是要去感受、研究字的出處與來源，感受它的含義，研究它的筆畫與形狀，從而給人以想象的空間。

篆刻意境的開拓還要培養(yǎng)對歷史文化的獨(dú)特的感受。比如，鄧石如的傳世之作很多，最有代表性的“江流有聲，斷岸千尺”，其代表性不單體現(xiàn)在“印從書出”篆刻和篆書的風(fēng)格完全統(tǒng)一的篆刻理念，在意境的塑造方面也超出了我們的想象。要理解這方篆刻的意境，需要欣賞者對中國的傳統(tǒng)文化和中國特有的自然景觀等有一種深切的感受，從而在其中感受到歷史的、自然的與人文的情懷。鄧石如表達(dá)意境的方式不僅僅與傳統(tǒng)文化相關(guān)的描寫有關(guān)，更在于他的寫意的精神與手法。鄧石如用婉轉(zhuǎn)但卻是勢如破竹的沖刀，用剛健婀娜多姿的篆書成就這方篆刻，單看印面及其線條，就能感受到作者創(chuàng)作時(shí)的激情與律動(dòng)。

這方印給我留下的最深刻印象，卻是鄧石如對對比的運(yùn)用和在印面意境營造中對殘破的創(chuàng)造性發(fā)揮，可謂充滿奇詭的藝術(shù)思維與浪漫的藝術(shù)想象。“斷”字的殘破，顯然是鄧石如有意識(shí)的行為。殘破既大大地強(qiáng)化了“斷”的感受，又使“斷”的內(nèi)涵有了進(jìn)一步的加強(qiáng)。中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“宇宙意識(shí)”，懸崖峭壁、千尺斷岸，是時(shí)間的凝固，是歷史的體現(xiàn)，而“江流有聲”則意味著一種特定的空間。所以“斷岸千尺”的線條中，雖然“千”“岸”也有婉轉(zhuǎn)的弧線，但更多的是銳利的、直接的線的感受；而“江流有聲”幾乎每一個(gè)筆畫都是婉轉(zhuǎn)、流美、變化的。從抽象的角度而言，弧線是暖的，帶銳角的是冷的。“江流有聲，斷岸千尺”的意境來自于線條的變化與對比所產(chǎn)生的抽象感覺，來自于對某個(gè)有特定指向文字或線條有機(jī)的殘破處理，來自于作者對“江流”與“斷岸”的一種獨(dú)特的審美感受。這種感受兼具傳統(tǒng)的人文精神與藝術(shù)的想象，也兼具了一種獨(dú)特的“宇宙意識(shí)”。江流有聲，亙古不變；斷岸千尺，千變?nèi)f化。從字面上產(chǎn)生聯(lián)想，從印面的結(jié)構(gòu)上還可以產(chǎn)生聯(lián)想，在創(chuàng)作的技法上包括刀法以及疏密、曲直、長短等對比的處理上也可以產(chǎn)生聯(lián)想。這方印從篆刻的本體即篆書、刀法、章法三者的結(jié)合，從篆刻家主體情感的表達(dá)，從篆刻家對客體精心的描繪方面達(dá)到了高度的統(tǒng)一，這就是寫意，這就是意境的表達(dá)。

這方印的邊款是記述刻印緣起的文字，原本刻在最中間一面即可，但鄧石如用他獨(dú)特的刻款刀法，將邊款文字在三個(gè)塊面上進(jìn)行了有機(jī)的章法組合，把最小的塊面刻了最多的字，最大的塊面反而只刻一行或一角。尤其值得注意的是，兩個(gè)大的塊面上有兩個(gè)大小不等的殘破，這個(gè)殘破顯然也是“意”的表現(xiàn)與匠心經(jīng)營，就像一只小鳥飛過江面或是天空中飄來的一朵白云。這是鄧石如潛意識(shí)的一種爆發(fā)，是他將創(chuàng)作過程當(dāng)中某一個(gè)有意味的瞬間感受放大以后的一種永恒。作品的力量穿越時(shí)空、穿透心靈、澤被后人，至今感染我們，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

篆刻的意境來自哪里？

篆刻的意境來自創(chuàng)作者的情感。藝術(shù)家首先必須有豐富的情感，有了豐富的情感，才有更多的聯(lián)想，才能讓人激動(dòng)，作品才能感染人

能感染人的作品當(dāng)然也是寫意的。吳昌碩的篆刻為何厲害？就在于他能將瞬間的情感用刀與石碰撞成為一種永恒。吳昌碩有一方“明月前身”印，邊款中說：“原配章夫人夢中示形刻此，作造像觀，老缶記。”他的原配夫人章氏在太平天國動(dòng)亂當(dāng)中去世，他數(shù)十載一直念念不忘。“明月前身”印中，吳昌碩有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了對“月”的感覺。“月”雖然是排在印面空間的右下角，但因?yàn)橛惺纸绺竦奶幚恚埂霸隆毕駫炱鹪谔焐弦粯樱宜黄屏诉@個(gè)界格，像月光彌漫于天空。如果把這個(gè)空間填滿，把“月”下沉，何來“清輝如水”的感覺？吳昌碩把“明”刻得向兩邊擴(kuò)張，把“前”和“身”兩個(gè)字串起來。他將印中界格分成四個(gè)小的空間，使每一個(gè)字有一個(gè)相對獨(dú)立的空間，其位置也變得豐富起來，從而營造出一種思緒、心靈的連結(jié)，營造出一種“別來千萬語”的意境，傳達(dá)出一種念念不忘、“含意苦難訴”的深情。據(jù)說這方印是年邁的吳昌碩在友人學(xué)生的幫助下完成的，每一刀下去，飛濺的是埋在心底的深情與不愿觸碰的痛。

觀經(jīng)典篆刻，只要刻的內(nèi)容有一定的意境或詩意，在創(chuàng)作中都會(huì)有或多或少的表現(xiàn)與表達(dá)。方式大致有以下幾種：

首先，這些意境大多數(shù)來自于有機(jī)的殘破。比如“江流有聲”“聽鸝深處”“七十二峰深處”，每一方印都有殘破，有刀法和筆法的體現(xiàn)，但相互之間的方法與側(cè)重又非常不同。所以說，殘破的運(yùn)用在篆刻當(dāng)中有非常大的審美空間和表現(xiàn)力。可能有人會(huì)說，黃牧甫的印不殘破，陳巨來的印也不殘破。他們的印雖然從表面看不殘破，但不等于他們的印章中沒有一種殘破意識(shí)的體現(xiàn)。他們的印中有很多自然的粘連，甚至還有很多裝飾的點(diǎn)的出現(xiàn)，就起到將兩根線條之間加強(qiáng)聯(lián)系與呼應(yīng)的作用。前幾年我曾做過有關(guān)篆刻形式的研究。其中就有關(guān)于“點(diǎn)”及其擴(kuò)展的課題。篆刻的殘破都?xì)w納為點(diǎn)。點(diǎn)是什么？是無窮小的面積，但點(diǎn)延續(xù)成線，點(diǎn)擴(kuò)張成面。“殘破”從某種意義上說就是各種點(diǎn)的集合，“肌理”則可以視為眾多細(xì)微點(diǎn)的集合。現(xiàn)在許多人都收藏古印。古印很多都是銅印，幾千年的腐蝕下很多古印都已看不出全部文字。為什么大家喜歡銅綠？喜歡那種蓋出來以后殘破與斑駁的感覺，喜歡封泥那種不成型的變化？這個(gè)斑駁其實(shí)也是點(diǎn)或點(diǎn)的延伸。

其次，篆刻的“意境”可以運(yùn)用刀法的變化、陰陽的轉(zhuǎn)換，運(yùn)用刀和石頭的隨機(jī)碰撞以后有意識(shí)的凝固來營造印面空間獨(dú)特的感受，這樣的手法已經(jīng)加進(jìn)了刀法的意識(shí)與構(gòu)成的意識(shí)等。當(dāng)創(chuàng)作者在刀法、構(gòu)成上實(shí)現(xiàn)了一種有意味的表現(xiàn)，讓讀者產(chǎn)生聯(lián)想與想象，那就實(shí)現(xiàn)了意境的開拓，并把這種獨(dú)特的意境予以了充分的體現(xiàn)。如果缺少人文情懷，缺少對篆刻獨(dú)特的敏感和對篆刻技巧橫向、縱向的把握，還缺少全面的文化與理論素養(yǎng)，那么即便心里有“意境”也表達(dá)不出來。

這幾年“國展”獲獎(jiǎng)、入選的篆刻作品中，“元朱文”一系占了非常大的比例。我不反對大家學(xué)陳巨來、王福廠。陳巨來是一個(gè)非常有個(gè)性、有性情也有獨(dú)特藝術(shù)精神的人，而絕不是一個(gè)安分守己、老老實(shí)實(shí)刻元朱文的印人。他與人交往中的表現(xiàn)，他寫文章的“刻薄”，晚年推掉晚宴趕回家看《鐵臂阿童木》等行為，與靜穆內(nèi)斂的元朱文印章形成了強(qiáng)烈的反差。正因如此，他的作品有了很高的格調(diào)。陳巨來也好，吳昌碩也好，我們不能通過照片去看他們的作品，去想象他們是一個(gè)什么樣的人。他們的藝術(shù)之所以經(jīng)典，之所以成為篆刻史的高峰，是克服了自身弱點(diǎn)后的一種發(fā)揮，而不是簡單的情感表達(dá)。

最后是對古代經(jīng)典的研究必須深入，有新的視角。2014年12月《中國書法》曾做了一期吳昌碩篆刻特輯。當(dāng)時(shí)我把高清拍攝的印章放大到20公分，放大以后，讓我對吳昌碩更是刮目相看。吳昌碩的刻印是大刀，是鈍刀直入，他用一個(gè)鐵釘都能來刻印，臂力過人。看了吳昌碩篆刻的高清圖片以后，發(fā)現(xiàn)他好多的印實(shí)際上有些刀刃還非常鋒利，很多線條不是單刀而是用很多的碎刀合成的。所以在攝影技術(shù)飛速發(fā)展的今天，我們有機(jī)會(huì)一定要將原件放大以后進(jìn)行研究，從中汲取新的營養(yǎng)。

總而言之，篆刻是一個(gè)小眾的藝術(shù)，也是一個(gè)袖珍的藝術(shù)。有人把篆刻生活化，或者把篆刻變成方磚大小，我不希望這樣。篆刻的價(jià)值就在于，在方寸之中它讓我們的想象得以馳騁，使我們的情感得以表現(xiàn)，使篆刻的意境得以開拓并實(shí)現(xiàn)。

（作者系《中國書法》雜志主編，中國書協(xié)理事、篆刻藝術(shù)委員會(huì)秘書長，中國評(píng)協(xié)理事）