國(guó)家京劇院根據(jù)茅獎(jiǎng)同名小說(shuō)改編創(chuàng)作的京劇《主角》（編劇徐棻、徐新華，導(dǎo)演張曼君，主演付佳），是戲曲思維對(duì)美好文學(xué)故事食桑吐絲般的再造，這是戲曲美學(xué)浸潤(rùn)著丹青之毫端靈動(dòng)的描繪，這是戲曲藝術(shù)由于“高度的集中性，把重點(diǎn)很突出地放在表演上”，產(chǎn)生出的“對(duì)于舞臺(tái)上的時(shí)間和空間限制的超脫”（張庚：《試論戲曲的藝術(shù)規(guī)律》）。也就是陳多在《中國(guó)戲曲美學(xué)》中說(shuō)的，“略泥存花，貫之以情”。這個(gè)“情”字就是濃烈的情感內(nèi)容沉淀在戲曲藝術(shù)豐饒多姿樣態(tài)中的“美”。

京劇《主角》令人在得到欣賞的愉悅之后，必然要深思的是：它蘊(yùn)含著的古典戲曲美學(xué)為何如此鮮亮？其“超脫”的不僅僅是舞臺(tái)的時(shí)空限制，最寶貴的是——

略泥存花：戲曲美學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)

戲曲思維與小說(shuō)思維迥然不同，后者可以使用宏大敘事，主干支撐著旁枝斜逸，層層交織；而前者，則“如孤桐勁竹，直上無(wú)枝”（李漁：《閑情偶寄·減頭緒》）。如此這般，皆因“京劇的表演藝術(shù)，是高度集中的、夸張的；它以表演藝術(shù)為中心”（見(jiàn)梅蘭芳：《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》）。

原小說(shuō)提供了豐富多彩的疊加繁復(fù)的人物關(guān)系：女主人公和封瀟瀟，和楚嘉禾，和胡彩香，和劉紅兵，和茍存忠、古存孝等四老前輩，和劇作家秦八娃，和朱團(tuán)長(zhǎng)、單團(tuán)長(zhǎng)，和劉四團(tuán)，和石懷玉……然而，京劇《主角》卻大膽地“略泥存花”，著力設(shè)置并挖掘憶秦娥與舅舅胡三元的關(guān)系，使之成為全劇整體架構(gòu)的棟梁。這里蘊(yùn)藏著的是主創(chuàng)的深刻用心：

主人公與舅舅的六次命運(yùn)交集、戲劇沖突，正是主人公成長(zhǎng)的六個(gè)階段：舅舅引她走上京劇藝術(shù)的艱難之路；舅舅為保護(hù)小青娥而入監(jiān)牢，她卻獲得了舅舅早就拜托過(guò)的胡彩香及四位前輩的嚴(yán)格訓(xùn)練，花苞初綻；舅舅全力推動(dòng)她接受“省京”挑選，并為其定名為憶秦娥，憶秦娥名聲大振；舅舅說(shuō)動(dòng)封瀟瀟，使之打斷憶秦娥離開(kāi)省京的念頭，為此，舅甥決裂十年；在振興京劇的關(guān)鍵時(shí)刻，有人為多掙錢(qián)而撂挑子，舅舅用盡自己生命的最后氣力為憶秦娥救場(chǎng)，竟然死在板鼓前，讓?xiě)浨囟鹑缋邹Z頂；憶秦娥的主角竟然被自己辛辛苦苦培養(yǎng)出來(lái)的青年演員宋雨替代，她痛苦萬(wàn)分……那板鼓回蕩起舅舅的心聲——你是自己的主角！此語(yǔ)的解析就是那句名言：不要愛(ài)藝術(shù)中的自己，要愛(ài)自己心中的藝術(shù)（斯坦尼斯拉夫斯基語(yǔ)）。這就堅(jiān)定了憶秦娥對(duì)京劇藝術(shù)九死而不悔的抉擇：“人世間竟有這美麗的湖山……”在她心中，京劇藝術(shù)的圣殿，華美如霞。

舅舅這一重要形象的選擇與出現(xiàn)，正是這種創(chuàng)造性改編的重要成果。他是主人公的一面鏡子、一支火把、一支花萼、一個(gè)帶路人、一塊攀越絕壁的墊腳石。

舅舅的設(shè)置體現(xiàn)了戲曲美學(xué)的傳統(tǒng)：以表演藝術(shù)為中心（突出主演憶秦娥的表演）的高度集中。

舅舅的設(shè)置體現(xiàn)了戲曲美學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)：他的六次出現(xiàn)恰好是主人公人生道路的關(guān)鍵時(shí)刻：立志，受辱，后退，破滅，堅(jiān)守，無(wú)悔。文學(xué)現(xiàn)代性研究專家認(rèn)為：現(xiàn)代性在于它從過(guò)去的外部敘事轉(zhuǎn)換到內(nèi)部的精神觀照……選取一些時(shí)光切面，通過(guò)一些特定場(chǎng)景的呈現(xiàn)，來(lái)展示人物的內(nèi)心狀態(tài)和深層命運(yùn)，達(dá)到對(duì)人性的反思與探察……如此而使之成為“幽微心靈的秘史”。京劇《主角》正是這樣的范例：舅舅的六次出現(xiàn)正是主創(chuàng)精心選取的“時(shí)光切面”，一次一次地揭示主人公的內(nèi)心狀態(tài)和深層命運(yùn)。當(dāng)憶秦娥親眼看到心上人封瀟瀟被迫“選擇”的新娘子迎親隊(duì)伍時(shí)，她那一句“原來(lái)，除了唱戲，什么都不是我的！”是多么令人震撼：為京劇藝術(shù)事業(yè)，就得做這樣的犧牲？誰(shuí)人知道這是怎樣地痛徹心扉！？那些試圖玷污她、傷害她、心存不善的人，為什么總要害她？其實(shí)，揭示命運(yùn)的詭譎，正顯示了現(xiàn)代人的深刻思辨：命運(yùn)，是個(gè)人主體與生活主體的遇合，由陌生到相撞，由交往到適應(yīng)，由任性到自控，由未知到探求……永遠(yuǎn)有解不開(kāi)、解不完的謎，這就是生活。不變的是愛(ài)，對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)、對(duì)美好情感的摯愛(ài)。就像憶秦娥唱不盡的柔美曼妙之音，舅舅打不完的節(jié)奏清正的板鼓之聲。

貫之以美：經(jīng)典的現(xiàn)代化運(yùn)用

顯然，上述說(shuō)的不僅是結(jié)構(gòu)的集中，更重要的是主要人物內(nèi)部世界的演繹、變幻、運(yùn)動(dòng)的集中。別林斯基說(shuō)過(guò)：“戲劇的興趣應(yīng)當(dāng)集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個(gè)主要人物的命運(yùn)中表現(xiàn)出來(lái)的（見(jiàn)《詩(shī)的分類》）。”戲曲是以表演藝術(shù)為中心的。這不是在夸大演員的作用，而是在突出——戲劇的最高目的就是對(duì)人的塑造。

京劇《主角》“貫之以美”主要體現(xiàn)在主人公憶秦娥的塑造上。

我們欣喜地看到，主人公的飾演者付佳成功地塑造了這個(gè)精彩生動(dòng)、含蘊(yùn)厚重的戲曲人物形象。這里的“成功”二字意味著戲曲綜合藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性和有機(jī)性，意味著諸多周?chē)煌挟?dāng)角色的布局勻稱；風(fēng)格恰當(dāng)，意味著這部精品小說(shuō)原著的文學(xué)滋養(yǎng)以及導(dǎo)演和主演利用戲曲樣式表演戲曲演員故事的時(shí)機(jī)，自覺(jué)地在戲曲的經(jīng)典傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的遇合，蛻變，發(fā)展之中，進(jìn)行創(chuàng)新。

以下，是筆者就此進(jìn)行的粗陋探索。

一、主演付佳的唱與演讓閉眼“聽(tīng)?wèi)颉保ㄆ罚┑挠^眾欣然睜眼“看戲”（賞）了。

元代文人胡祗遹對(duì)表演藝術(shù)提出了“九美說(shuō)”：人物形象的外在“資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人”，內(nèi)在“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”，歌喉“清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”，唱與說(shuō)，則“輕重疾徐，中節(jié)合度”（見(jiàn)《中國(guó)戲曲美學(xué)史》）。京劇《主角》的主演付佳不就是如此嗎？

僅以舅舅為救場(chǎng)而用盡生命，憶秦娥悲痛萬(wàn)分，為“戲殤”而心如刀絞，斷腸哭訴的那段戲?yàn)槔魅斯匀蜗鹿驗(yàn)楣羌埽堰@段的大慟與傾情，用畫(huà)面與泣唱表達(dá)得感人至深——

第一次（單腿下跪）：隨著冷峻的板鼓點(diǎn)，一句扎心的“舅舅”，雙目凝視，緩慢后退，是疑惑，是判斷，是不解……頓然轉(zhuǎn)為驚恐，一步一步向著舅舅返回：這五步之路，遙隔生死，令人窒息，她輕若飄羽，木然驚呆，單腿跪下。隨之是無(wú)伴奏的“清唱”：“只說(shuō)是舅甥重逢……哪知道轉(zhuǎn)瞬之間……”像是幽咽泉流，像是孤雁哀鳴……這就是陰陽(yáng)兩隔了嗎？這一跪是悲情的郁積。

第二次（雙腿重跪）：重復(fù)“隔陰陽(yáng)”的拖腔，如針扎，如刀剜，心痛如絞，將“啊”字八次爬高，頓挫咽泣之后，“啊”聲直上，至高至尖，一如驚雷炸裂，天塌地陷……舉手呼叫無(wú)人應(yīng)，空存鼓椅何處尋……她捶胸頓足，痛不欲生，趔趄兩步，滿腔大吼沖云霄，撲到鼓前，雙腿重跪……這一跪是悲情的爆發(fā)。

第三次（雙腿再跪）：這是從跌宕開(kāi)始的。悲情爆發(fā)后，她抱著鼓架，細(xì)數(shù)舅甥情深。她圍著鼓椅，猶如面對(duì)舅舅，述說(shuō)珍藏在內(nèi)心的真情：“從此后舅甥如同父女樣/從此后舅舅如天秦娥有了日月光”……唱到“你”字，多次重疊，后退三大步，雙手分別前后顫抖，化用了程式，情殤如渦旋再起，唱到舅舅“費(fèi)盡心機(jī)責(zé)任扛”時(shí)，情不自禁地再次對(duì)板鼓重重跪下，那是哭訴不盡的自責(zé)，“恨秦娥當(dāng)年不解你心意……鼓槌猶在舅何往/留下我孤獨(dú)的靈魂在何方”，她邊唱邊寰場(chǎng)而旋，仿佛上天入地，八方苦尋，不知親人在哪里，更不知自己迷迷茫茫浩浩渺渺漂漂蕩蕩欲往何方……這一跪是無(wú)盡的悔恨。

對(duì)主人公肝腸寸斷的悲情做如此精心的設(shè)計(jì)、分明的遞增、細(xì)膩的表達(dá)，怎能不令人感同身受。正如梅耶荷德所說(shuō)：“您要是演得好，觀眾就會(huì)和您用一個(gè)節(jié)奏呼吸。”主人公的每一次抽噎都與聲腔的拔高相配稱，她的三次下跪不是機(jī)械地重復(fù)，而是層層遞進(jìn)、情感衍變的自然天成，甚至連主人公的捶胸頓足，都恰恰點(diǎn)在音樂(lè)節(jié)奏上。如此精確、精煉，如此精美，誰(shuí)能分得清主演的哪一句、哪一步、哪一招式，是現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，抑或是古典劇目的程式化表達(dá)？

二、劇中自覺(jué)運(yùn)用了“類”蒙太奇手法，這是對(duì)戲曲美學(xué)思維現(xiàn)代性建設(shè)的一個(gè)勇敢而又成功的嘗試：

譬如，開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)?shù)箶⒌膽浨囟饝涯顜资昵埃窃鯓佑删司藸渴痔と霊蚯鯂?guó)的時(shí)候，睹物思人，見(jiàn)到那把紅椅子，深情地喊出兩聲“舅舅”，繼而第三聲“舅舅”則是當(dāng)年十幾歲的招娣（舅舅為其改名易青娥），父母雙亡后，向舅舅哭訴……舅舅鼓勵(lì)并激發(fā)外甥女學(xué)唱戲，小青娥發(fā)誓，我要當(dāng)主角！隨之，“現(xiàn)在”的憶秦娥同時(shí)喊出“我要當(dāng)主角”……這歷史與現(xiàn)實(shí)的回響、過(guò)去與現(xiàn)在的匯合，不僅一下子跨越了幾十年的時(shí)空，更把憶秦娥的一生高度凝結(jié)在戲曲藝術(shù)的長(zhǎng)卷之中。

再譬如，大青娥（憶秦娥）接替小青娥練功，演出《楊排風(fēng)》。戲中戲《白蛇傳》的五次出現(xiàn)，每一次都是戲劇情勢(shì)發(fā)展的前兆或含蓄表達(dá)。結(jié)尾出現(xiàn)的小宋雨學(xué)戲，“我要當(dāng)主角”，大宋雨坐在紅椅子上成為新戲的主角，令主人公和觀眾同時(shí)感慨萬(wàn)千——?dú)v史在重演？

所有這些“類”蒙太奇畫(huà)面（包括不時(shí)旋轉(zhuǎn)的紅色臺(tái)口），使人物多變、多向的內(nèi)心活動(dòng)得到了新穎奇特的表達(dá)，使整個(gè)舞臺(tái)都變成了人物豐富的復(fù)雜的情感世界。

從另一個(gè)角度說(shuō)，對(duì)戲曲的第一特點(diǎn)“程式化”，歐陽(yáng)予倩作了獨(dú)到的解讀：“程式不是死板的，是能靈活運(yùn)用的。程式好比一套字母，拼起來(lái)就成為文詞。”令人欣喜的是，京劇《主角》把程式的“字母”，變成了藝術(shù)的“密碼”，把平常的生活現(xiàn)象變成了讓人拍案叫絕的“戲”。譬如，憶秦娥與楚嘉禾從吵架到打架，先后運(yùn)用了三人打（類似舞劇的三人舞）、對(duì)打。其中，勸架的單團(tuán)長(zhǎng)從老生變成了丑行，憶、楚從青衣轉(zhuǎn)為刀馬旦，推搡轉(zhuǎn)為扭打，再轉(zhuǎn)為刀槍相見(jiàn)，再轉(zhuǎn)為四目圓睜、二鼻相對(duì)，對(duì)峙旋轉(zhuǎn)。她們二人一個(gè)滿腔苦水，一個(gè)妒火中燒，水火不容。終于，怒火燒掉理智，楚嘉禾噴出一句臟話，結(jié)束了這段喜劇式的對(duì)打，卻翻開(kāi)了憶秦娥人生悲苦的下一頁(yè)……這種看似信手拈來(lái)，隨心所欲的創(chuàng)作，正是技巧與情感相互結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為表里的結(jié)果。

總之，京劇《主角》最可貴之處就在于：在戲曲美學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)中，尋求創(chuàng)新。