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在貌似淺顯易讀的長篇《布魯克林》里，愛爾蘭作家科爾姆·托賓塑造了十來個各有特色的人物形象，其中描繪最細(xì)膩也最為突出的當(dāng)然是這部書的女主人公艾麗絲。因為某個機(jī)緣，年輕的艾麗絲得到一個機(jī)會離開愛爾蘭，去到美國紐約的布魯克林，在一個百貨商店里當(dāng)售貨員。背井離鄉(xiāng)，獨自一人在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方生活，艾麗絲所要經(jīng)受的考驗可以想象。但托賓并沒有把這部小說寫得很慘，相反，艾麗絲的生活中常常是喜憂摻半，有些時候甚至帶有一些黑色幽默的戲謔，比如在橫跨大西洋的遠(yuǎn)洋輪上兩個船艙爭奪衛(wèi)生間的使用權(quán)，還有艾麗絲在商店里試用泳裝的細(xì)節(jié)就讓人忍俊不禁。

姐姐羅絲因為心臟病不幸意外去世后，艾麗絲回到愛爾蘭探親，一邊是在布魯克林的情人，回愛爾蘭前夕她與之秘密結(jié)婚了的意大利小伙子托尼，另一邊則是故鄉(xiāng)，羅絲去世后獨自生活的母親，童年時就熟悉了的女伴，家境殷實、已經(jīng)開始追求她了的吉姆，艾麗絲必須在這兩者中做出選擇。雖然知道自己也許會后悔，但最后，艾麗絲還是選擇了回布魯克林。她一大早坐車離開，在汽車經(jīng)過吉姆家門口時，她把一封信放進(jìn)了他家的信箱。火車駛過通往韋克斯福德的麥克邁大橋時，艾麗絲“想到多年之后，（她回布魯克林了）這句話對聽到它的人意義越來越淺，但對她卻越來越重。她想著差點笑了起來，隨后合上眼，什么都不去想了”。

《布魯克林》寫的是艾麗絲人生中一個重要的階段，但小說描繪的其實也是我們很多人的人生。誰沒有過有機(jī)會面對新世界的狂喜？誰沒有過獨自一人身在異鄉(xiāng)的憂郁和苦悶？誰又沒有過必須在難以兩全的選項中做出選擇的苦惱？科爾姆·托賓把這些人之為人的微妙的體驗淋漓盡致地寫了出來，讓我們感同身受，并在閱讀時喚起了我們對于自己人生的回憶與思索。

《布魯克林》中艾麗絲的故事大致發(fā)生于1950年代，和她經(jīng)歷、體驗相類似的人物在中國數(shù)量其實并不在少。改革開放以后，中國鄉(xiāng)村大量的年輕人外出務(wù)工，他們從農(nóng)村去到城市，一小部分甚至和艾麗絲一樣去到了異國，但關(guān)于他們的經(jīng)歷，他們的心路歷程，我們并沒有作家寫出類似《布魯克林》這樣的小說，我們有的大部分是所謂的“打工文學(xué)”，聚焦于外出打工的苦難，故事也更側(cè)重人與外部世界的斗爭。

不一樣的國度，不同的文化傳統(tǒng)和不同的生存環(huán)境，在小說寫作上產(chǎn)生出這樣的區(qū)別也屬正常，但一些時候還是忍不住感覺遺憾。在中國所謂的底層文學(xué)、打工文學(xué)里，那些性質(zhì)上和艾麗絲差不了太多的打工者在某種程度上被壓縮成了一個個符號，他們大多數(shù)被寫得缺少豐富性和作為一個人所必然會有的日常的悲歡。

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關(guān)于小說，科爾姆·托賓在一次訪談中舉了兩個例子。一個是一見鐘情的故事，兩家人相遇，一個八十多歲的傳統(tǒng)婦人，看著她昔日的初戀情人而不是她的丈夫，自始自終，心一直在跳。什么是好的小說？托賓說，糟糕的作家寫私奔，但好的寫作者寫兩個老人的對望，整整一秒鐘，卻什么也沒說。另一個是一架鋼琴的故事，一個婦人想要一架鋼琴，但是買不起，后來她弟弟買了臺鋼琴送給她。如果有了鋼琴，婦人天天彈奏，托賓說這肯定不是小說。買回來以后，鋼琴太大了，放在走廊里，婦人在廚房干活的時候，就能看到這架鋼琴，這才是小說。

托賓為何做出如此論斷？仔細(xì)觀察，托賓所講的這兩個小故事都隱隱地指向人生的缺憾。的確，在某種意義上，小說是與人生的缺憾、痛苦、疑難，與人們對之試圖想要超越有著緊密的關(guān)聯(lián)，在本質(zhì)上，這也是小說作為藝術(shù)存在的一個重要根基。甚至可以說，這就是好小說先天的使命。就像是宗教，往往植根于苦難、貧瘠，充斥著痛苦的土地，而不會是在富裕、自由的國土上率先生發(fā)。在托賓所認(rèn)定的小說里，不僅僅有著人生的缺憾，還有主人公面對缺憾所采取的態(tài)度與做出的抉擇，而主人公所思所想，他的行動背后，其實又隱含著作者打量人生的視角。科賓深諳，人的內(nèi)心世界才是小說最值得描繪和勘探之處。

一個沒能和初戀情人結(jié)婚的老婦人，一個與自己喜愛的鋼琴近在咫尺卻又無法彈奏的女人，這種懷揣缺憾的小人物、夢想與現(xiàn)實的錯位在我們生活中比比皆是，但事實上，并不是所有寫作者都能看到這些，也不是所有寫作者都能依此寫出優(yōu)秀的小說。

現(xiàn)實中各種各樣復(fù)雜的原材料，寫作者生命中體驗到的各種經(jīng)驗該如何轉(zhuǎn)化為好小說，這可能是最考驗小說作者的，與此同時也是小說創(chuàng)作最迷人的地方。對小說作者而言，寫作中最至關(guān)重要的環(huán)節(jié)可能并不是作品，而是驅(qū)使他猶如點石成金般看到他素材的那一種目光，那種只屬于他個人的，獨一無二的看待世界的方式。

我怎么可能沒有自己看待世界的方式？我怎么可能沒有自己的視角？很多寫作者會就此發(fā)出抗議。但不用著急，海量的平庸作品說明了一切。確實有很多寫作者不僅沒有自己獨特的視角，他們甚至沒有真實的自我。或者說，他們所認(rèn)為的自我其實并不存在。許多寫作者是由父母的遺傳，他們小時候聽到、看到的人事，成長的村莊和社區(qū)，他們接受的教育，成年后的工作環(huán)境、家庭和人際關(guān)系組合拼裝而成。如果沒有對人生和社會清醒的認(rèn)知，沒有強(qiáng)有力的思考，沒有去除障礙的意識，在大部分循規(guī)蹈矩的寫作者身上，我們確實是看不到那個真實、獨特的作家的，假若期望由這樣一個混沌、面目模糊的個體寫出一部優(yōu)秀的小說，所得到的結(jié)果自然只能是失望。

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加拿大女作家艾麗絲·門羅是一個擅長寫作復(fù)雜短篇的小說家，當(dāng)然，她的短篇字?jǐn)?shù)已經(jīng)夠長，每每相當(dāng)于我們國內(nèi)的中篇，只不過西方并沒有中篇小說這個概念。門羅的產(chǎn)量恒定，基本上每三到四年出版一部短篇小說集，集子里收錄8—10個短篇，最多不會超過12個。門羅這種勢頭一直延續(xù)到八十多歲，憑借這樣的創(chuàng)作，她在小說領(lǐng)域擁有了一個有著她個人獨特風(fēng)格的小說森林。這片森林密度很大，單獨凝視其中的某一棵樹，某一小個角落，讀者往往會有所會心，但若從整體上觀望，這片森林則顯露出它的龐大與幽暗，仿佛它就是人類復(fù)雜、難以言說的命運本身。

上了年紀(jì)之后，門羅的創(chuàng)作進(jìn)入到一個更為通透，可以說是從心所欲不逾矩的層面。她著名的短篇《逃離》和《多維的世界》分別講述了兩個受控于男性的女性故事。《逃離》中的卡拉受控于克拉克，《多維的世界》里多麗受控于勞埃德。在卡拉的故事里，年紀(jì)更大，屬于知識分子階層的西爾維亞試圖要幫助卡拉，讓她到多倫多自己朋友家暫住，在那里開始新的生活。而在多麗的故事里，發(fā)生了丈夫被激怒殺死三個孩子的事情后，多麗改名換姓，在另一個小鎮(zhèn)上當(dāng)了酒店服務(wù)員，她每天刷浴缸、鋪床、給地毯吸塵、擦鏡子，這些體力活讓她筋疲力盡，晚上能睡得著覺。在小說里，多麗有一個心理輔導(dǎo)老師桑茲太太，桑茲太太的作用是幫助精神遭受重創(chuàng)的多麗能夠慢慢地返回到正常人的世界里去。

但事實上，卡拉并沒有去到多倫多，在大巴駛到第三個鎮(zhèn)子的時候，她踉踉蹌蹌地朝車前端走去，掙扎著下了車。“她現(xiàn)在逐漸看出，那個逐漸逼近的未來世界的奇特之處與可怕之處就在于，她并不能融入其間。她只能在它周邊走走，張嘴，說話，干這，干那，卻不能真正進(jìn)入到里面去。”

同樣在《多維的世界》里，多麗也沒有接受桑茲太太的勸告，她還是忍不住要去探視被鑒定為“精神病”的勞埃德。這看起來是一個很瘋狂的故事，但卻能站得住腳，因為多麗發(fā)現(xiàn)，在這個世界上，唯一能和她聊孩子的人就是勞埃德。在一封沒頭沒腦的長信里，勞埃德給了多麗一個極具撫慰性的說法：他們的孩子都還存在，只不過不是在這里，而是在另一個維度里。“是誰給了她避風(fēng)港？不是桑茲太太。……不是那些坐在桌前手邊放著舒潔紙巾的時光。”多麗在心里想，“也許他確實看到了另一邊，……也許在所有人中，勞埃德才是那個她應(yīng)該在一起的人。”

這種異于通常的觀念和感受，門羅寫得非常隱晦。她在《逃離》里寫到一只純白，在車燈和夜霧作用下顯得如同幽靈般的“非人間”的小山羊。這只小山羊最后死在了一棵枯樹底下，很多個傍晚，卡拉在散步時都會朝那個方向走去。而在《多維的世界》里面，門羅則設(shè)置了一場交通意外，多麗從去探視勞埃德的大巴車上下來，幫那個受傷的小伙子做了人工呼吸。門羅沒有點出她寫這個交通事故的用意。因為這次意外，多麗從那種只和勞埃德的關(guān)聯(lián)中走了出來？這個意外使她變得清醒了？還是讓她和新的世界建立了聯(lián)系？門羅并沒有說得很清楚。就像《逃離》中那只“非人間”的小山羊，門羅也沒有清楚地給出它的寓意。

門羅的這兩個小說肯定多少都會給我們帶來觸動，但我們似乎又能理解卡拉和多麗的選擇。和一些女權(quán)主義小說家不同，門羅在她小說里表達(dá)的并非夸夸其談的大路貨，而是站到了一個界限模糊的邊緣，在這臨淵之地，罪惡與日常、希望與絕望仿佛只有一步之隔。門羅的目光幽暗而又深邃，不管你是否同意，決定門羅視角的都是她個人獨特的生命觀和宇宙觀。在她的這兩個小說里，卡拉和多麗各自都走過了一段艱難的道路，她們的生存盡管充滿了疑難與缺憾，但因為她們出于本能的反應(yīng)，也并非完全沒有被超越與救贖的可能。

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2021年7月，日本導(dǎo)演濱口龍介推出了長達(dá)179分鐘的新作《駕駛你的車》，這部獲得第74屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎的電影改編自日本作家村上春樹的同名短篇小說，而村上同名小說里原本就有提及的契訶夫話劇《萬尼亞舅舅》在電影中的戲份又得到了大篇幅的擴(kuò)展。村上春樹個人認(rèn)為長篇小說才是他最重要的創(chuàng)作，翻譯和寫短篇只不過是長篇之余的小打小鬧，一方面是為了恢復(fù)體力，保持筆力，另一方面則是為下一次寫長篇做故事儲備。對一直堅持長跑的村上來說，短篇寫作可能只是一種類似于熱身的動作，寫多寫少并沒有什么關(guān)系。

但事實上，村上春樹一些有著謎之樣貌的小說卻相當(dāng)精彩，比如《象的故事》《再襲面包店》，再比如被濱口龍介改編成電影的《駕駛我的車》，被韓國導(dǎo)演李滄東改編成《燃燒》的《燒倉房》，村上這類短篇都是用極簡的筆墨切入到某種難以言說的狀態(tài)，在這些輕盈、留白極多的小說里，理性好像喪失了作用，非理性冒了上來，對小說中人物內(nèi)心復(fù)雜而又幽微的波動，我們既有所感，卻又無法深究，是用現(xiàn)實邏輯很難描述的一種狀況。

在《燃燒》里，李滄東把村上原著里的無解之處導(dǎo)向了懸疑，最后通過讓人血脈賁張的暴力使得電影變成了一樁社會邊緣人的控訴。和李滄東一樣，作為一個創(chuàng)作型導(dǎo)演，濱口龍介在《駕駛我的車》里也沒有完全忠實于村上，村上原著里的那種缺憾與悲傷在濱口電影里通過家福與渡利的北海道之旅得到了慰藉與紓解。在這里，我們不去評判小說家與導(dǎo)演個人水準(zhǔn)的高下，有意思的是，從文學(xué)角度觀察，表現(xiàn)者不同的理念，為我們呈現(xiàn)出了不同的世界。在電影《駕駛我的車》里，濱口龍介的視角，村上春樹的視角，還有在更遠(yuǎn)時空里的契訶夫的視角相互交纏，構(gòu)成了別有意味的對話與互文。

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小說創(chuàng)作是一個非常個性化的東西，而這個性最根本的就是小說家的視角。小說家的視角從一開始就決定了一個作品水準(zhǔn)的高下。寫出煌煌四大卷《那不勒斯四部曲》的意大利女作家埃萊娜·費蘭特曾說，“小說不是非虛構(gòu)寫作，不能淪為媒體塑造的刻板印象的集合，也不是為了表達(dá)某一個政黨的姿態(tài)，一項人類學(xué)或社會學(xué)研究的成果，不是去講今天的那不勒斯是什么樣子，現(xiàn)在的年輕人是什么樣子，女性變成了什么，家庭的危機(jī)，還有意大利有什么樣的問題，小說要呈現(xiàn)作者獨一無二的視角。”

與埃萊娜·費蘭特的敏銳、直率和雄辯不同，艾麗絲·門羅的措辭則要委婉一些。關(guān)于小說，門羅也有一段相當(dāng)精辟的論述，她說，“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進(jìn)里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化。”

無論采用的是什么語氣，這兩位卓越的小說家都說出了她們個人的內(nèi)心所想，那就是無論如何，小說都要把審美的視角放置在社會性視角之上，因為，沒有個性的寫作就是死亡的寫作。

【作者簡介：楊靜南，作品散見于《收獲》《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《青年文學(xué)》等刊，出版有小說集《火星的呼吸》《杜媺的可疑生活》。小說入選若干選本，多次獲福建省中長篇小說雙年榜、福建省優(yōu)秀文學(xué)作品獎等獎項。中國作協(xié)會員。現(xiàn)居福州。】