達·芬奇所作螃蟹

編者按

《學(xué)術(shù)爭鳴》欄目目前開展的“素描與中國畫”話題獲得廣泛關(guān)注，專家學(xué)者在中國畫傳承發(fā)展、現(xiàn)代美術(shù)教育等方面展開了深入探討。

在本期文章中，中國美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席吳為山從素描的概念溯源入手，分析東西方素描與繪畫觀念的異同，提出中國藝術(shù)“妙意造型”的理念，認為要以樸素的人民情懷、真實的生命感動、真切的藝術(shù)表達、創(chuàng)新的生動表現(xiàn)來進行藝術(shù)創(chuàng)作。希望這些內(nèi)容能夠啟發(fā)大家的思考，同時歡迎廣大讀者繼續(xù)踴躍參與討論。

素描是今天的藝術(shù)家們熟悉到日用而不覺的一個概念，但卻未能得到應(yīng)有的深入思考與充分討論。在此，我談一談對素描的看法。

素描進入中國的歷史沿革

如今我們所說的素描并非原生概念，而是舶來語，英文中一般翻譯為Sketch，詞源或來自希臘語Skhedios及拉丁語Schedium，有“草稿、臨時的、未完成的、即興”等豐富意涵。17世紀(jì)60年代開始，素描用來表示以單色在紙面或其他材料上進行的、作為草稿的快速繪制作品。它可以較快地記錄藝術(shù)家眼前所見和腦中所思，以供創(chuàng)作使用。視覺上，素描是指文藝復(fù)興時期形成的透視性素描，即在平面材料上描繪出具有三維效果的“幻真”物象，由此衍生出諸如光影變化、空間體積、形體運動等相關(guān)概念。近百年來，中國人的素描觀基本未超出此范疇，其被視為一種以單色呈現(xiàn)空間光影與形體的造型手段，多以專業(yè)訓(xùn)練和習(xí)作為目的。

素描具體何時進入中國，大約可追溯至明萬歷年間，那時意大利傳教士將西方繪畫帶到中國，素描、版畫也許就在其中。時至明末清初，西方人在中國沿海城市開辦畫館教授西畫，素描為科目之一。光緒年間，海派名家任伯年還在上海天主教會所辦的徐家匯圖書館中跟朋友學(xué)習(xí)過素描。但這些都零散不成系統(tǒng)，等到素描作為美術(shù)學(xué)科的內(nèi)容被系統(tǒng)正式引入，時間已經(jīng)來到民國前夕。1911年7月，游學(xué)西洋、東洋歸來的周湘在上海八仙橋創(chuàng)辦布景畫傳習(xí)所，“專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構(gòu)造法”，成為中國第一所設(shè)立素描課程的美術(shù)學(xué)校。1912年，烏始光、劉海粟、汪亞塵等創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（后更名上海美術(shù)專科學(xué)校），開始進行人體素描寫生。隨后，越來越多的中國學(xué)校開設(shè)了素描課程。

真正讓西方素描在中國產(chǎn)生深遠影響的是徐悲鴻。他于20世紀(jì)20年代留學(xué)法國歸來后，大力提倡素描教學(xué)，并在40年代提出了“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的口號。他鼓勵美術(shù)工作者進行嚴(yán)格而體系化的素描訓(xùn)練，并總結(jié)出素描訓(xùn)練的“新七法”：位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。自此，徐悲鴻的素描理念和主張在中國美術(shù)界得到廣泛沿襲發(fā)展。新中國成立后，蘇聯(lián)的契斯恰柯夫素描訓(xùn)練體系被廣泛引入，其精髓是基于對結(jié)構(gòu)的深入理解進行形體、解剖、明暗或節(jié)奏的表現(xiàn)。幾十年來，這套素描方法便在中國美術(shù)院校的基礎(chǔ)教學(xué)中占據(jù)了主流位置。

西方素描的引入，大大拓展了中國美術(shù)的表現(xiàn)題材、表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力度，給中國美術(shù)的面貌帶來了前所未有的變化。更重要的是，它的引入在某種程度上還帶有明顯的價值傾向。“五四”前后，陳獨秀等人高呼要以“洋畫的寫實精神”改良中國畫，掀起“美術(shù)革命”。素描中的寫實技術(shù)恰含“科學(xué)”之意味；觀照人民現(xiàn)實之生存又得“民主”之要求，故契合了開啟民智、挽救民族危亡的時代大勢。西方素描方法此時引入中國，不僅超越了方式方法的概念，成為西學(xué)東漸的重要內(nèi)容，更要改良囿于摹古與程式化的陳疾，彰顯出意欲刷新文化的“新使命”。它的背后，隱含著關(guān)于中西的文化選擇與融合等復(fù)雜問題，而中國畫改良、油畫民族化的問道之路就此開啟。

被賦予如此重要功能的西方素描深得中國美術(shù)工作者青睞，學(xué)習(xí)素描蔚然成風(fēng)。然而，當(dāng)走過開始時的借鑒學(xué)習(xí)階段后，西方素描進入中國以來的諸多問題開始顯現(xiàn)。于是，基于不同立場的爭鳴紛至沓來：如果說素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，那么中國畫本身有無基礎(chǔ)？生活和思想算不算基礎(chǔ)？強調(diào)“所見即所畫”的素描方法在中國畫中是否奏效？素描訓(xùn)練是過程還是目的？比較極端的觀點甚至認為，西方素描引入中國畫，使其傳統(tǒng)審美意蘊消弭殆盡；而與之相反的觀點則認為，近代以來中國畫日漸式微，素描應(yīng)當(dāng)成為挽救中國畫的重要途徑。

比較視野中的東西方繪畫

素描作為一個舶來概念，其使用過程不可避免會受到多種文化背景的影響。中國傳統(tǒng)美術(shù)中的白描亦類似素描，還有粉本，甚至那些單色寫生的作品，都或多或少與素描有些相通之處。藝術(shù)家、理論家們則逐漸意識到素描概念的內(nèi)涵不應(yīng)是靜止的、固定的，而是不斷變化的。

在詞源上，中國本無“素描”一詞，但“素”“描”二字古已有之。“素”字最早見于西周金文，原意為“潔白生絹”，后引申為“簡潔樸素”“不假修飾”。《論語·八佾》中還有“繪事后素”的說法。“描”字指以原態(tài)為憑據(jù)勾勒其貌，謝赫六法中的“傳移摹寫”即為此義。若按古訓(xùn)，素描的字面則可釋為：以素樸的形式描摹物象。不過，此處的“描”不能理解為根據(jù)對象勾勒形態(tài)，而應(yīng)理解為表現(xiàn)物象。所以，素描即以素樸的形式表現(xiàn)物象。我認為，以此來認識、理解、實踐，可最大限度地保留素描的精義，豐富素描的內(nèi)涵，拓展素描的外延。

素描本身所具備的功能性與過程性，是其最重要的兩個特征。所謂功能性，是指素描純粹而專注，致力于解開從對象到畫面的一系列技術(shù)之謎，致力于解決尚未完善的造型難題，包括觀察與再現(xiàn)之道；所謂過程性，素描是創(chuàng)作者以個性、自由、果敢的表現(xiàn)方式捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的景象和藝術(shù)靈感的最便捷方法，是創(chuàng)作的鮮活源泉。功能性求真而過程性求美，有真無美則庸俗，有美無真則欺世，二者統(tǒng)一方是杰作。

理解素描還需在比較視野中激活民族文化中與之相通的觀念和方法。不妨舉個例子。達·芬奇與齊白石都曾畫過螃蟹。達·芬奇是線條調(diào)子，齊白石則是黑白水墨。若以前文所述素描之內(nèi)涵，這兩幅螃蟹皆可歸入素描范疇。達·芬奇用鉛筆或鋼筆，從勾勒輪廓、鋪排調(diào)子，到捕捉光影、表達體積，再到細膩刻畫、調(diào)整結(jié)構(gòu)，他遵循眼睛所見，巧妙地以明暗烘托出螃蟹的立體感、分量感和空間感，螃蟹的形象纖毫畢現(xiàn)，將科學(xué)精神與藝術(shù)美感高度融合。白石老人筆下的螃蟹雖寥寥數(shù)筆，但伸屈自如的蟹爪、毛茸茸的蟹鉗和吐沫冒泡的蟹嘴，無不形神兼?zhèn)洹⑸獍蝗弧Ｔ跂|西方兩位藝術(shù)大師的筆下，螃蟹分別在靜與動、松與緊、虛與實、黑與白之間探尋和表現(xiàn)，雖然效果各異，卻皆達到了繪畫藝術(shù)的最高境界。這兩件作品恰恰反映了中西方藝術(shù)家畫素描時的諸多差異——包括觀察物象、再現(xiàn)自然和表現(xiàn)情志。中國藝術(shù)家將生活觀察、生命體驗與人格哲思融會貫通后，再將其外化于具體的藝術(shù)形式當(dāng)中；而西方藝術(shù)家則崇尚科學(xué)理性，致力于在視覺統(tǒng)攝下實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的完美藝術(shù)再現(xiàn)。

差異性背后自有其必然性。藝術(shù)形式的選擇，總是要符合本民族的文化觀念。西方繪畫將素描視作造型訓(xùn)練，中國繪畫將筆墨視作修為。特別是空間意識、黑白意識、輪廓意識方面，中西差異較大。

先說空間意識。始于古希臘時代的西方科學(xué)與幾何學(xué)，體現(xiàn)在藝術(shù)中是高貴靜穆、和諧勻整，在文藝復(fù)興時代重?zé)ㄉ鷻C后催生了幾何透視法、光線透視法，模擬現(xiàn)實空間使之逼真再現(xiàn)的技巧日趨完善。反觀中國，畫家對空間透視問題亦早有體會、認知。六朝時宗炳的《畫山水序》中提到，“……去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”，意思是以透明素絹豎于眼前，將景物之形象移置絹上，即可見其近大遠小的圖像。這與西方文藝復(fù)興時期豎立一塊大玻璃板，畫家隔著玻璃板透視遠景，把眼前立體形的遠近景物看作平面形以移上畫面的方法何其相似！然而，中國畫主流卻并未發(fā)展完善這種遵循視覺所見的透視方法。中、西方之所以在空間表達上有如此的差異，根本原因還是在于對“真”的不同理解和觀看方式的不同。如果中國山水畫自古以來就使用宗炳所說的“絹素遠映”方法來取景，何來江山無盡、咫尺千里、幽深闊遠的意境？

其次是黑白意識。黑白意識表現(xiàn)在西方素描中即為光影，以此勾勒形體之結(jié)構(gòu)起伏，妙化出充溢空氣感與光線感的三維空間。而與西畫追摹光影不同，中國畫對光影“非不能繪、不欲繪，實不必繪也”（宗白華語）。中國畫所蘊含的黑白意識，源于陰陽觀念。宋代韓拙《山水純?nèi)酚性疲骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”可見，中國畫之黑白，溶于水墨之間，筆端與紙面交融運用，變化無窮。輪廓、明暗、虛實在筆底的干濕濃淡中幻化成形。當(dāng)然，并非中國畫家不知光影，有時候他們也會在創(chuàng)作中將光影與陰陽相結(jié)合。如清代笪重光說：“虛白為陽，實染為陰，山坳染重，端因陰影相遮。山面皴空，多是陽光遠映。”但與西方繪畫相比，此光影表現(xiàn)絕非還原目之所見，而是一種意象性的黑白意識，不妨概括為：有黑白無光影、有前后無立體、有虛實無幾何。

最后是輪廓意識。輪廓即邊界，顯現(xiàn)為線條之形。美術(shù)之線，主要功能有三：表現(xiàn)客觀物象外形輪廓，通過前后穿插暗示結(jié)構(gòu)空間，融入主觀成為表情達意的手段。中國美術(shù)中的線，兼有上述三個功能，既是物象的外形輪廓，也可暗示結(jié)構(gòu)空間，還能通過其本身的曲直粗細、疾緩頓挫，彰顯藝術(shù)家的性情和志趣，透現(xiàn)出一種獨特的韻律之美和語言之美。傅抱石先生認為，線“是中國一切造型藝術(shù)的要求”，乃形神兼?zhèn)洹⒅骺鸵惑w，具有極高的獨立審美價值。中國美術(shù)史上那些令人耳熟能詳?shù)娘L(fēng)格——春蠶吐絲、屈鐵盤絲、曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)……以致集大成的“十八描”，無不是以線為主。線性審美形式貫穿中國造型藝術(shù)的始終，樸素的線描勾勒了物質(zhì)世界的形質(zhì)，也蘊含了主客相融的神韻。反觀西方美術(shù)，線條最初也具有明顯的輪廓性，尤其在原始美術(shù)、古埃及美術(shù)、古希臘美術(shù)以及中世紀(jì)宗教藝術(shù)中廣泛使用。然而，自文藝復(fù)興時期開始，藝術(shù)家們逐漸放棄僅用線條勾勒輪廓的方式，而將線條融入形體的光影轉(zhuǎn)折中去，線條自身的獨特性、獨立性則日漸弱化。

差異的存在，為創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了契機。但“文隨腳跡機難活，學(xué)到源頭理自通”（吳泳《和張亨泉宴鹿鳴》），當(dāng)下是歷史的延續(xù)與發(fā)展，當(dāng)下實踐亦是歷史實踐的傳承與開拓。認識和理解造成差異的觀念根源非常必要，而這根源便是醞釀出中國式造型的宇宙論、本體論哲學(xué)觀念。道家認為，物象的存在無法脫離“道”，所謂“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（老子《道德經(jīng)》）。“象”乃天地萬物的模仿與寫照，人們再現(xiàn)形象的意義在于借此理解生命或自然的本源。這一點與柏拉圖在《理想國》中所說的“雙重模仿論”不謀而合，即“藝術(shù)描摹的對象是模仿理式世界的現(xiàn)實世界”。藝術(shù)要顯現(xiàn)“象”，需要再認識與再概括，這是一個“觀物取象”的過程，其特點是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷”（王羲之《蘭亭集序》）。于此，觀不僅是眼睛的看，還包含多種感官對物象的感知及心靈感悟。或者說，觀照者是以心靈之目觀照社會萬象和自然萬物，將心氣五官呵成一個有機完整的動力結(jié)構(gòu)，由外而內(nèi)，由表及里，揭示本質(zhì)，去蔽顯真。

寫意取真的“妙意造型”

觀念溯源讓我們不忘自己的出發(fā)點和初心，而對中、西藝術(shù)理念與實踐進行比照，則讓我們面向未來篤定腳下的道路。素描之于中西文化，在某種意義上就表現(xiàn)為對“真”的理解。西方藝術(shù)家從固定視角觀察的世界是“真”，中國藝術(shù)家從多個角度的查看和表現(xiàn)也是“真”。固定視角的觀看方式，落實到藝術(shù)表現(xiàn)中就是照搬眼前所見。如達·芬奇就認為，忠誠于眼睛所見是每一位藝術(shù)家的職責(zé)，因為肉眼接受的是物體的真實影像，所以他提倡畫家作畫應(yīng)如鏡中取影般精準(zhǔn)無誤。“仰觀俯察”的方式則不同，它既能看見物象的多種形態(tài)，又能在端詳中感悟其生命本質(zhì)，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象時就不僅僅是眼睛單純所見，而是仿若多種“象”的并存。從觀看方式到關(guān)于似與真的關(guān)系，畫家又發(fā)展出“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》）的命題。“似”乃是取自然之表象，唯有抓住并表現(xiàn)好物象的內(nèi)在生命，才能更好地把握住“真”。所以“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛”（荊浩《筆法記》）。真，是超越似且更為本質(zhì)的存在。

中國藝術(shù)的“取真”追求催生了寫意的造型。寫意轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言，呈現(xiàn)在繪畫水墨中是逸筆草草、恣肆潑灑，在書法線條中是流暢達情、法我皆忘，在雕塑體面中是朦朧圓融、混沌勁道。原始時代模糊中的寫意、商周青銅詭異中的神化、秦的嚴(yán)整恢宏、漢的豪放雄渾、唐的厚實圓潤、明的簡約工致、清的纖巧玲瓏……無論是筆墨、線條還是體面，中國藝術(shù)中“寫”的方式與其“意”的追求具有形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一性。可以說，中國人的哲學(xué)觀和人生觀，必然導(dǎo)致在藝術(shù)上選擇一種與之貼切的形式語言——寫意。

寫意，意在寫先。意的生成，在于創(chuàng)作者對對象的全面細微觀察和對對象本質(zhì)的深刻把握，由此產(chǎn)生超乎于現(xiàn)象之外的“意”。此意，化為藝術(shù)之形象，構(gòu)成創(chuàng)作者心靈之意象，頃刻間妙造而成。何為妙？妙在精微、精準(zhǔn)，妙在抓住了事物精、氣、神，一葉而知秋。藝術(shù)作品的外在形象是引領(lǐng)內(nèi)在意蘊的媒介，寫意的造型以其不完整性和邊界的模糊性為想象力，開啟一扇通向內(nèi)在意義的窗戶，我將這種造型稱為“妙意造型”。妙意造型打破了觀者對造型的日常慣性認知，創(chuàng)作者擺脫物象自然屬性的制約，以“寫意為最妙寫實”之理念，去蕪存菁，去粗取精，達到“離披點畫，時見缺落”（張彥遠《歷代名畫記》）的視覺效果。其極境，可稱為“筆才一二，像已應(yīng)焉”（張彥遠《歷代名畫記》）。藝術(shù)的重要功能之一，就是要通過創(chuàng)造引起觀者的審美再創(chuàng)造。妙意造型為審美再創(chuàng)造提供了最合適的意象。其處于寫實與抽象之間，既不會使人產(chǎn)生一覽無余的簡單感，也不會有令人望而卻步的深奧，它引導(dǎo)人們在一種似曾相識的心理作用下，去把玩、體味、感覺藝術(shù)作品的整體及各個局部、細部的“意味”，使藝術(shù)形象與內(nèi)涵之間形成一種可隨時轉(zhuǎn)換的意象關(guān)聯(lián)。即對同一個藝術(shù)形象，不同觀眾可以從不同角度、維度去認識它、闡釋它、參與它，藝術(shù)形象的生命可以在此間無限地延伸與循環(huán)下去，由此產(chǎn)生的審美享受也就更為宏闊深遠。妙意造型對創(chuàng)作者的理論修養(yǎng)、傳統(tǒng)功力、技法技藝、創(chuàng)新理念甚至對創(chuàng)作者的稟賦也提出了很高要求。因為它表面看似率性而為，實則為厚積薄發(fā)。妙意造型既出乎意料又在情理之中，整體上氣韻生動、意趣盎然，不僅酣暢地體現(xiàn)了表現(xiàn)對象之“神”，亦折射出藝術(shù)家之“神思”“神逮”“神塑”……

如今，在我們理解和運用素描時，“妙意造型”作為文化基因應(yīng)充分發(fā)揮其作用。畢竟，處于中國文化語境中的素描，必須亦必然反映中國人的哲學(xué)觀、造型觀。它既要尊重客體，又要持守主體，始終處于抽象與寫實的兩極之間。而視覺方面，它遵循藝術(shù)形象生成和形象表達的基本邏輯，成為客體形象與主體感悟的自然融合，技巧修為與人格修煉的天然流露，以及民族文化初心的淳樸呈現(xiàn)，折射出中國“極高明而道中庸”（子思《中庸》）的智慧之道。

確立以中國美學(xué)精神為核心的審美標(biāo)準(zhǔn)

百年來，中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)與研究從古希臘、文藝復(fù)興到古典主義、浪漫主義以及現(xiàn)實主義的造型藝術(shù)，廣泛吸收諸多西方大師的素描精髓。同時，他們也堅守并發(fā)揚筆墨本體的審美價值，以合璧中西的理路為中國現(xiàn)代美術(shù)開辟新徑，創(chuàng)作出大量關(guān)注現(xiàn)實、扎根生活、表現(xiàn)人民的優(yōu)秀作品。今天，我們要在前人基礎(chǔ)上繼續(xù)開拓，于素描中尋找更多中西造型理念的契合點、融通處，不斷促進傳統(tǒng)現(xiàn)代化、外來本土化，建構(gòu)起現(xiàn)代中國素描體系，同時確立以中國美學(xué)精神為核心的審美標(biāo)準(zhǔn)。

在素描教學(xué)過程中，有兩點須高度重視并切實實施。一是雙軌并舉，對中西藝術(shù)的造型特點都要深入了解、掌握。不同地域、不同人種、不同文化都會孕育出匹配自身的獨特藝術(shù)形式。如西方藝術(shù)的思維就催生了具有強烈凹凸空間和明顯光影效果的重再現(xiàn)的造型；而中國藝術(shù)的思維則催生了平面化、意象性、重表現(xiàn)的造型。故而，素描課程設(shè)置中除了保留原來的古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興等西方不同時期的經(jīng)典石膏像練習(xí)之外，還必須增加針對中國造型的練習(xí)課程，選擇諸如秦俑、漢俑、魏晉唐宋佛教道教造像等作為練習(xí)教具范本。二是將書法納入基礎(chǔ)造型訓(xùn)練的基礎(chǔ)課、必修課。書法的載體是漢字，漢字通過象形、會意、指事等構(gòu)建方式形成龐大體系，其中蘊含著日月星辰、山川地脈、人生百態(tài)和社會萬象。由于書法的審美意蘊取自無限時空中的萬事萬物，所以能永恒不斷地得到充實，給人留下無限的領(lǐng)會途徑和空間。歷史來看，中國書法已有數(shù)千年的演變過程，形成了獨特的表現(xiàn)體系和審美風(fēng)神，雖形式純化卻意蘊豐厚。如能通過大量基礎(chǔ)訓(xùn)練學(xué)會抓住其所傳達之“意”并緊追此“意”，以各種視覺形式來表現(xiàn)，就可以實現(xiàn)不同藝術(shù)類型之間的異質(zhì)同構(gòu)。書法還是一種形、神、意統(tǒng)一的造型藝術(shù)，理解、掌握其造型要義，進而超越生理結(jié)構(gòu)的局限性認知，達到形隨神、意，無疑對中西造型理念的融通大有裨益。通過以上方法，中西藝術(shù)理念在基礎(chǔ)造型訓(xùn)練中互鑒互滲，便可造就出一個有機統(tǒng)一的新生命體。于此，中華美學(xué)精神也落實為具體、系統(tǒng)的基礎(chǔ)造型訓(xùn)練，且貫徹到中國美術(shù)學(xué)科的教學(xué)中，并將逐漸生長成屬于這個時代的中國式素描形態(tài)。

誠然，方法論很重要，但精神賡續(xù)更加關(guān)鍵。自古以來，中國造型藝術(shù)就同樣蘊含著素描精神——在樸素?zé)o華的形式中求自然、求自心、求真性、求真美，讓世人于黑與白、虛與實、疏與密、具象與抽象之間得見中國人對客觀世界與藝術(shù)描繪之關(guān)系的認識與把握。今天，賡續(xù)此素描精神，以樸素的人民情懷、真實的生命感動、真切的藝術(shù)表達、創(chuàng)新的生動表現(xiàn)來進行藝術(shù)創(chuàng)作，這不僅是我們繼承本來的必然與必要，更是吸收外來、面向未來的立場和動力！

（作者：吳為山，系中國美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席）