一

作為歷史哲學概念的時代精神

討論時代精神與民族文藝的關系有個前提，即厘清時代精神的內涵，特別是馬克思主義視域下時代精神的科學內涵。

“時代精神”問題首先是關于“時代”的問題，即關于時間(觀)的問題——人以何種方式經驗、感知、認識時間，因而是一個古老的話題，古希臘、羅馬就不乏相關討論，如古羅馬詩人、哲學家盧克萊修闡述并發展了伊壁鳩魯的觀點，認為時間是從事物中產生出的一種感覺，因而“應該承認，離開了事物的動靜，/人們就不能感覺到時間本身”。中國古代哲人也時有相關感悟，如孔子的“逝者如斯夫”。

但真正將“時代”與“精神”這兩個關鍵詞聯系在一起思考，使其成為一個歷史哲學概念，卻是相對晚近的事。可以說，是隨著現代實踐產生的現代時間觀使“時代”具有了“精神”的維度。在這方面，奧古斯丁和盧梭可謂樸素的先覺者。比如，奧古斯丁將時間視為“思想的伸展”，將時間與人的思想相關聯，從而把時間從自然存在變為人的社會存在，賦予其新的意義。盧梭則進一步強調時間與人的社會存在的關聯，推動歷史和理性加速綜合的趨勢，使人們對歷史的理解更具理性內涵。但在這個問題上，真正的集大成者是黑格爾。黑格爾將時間理解為顯現中的概念——理念或精神，將概念、理念、精神視為支配時間的力量。由此，現代人的時間觀迎來了一次根本性的變革——不僅自然時間能為理性所認知，而且概念、理念、理性介入時間本身就界定了一種不同于自然時間的變化——歷史，人的歷史的存在。黑格爾還進一步指出，概念、理念、精神本身是“絕對”的，沒有過程，沒有“肉身”，但當其在時間中展開自身時，卻具有了獨立的外觀，這種獨立的外觀就是“世界歷史上各種的‘民族精神’，就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術、宗教和科學的特殊性”，而且“世界歷史是專門從事于表現‘精神’怎樣逐漸地達到自覺和‘真理’的欲望。它本身中的黎明來了，它開始發現要點，最后它達到了完全的意識”。他還將“辯證法”引入對概念、理念、精神的理解之中，強調歷史發展的動態原則，強調概念、理念、精神的外化過程是不相容力量間的一種必然矛盾，矛盾激烈程度不斷加深，在一定的節點上會發生斷裂，進而上升到一個更高的層次，繼續在新的矛盾中展開自身。隨著矛盾不斷發展，概念、理念、精神逐步達到自覺狀態，臻于至善，在每個時代最深刻的思想家身上達到其發展的最高點。這樣，人類歷史——時間，就變成了概念、理念、精神自我覺醒、實現的歷程，變成了人類各民族以自我意識的高級階段否定其低級階段的活動。由此，一切歷史(時間)都變成了精神的歷史、意識的歷史。

正是因為在自己的哲學中確立了概念、理念、精神對時間的支配關系，揭示并強調人對歷史(時間)的創造關系，“時代精神”這一概念才獲得了確切的意義，即人類精神不僅可以經驗、感受時代(時間)，而且還可以在時代(時間)中展開自身，這對于現代人類的解放，特別是對于人文知識發展、對于文學藝術發展，產生了深刻影響。考慮到黑格爾是在對過度強調理性作用的科學經驗主義乃至科學教條主義進行反思、批判的基礎上發展這一學說的，其意義更為明顯。

但正如諸多研究者已經指出的那樣，這種哲學固然極大地提升了人的主動意識，促進了人類精神解放，推動了人文事業發展，但由于其對理性的輕視、對現實的拒斥，卻也帶有極大的局限性乃至危險性，即由于過于強調概念、理念、精神的絕對性，強調物質世界隸屬于精神實體，物質世界相對于精神世界不具有真理性，使黑格爾的哲學不僅無法把握現實生產關系和社會關系的變遷，而且還極其保守——相信概念、理念、精神支配世界和歷史(時間)，顯然就等于承認“超人”政治，承認基于“超人”政治的統治秩序和等級劃分，而這樣的“超人”，又顯然是任何一個封建君主、官僚或資本家都樂于充任的。

馬克思將歷史哲學、進而將“時代精神”從天國帶回了人間。早在寫于1842年的《第179號“科隆日報”社論》中，馬克思就宣稱：“因為任何真正的哲學都是自己時代精神的精華，所以必然會出現這樣的時代：那時哲學不僅從內部即就其內容來說，而且從外部即就其表現來說，都要和自己時代的現實世界接觸并相互作用……各種外部表現證明哲學已獲得了這樣的意義：它是文明的活的靈魂，哲學已成為世界的哲學，而世界也成為哲學的世界——這樣的外部表現在所有的時代里都是相同的。”從字里行間可以看出，馬克思的這段話仍帶有比較明顯的黑格爾主義色彩，但卻與黑格爾有了質的區別：在黑格爾那里，概念、理念、精神是自為的，而世界與歷史(時間)只不過是其任意、偶然乃至錯誤的外觀，相對于前者無足輕重，也因此，哲學就只能追隨歷史(時間)辨認概念、理念、精神外化的環節，成為其一條可有可無的尾巴，是被動的、無所作為的；而馬克思一方面強調概念、理念、精神的能動性，同時又強調其與現實的關系，特別強調哲學與時代、人民的關系，認為“哲學家的成長并不像雨后的春筍，他們是自己的時代、自己的人民的產物，人民最精致、最珍貴和看不見的精髓都集中在哲學思想里”。這一現實維度的引入，使馬克思的哲學具有了實踐性和開放性，因為正是在與客觀世界的互動中，概念、理念、精神才能突破自身的內部循環，形成有關人的本質和存在方式的新認知，以至產生改變既定生產關系和社會制度的革命要求。

隨著歷史唯物主義發展成熟，隨著人、人的活動日益成為認識的中心任務，隨著“人們的觀念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關系、人們的社會存在的改變而改變，這難道需要經過深思才能了解嗎？”“思想的歷史除了證明精神生產隨著物質生產的改造而改造，還證明了什么呢？”這樣的提問越來越清晰，越來越響亮，馬克思不僅改變了哲學理解世界和歷史(時間)的方式，而且還賦予哲學以新的任務和功能，即既然作為人的意識的哲學是人的存在的能動反映，那么哲學就不僅要反映、記錄人的存在及其發展，而且還應當成為時代精神以引領時代發展。這就是說，哲學作為時代精神，必須把握客觀現實對于人所具有的意義，探尋其中存在的規律，并從中發現改善、提升現實世界的契機與方法。這也改變了對時代精神的提問方式，從什么是時代精神改變為時代精神是什么，從尋找唯一的時代精神變為探求存在于人們實際生活方式中的體現某個文明高度的時代精神。這樣，時代精神也不再是唯一的絕對精神，而是關于歷史的正確認知。

二

時代精神與文學藝術

作為歷史哲學的時代精神一旦建立起來，就必然發揮其作用，發揮其把握并引領歷史的作用，文學藝術是其發揮作用的重要場域。

1826年1月29日，歌德談到創作，他說，一位詩人“要是他只能表達他自己的那一點主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是一個詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經常是新鮮的東西。至于主觀詩人，卻很快就把他的內心生活的那一點材料用完，而且終于陷入習套作風了”。歌德這段話可以解讀為對時代精神與文學藝術關系的理解。在歌德看來，時代精神對于文學藝術極為重要，有了時代精神的觀照，即“能掌握住世界而且能把它表達出來”，詩人才成其為詩人，而且還能極大地拓展其寫作領地，使其“能寫出經常是新鮮的東西”。也只有這樣，詩人才能“比歷史家走得遠些，寫得更好些”。

馬克思革新了歷史哲學與時代精神，對歌德的創作與思想十分熟悉，在時代精神與文學藝術的關系上，他應該是歌德的知音。雖然沒有這方面的專門論述，但從馬克思談文學藝術的片段中就可以領悟到他的觀點。比如，在批評英國的政治家、政客、道德家虛偽、不敢說出事實真相時，認為反倒是英國的一些杰出的小說家直言不諱，能說出為前者所顛倒的真相，“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。英國的這些“杰出的小說家”之所以能夠做到這一點，一個重要的原因就是他們能夠捕捉住時代精神。

馬克思對巴爾扎克的喜愛是另一個例證。據保爾?拉法格回憶，馬克思曾計劃寫一篇專門研究巴爾扎克小說的著作，雖然由于時間關系這一計劃未能付諸實施，但馬克思對巴爾扎克的喜愛卻由此可見一斑。保爾?拉法格認為馬克思之所以如此喜歡巴爾扎克，是因為“巴爾扎克不僅是當代的社會生活的歷史家，而且是一個創造者，他預先創造了在路易?菲利普王朝時還不過處于萌芽狀態，而直到拿破侖第三時代，即巴爾扎克死了以后才發展成熟的典型人物”。巴爾扎克所以能做到這一點，就是因為他抓住了資本主義社會的時代精神。

實際上，馬克思對歌德情有獨鐘，一個重要原因就是他作品中充沛的時代精神以及由此激發出的藝術魅力。歌德談到自己以16世紀荷蘭爭取獨立斗爭為主題的悲劇《哀格蒙特》時曾說：“當時我力求忠于史實，想盡量真實。十年之后，我在羅馬從報紙上看到，這部作品所寫的關于荷蘭革命的一些情景已絲毫不差地再度出現了。我由此看出世界并沒有變，而我在《哀格蒙特》里的描繪是有一些生命的。”之所以會這樣，是因為他把握住了時代精神。其實，即使在今天，在其代表作《浮士德》中，我們不是依然能感受到資本主義上升時期的時代精神嗎？浮士德博士所經歷的對知識的渴求，對愛情、權勢、藝術的迷戀，以及最終造福人類的奮斗這五個階段所反映的，不就是從宗教改革始至19世紀初歐洲資產階級知識分子對時代精神苦苦求索的歷程嗎？在甘愿以靈魂做抵押，進入經驗的浮世尋找生活真諦的浮士德博士與誘惑的魔鬼、否定的精靈梅菲斯特之間發生的誘惑與堅守、否定與肯定、下沉與上升的搏斗，不正是資本主義上升期的“精神”旋律嗎？只不過這一殊死搏斗很快就結束了，浮士德博士這一資本主義上升期的文化英雄隨之消失，梅菲斯特則遍地游走。

需要補充的一點是，盡管強調時代精神對于文學藝術的重要作用，但歌德、馬克思并非僵化地看待這一問題，歌德就反復強調詩人的創造力對于時代精神的點化之功，強調要把文學藝術作品熔鑄成一個優美的、生氣貫注的整體，馬克思亦是如此。柏拉威爾已經以詳盡的材料向世人證明：“馬克思從來不認為哲學的認識、哲學的完整就是優秀的文學——即使在他贊同某個作家的哲學時，也不會這樣。”正因為如此，他在評價尚是革命同路人的斐迪南?拉薩爾的悲劇《弗蘭茨?馮?濟金根》時，嚴肅地批評了其中的“席勒式”問題，即“把個人變成單純的時代精神的傳聲筒”，進而強調“莎士比亞化”——按照恩格斯的理解，就是“把較大的思想深度和自覺的歷史內容”同“情節的生動性和豐富性”完美地融合起來。盡管已是老生常談，但馬克思的這一觀點，對今天的文學藝術創作而言，依然不無意義。

三

時代精神與中國現代文藝

中國現代文藝是在現代中國創生的過程中發生、發展起來的，在某種意義上，我們甚至可以說中國現代文藝是現代中國創生的重要手段與載體，因而，在現代中國創生的每一個階段，中國現代文藝都感時憂國，敏銳地感應時代變化，捕捉時代精神，創造了許多杰作。

五四新文化運動時期是中國擺脫封建窠臼邁向現代的起步期，這個時期最重要的時代主題是人——人的解放、人的自由、人的新生，不僅陳獨秀、胡適、李大釗、錢玄同等新文化運動的理論先鋒、先倡者大聲疾呼，高倡“立人”的哲學、文學，以魯迅為代表的現代文藝家更是把這一哲學——時代精神——貫注到文藝中，創作了大批優秀之作。魯迅的《狂人日記》是抨擊吃人的封建社會、吁請“立人”的現代社會的啼血之作。在這篇充滿象征色彩、寓言意味的小說中，不僅權勢者吃人，而且弱者、被吃者、發瘋的“我”還吃驚地發現自己也是吃人者，這種吃人、被吃的疊加敘事，讓我們意識到“立人”的現代事業是何其艱難，需要付出多么艱巨的努力。魯迅為此奮斗終生，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代文藝大家都書寫過這一主題。在這個意義上，可以說“現代人”是先在文藝中站立起來后，才走向人間的，即現代文藝很好地踐行了燭照時代精神、引領時代的作用。

抗日戰爭爆發后，民族民主解放日益上升為時代主題。這個時期，文藝更加自覺地響應、把握、再現這一時代精神，精品力作不斷涌現，其代表是革命文藝的兩部“圣經”：《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》。作為中華民族的母親河，“黃河”是中國文藝的重要書寫對象，但在傳統文藝中，黃河敘事多是空曠的、悠遠的、哀傷的。由于民族民主革命的時代精神的貫注，在《黃河大合唱》中，黃河敘事變舊聲、作新聲，我們感到歌聲中奔涌的不僅是九曲盤旋、縱貫中國的黃色水流，更是涌動著崇高的精神流體。在這種精神感召下，我們看到，不僅中華民族的兒女要站立起來，中國的山水、草木也要站立起來。在歌劇《白毛女》中，一曲“北風吹”，讓我們嘗盡黑暗的舊中國的寒涼、無情、殘酷，而那曲“太陽出來了”，則讓我們感知到覺醒的中國人民砸碎囚禁他們千年的鐐銬的決心和迎接新生的歡欣、敞亮、雀躍。正是由無數這樣的優秀文藝作品匯聚成的情感巨流、思想巨流、精神巨流，成為告別舊中國、創造新中國的源源不斷的動力源泉。

中華人民共和國成立后，社會主義革命和建設成為時代主題，于是我們看到這個時期的優秀文藝作品中就激蕩著這樣的時代精神，我們看到革命和建設成為文藝敘事的核心主題，革命者、建設者成為文藝的核心形象。柳青的長篇小說《創業史》中的梁生寶就是典型之一。他之所以癡心不改，鐘情互助合作事業，是因為這是無數中國人的夢。賀敬之的政治抒情詩《雷鋒之歌》中的雷鋒是又一個典型。他只有154厘米的身高，22歲的年齡，但在他軍衣的五個紐扣后面卻有七大洲的風雨，億萬人的斗爭在胸中包含。他全身的血液、每一根神經，都沸騰著對祖國的熱愛，這是戰士的形象、先鋒的身姿。

進入新時期，改革開放、經濟建設成為時代主題，我們的文藝及時呼應這一主題。“改革文學”的發軔者、代表者蔣子龍早期的創作致力于改革者的形象塑造，以雄放剛健的風格，把改革者的個性心理、精神風貌以及他們為現代化建設進行的可歌可泣的奮斗表現得極具感染力，這些改革者的初心也躍然紙上，為我國的改革開放事業凝聚了精神、提振了士氣。比如，他發表于《人民文學》1979年第七期的短篇小說《喬廠長上任記》就塑造了一個熟悉工廠生活、胸懷遠大抱負的實干家形象——喬光樸，寫他立下軍令狀后到兩年半沒有完成生產任務的某市重型電機廠當廠長。他甫一到任即大刀闊斧、銳意改革，很快使電機廠重回正軌，他也贏得了群眾的信任。由于這部小說以飽滿的熱情謳歌了新時期改革開放的“脊梁”，得到讀者好評，“喬廠長”也成了改革者的代名詞。有的工人還買來發表這篇作品的《人民文學》送給自己的廠長，希望他也能如喬光樸那樣領導工人干“四化”，有些廠長甚至把這篇小說當作企業管理的教科書加以研究。如果沒有反映時代精神，很難相信，這部作品會產生如此巨大的影響。

這一切都表明，把握并反映時代精神，是中國現代文藝的基因。這一切也在民族文藝中得到了很好的體現，而且，由于時代精神與民族文藝之間更為豐富多樣的關系，使得時代精神在優秀民族文藝作品中得到了更為飽滿、也更有意味的表現，而其中的關鍵就在于民族性，在于時代精神與民族性的相互激發。關于文藝的民族性問題，魯迅的論述尤為透辟、生動，筆者略作引介。魯迅不僅在自己的創作中高度重視民族性，而且在談論、評價藝術時也是如此。比如，他之所以賞識陶元慶的繪畫，一個重要原因就是他能夠“以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。在魯迅看來，民族性可謂中國的靈魂、中國文藝的靈魂，何其重要！魯迅還分析了民族性或地方色彩對文藝有增益的原因，一是能增加作品的特色，提升作品的社會價值和審美價值，因為“現在的世界，環境不同，藝術上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律”；二是能點染出作品的世界意義，即“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。

當然，魯迅是在民族國家層面上，即在探求中國文學藝術特性的基礎上討論民族性和地方特色的，但其觀點對于我們同樣適用。那么，時代精神是怎樣與民族性發生化合作用以成就民族文藝的呢？在筆者看來，大致有三種方式。首先，是時代精神與民族生活化合。時代精神具有一定的普遍性，是某個時代整體生活愿景的凝粹，而民族生活則具有相對的地方性、分眾性，與特定民族的活動地域、習俗、文化、心理等息息相關，或者說，體現著特定民族的特定意愿，時代精神如果能夠與特定的民族意愿水乳交融，則會釋放出強大的情感與藝術力量。比如電影《山間鈴響馬幫來》講述中華人民共和國成立初期，中國共產黨的主要任務就是進行社會主義革命和建設，使全體人民過上安全、幸福的生活，而其時邊疆地區苗寨和哈尼寨的群眾卻苦于物質的匱乏和國民黨殘匪的襲擾，幸福指數大打折扣。該影片就把保障人民生活這一時代精神通過共產黨領導的馬幫這一載體帶入苗寨和哈尼寨，使這里的人民生活安定起來、活躍起來，意味雋永。

其次，是時代精神與民族形式化合。各民族在自己的生活中不僅形成了獨特的習俗、獨特的文化，也形成了自己獨特的藝術形式，比如蒙古族的長調、維吾爾族的木卡姆、苗族的飛歌、回族的花兒……柯爾克孜族的《瑪納斯》、蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾王傳》更是被譽為“三大民族史詩”，是中華民族璀璨奪目的文化瑰寶。概言之，相比于漢族書寫文學發達，少數民族更能歌善舞，因而在歌舞方面、在口頭文學等方面，留下了豐富多樣的藝術形式。如果能將時代精神與多姿多彩的藝術形式有機結合，必然雙贏。比如，電影《五朵金花》就把對愛情的追求、勞動的禮贊融入少數民族的歌唱藝術中，而清麗、朗潤的歌聲又強化了這一主題，可謂相得益彰。電影《阿詩瑪》和《劉三姐》更是登峰造極，使音樂、歌聲成為傳達人民心聲、時代精神的最佳形式，其中的啟示格外深刻。

最后，最重要的是時代精神與“民族眼光”的化合。俄羅斯作家果戈里是刻畫俄羅斯民族性格、靈魂的行家里手，他對這個問題的認識格外深刻、格外發人深思。在談論普希金的文學特點和文學貢獻時，他滿懷欽佩地說：“真正的民族性不在于描寫薩拉凡，而在于民族精神本身。詩人甚至在描寫完全是外人的世界時也可以是民族的，因為他用自己民族素質的眼光，用全民族的眼光觀看它，他那樣感受和講述，使他的同胞覺得仿佛這是他們自己感受和講述的。”這段話中，最打動筆者的是關于“民族眼光”的見解，這一見解從兩個方面給我們以啟示：一是在各民族的藝術家中，有一些形成了自己民族精神和“民族眼光”的藝術家，其眼光極具穿透力，同樣的事物、現象、人物，在他們眼中可能會有不一樣的內蘊，而以這樣的“民族眼光”看時代精神，可能會見人所未見，使自己的創作既具有高度的藝術個性，又能在個性中體現共性——時代精神。這樣的要求極高，可一旦具備了這樣的素質和能力，必然會高人一籌。二是提醒我們，如果去創作非本民族題材、內容的作品，應該努力深入該民族的生活，盡全力領略這個民族的精神，形成“民族眼光”。只有這樣，才能創作出真正體現這個民族風習、個性、魂魄的作品。上文所說的《五朵金花》等作品，創作者就是這樣做的。

四

新時代的時代精神：美好生活

如上所述，在現代中國創生的每一階段，中國文藝家都感應著時代的脈搏，把握時代精神，創作優秀的文藝作品，引領中國向前。那么，進入中國特色社會主義新時代，我們的時代精神是什么呢？

黨的十九大報告指出：“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。我國穩定解決了十幾億人的溫飽問題，總體上實現小康，不久將全面建成小康社會，人民美好生活需要日益廣泛，不僅對物質文化生活提出了更高要求，而且在民主、法治、公平、正義、安全、環境等方面的要求日益增長。同時，我國社會生產力水平總體上顯著提高，社會生產能力在很多方面進入世界前列，更加突出的問題是發展不平衡不充分，這已經成為滿足人民日益增長的美好生活需要的主要制約因素。”這一論斷不僅確立了中國特色社會主義新時代的歷史坐標，指明了奮斗方向，而且也告訴我們，美好生活、人民對美好生活的追求是中國特色社會主義新時代的重要主題，應該成為新時代文學藝術家用情用力捕捉、表現的時代精神。

表現好人民對美好生活的追求這一時代精神，需要對主要制約因素，即“不平衡不充分的發展”有所認識。以筆者之見，物質生產發展與精神生產發展之間的不平衡不充分就是一個主要制約因素。毋庸諱言，經過革命、建設、改革，中國無論在物質生產還是精神生產方面，都取得了巨大成績，具體到文學藝術領域，自然也是如此。不用跟中華人民共和國成立前中國人民普遍文化水平極低、文藝生活極其有限的情況相比，就是跟中華人民共和國成立后人民的文藝生活相比，當前的文藝作品、文藝產品都極大豐富。但需要清楚的一點是，雖然數量上去了，但質量卻相對不高，在相當程度上影響了人民的美好生活需要，特別是精神生活需要。城鄉、區域之間不平衡不充分的發展，也是一個主要制約因素。大致來說，城市相比于鄉村、東部相比于西部、中心區域相比于邊疆地域，無論在物質生活還是精神生活方面都相對充裕、優越，許多民族地區也受制于不平衡不充分的發展。解決這一難題，需要各領域共同發力，文藝領域自然不能置身事外。類似不平衡不充分的發展問題還有一些，文藝都應予以研究、反映。

放寬歷史視野就會發現，中國人民創建現代人民國家的進程就是追求美好生活的過程：新民主主義革命勝利，中國人民站了起來，解決了“挨打”的問題，為人民追求美好生活創造了根本社會條件；社會主義革命和建設時期，中國人民奮發圖強、白手起家，確立了社會主義基本制度，實現了中華民族有史以來最廣泛而深刻的社會變革，為人民追求美好生活奠定了根本政治前提和制度基礎；改革開放時期，中國人民解放思想、銳意進取，解放和發展生產力，中國人民富起來了，解決了“挨餓”的問題，為人民追求美好生活提供了體制保證和物質條件；中國特色社會主義新時代，中國人民致力于中華民族復興偉業，中國正在變得強起來、文明起來，為人民追求美好生活提供了更為完善的制度保證、更為堅實的物質基礎、更為主動的精神力量。在這個意義上，可以說中國人民對美好生活的追求是現代中國總的主題，這一主題正在全面展開、實現，而包括民族文藝在內的革命、建設、改革每個時期的文藝作品，都精彩地回應了這一主題。電影《從奴隸到將軍》講述的是奴隸出身的羅霄為求生存參加軍閥部隊，逐步認識到反動軍隊和舊社會的黑暗本質，棄暗投明，率部隊加入中國工農紅軍，從一名舊民主主義者成長為堅定的共產主義戰士，后來犧牲在戰斗前線的故事。這部電影生動地告訴人們，中國人民追求美好生活的歷程是多么艱難，是多少人付出犧牲追求的宏偉目標。電影《達吉和她的父親》講述的則是社會主義革命和建設時期，達吉和她的兩個父親的故事。電影不僅控訴了舊社會的罪惡，表達了民族團結的心愿，而且更傳達了全國各族人民對美好未來的期盼，正是由于這一主題的貫注，使民族團結的故事更加生動感人。電影《青春祭》雖然講述的是知青下鄉的故事，傳達的卻是新時期的精神，借漢族女知青李純到云南傣鄉插隊的見聞，借傣族少男少女敢愛敢恨的故事委婉地傳達了新時期人們對美的追求，這時中國人民對美好生活的追求已經升級，有了美的維度。

看這些作品時，筆者總是會想起方志敏烈士在獄中寫下的《可愛的中國》，想起他對祖國未來的深情祝禱：“中國在戰斗之中一旦斬去了帝國主義的鎖鏈，肅清自己陣線內的漢奸賣國賊，得到了自由與解放，這種創造力，將會無限的發揮出來。到那時，中國的面貌將會被我們改造一新。所有貧窮和災荒，混亂和仇殺，饑餓和寒冷，疾病和瘟疫，迷信和愚昧，以及那慢性的殺滅中國民族的鴉片毒物，這些等等都是帝國主義帶給我們可憎的贈品，將來也要隨著帝國主義的趕走而離去中國了。朋友，我相信，到那時，到處都是活躍的創造，到處都是日新月異的進步，歡歌將代替了悲嘆，笑臉將代替了哭臉，富裕將代替了貧窮，康健將代替了疾病，智慧將代替了愚昧，友愛將代替了仇恨，生之快樂將代替了死之憂傷，明媚的花園將代替了暗淡的荒地！這時，我們民族就可以無愧色的立在人類的面前，而生育我們的母親，也會最美麗地裝飾起來，與世界上各位母親平等的攜手了。”

現在，中國已經進入中國特色社會主義新時代。毫無疑問，我們是在一個更高的層次上觀察、思考、書寫中國人民對美好生活的追求。那么，我們應該怎樣書寫呢？筆者以為，方法有千萬種，但立足現實是首要條件。我們當然應該像我們的前輩一樣，把今天各民族人民對美好生活的不懈追求和豐富多彩的實踐藝術地表現出來。電視劇《山海情》之所以成為“爆款”，得到一致稱贊，一個重要的原因就是完美地傳達了這一時代精神，把寧夏西海固地區人民追求美好生活的過程纖毫畢現地再現出來，不僅寫了像李水花、馬得寶、麥苗這樣的群眾的執著追求，而且濃墨重彩地寫了馬喊水、馬得福這樣的基層干部為了帶領鄉親們實現目標所付出的辛勞，乃至遭受的委屈。劇中馬得福流著淚向弟弟馬得寶道歉的情節感人至深——要做一位好的基層干部，有時候不僅要委屈自己，還要委屈自己的親人，多么不易！劇中的知識分子也可信可親可敬，白老師是基層知識分子，為了留住鄉村發展的希望，為了讓知識在鄉村扎根，為了鄉村不會變成文化的荒漠，他幾十年如一日，任勞任怨、不計得失。凌一農教授是高級知識分子，他原本是要來做“高端”課題的，可是發現了這里的貧窮之后，他改變了主意，教農民學習科學種蘑菇，發家致富，擺脫貧窮。為了達到這個目標，他不僅出技術、出勞力，而且自己貼錢，為了維護市場公平，保護農民種植積極性，他甚至跟投機取巧的商販動手。看著這樣的作品，跟這些人“生活”在一起，想不感動、不上進都難。

我們還要善于觀察、研究各民族在高度現代化、變化層出不窮的今天碰到的新情況、新現實，書寫基于這種新情況、新現實而產生的“新故事”。比如，民族地區往往傳統文化發達、民間藝術活躍——這是民族地區的深層生活，現代化進程又往往對傳統文化、民間藝術產生一定的沖擊，那么各民族人民是如何應對這種沖擊的呢？是固守？是放棄？還是創造性轉化、創新性發展？這一切都極為重要，也極富藝術性，值得關注。在這個方面，肖江虹的創作可資參考，他以家鄉修文縣為地域、文化背景的“民俗三部曲”《蠱鎮》《儺面》《懸棺》就以民俗、民間文化為書寫主題，將地域文化融入人的生活和命運中，營構出一個格外悠遠又格外鮮活的精神時空，使人回顧既往、反思現實。他的《百鳥朝鳳》直寫嗩吶這一民間技藝在現代社會的傳承困境，由于將古老的文化與堅硬的現實對照，引發激烈的情感碰撞，由導演陸天明改編為同名電影后，更是進一步放大了其情感范圍。

我們還要直面當下各民族人民在追求美好生活中遇到的困難。我們當然是在一個更高的起點上追求美好生活，但這并不是說我們的追求會很容易，相反，我們仍然會遇到許多問題，有的可能會更加糾結復雜。如果不敢直面現實，我們就會遭遇挫折。在這方面，作家肖勤的創作亦是有益的參考。2010年，肖勤發表了中篇小說《暖》，筆者當時讀到這篇小說就極其感動，至今難忘。小說寫的是一位鄉村留守兒童的悲劇：正因為鄉村社會的嚴重“沙化”，人員流失，逼得小等這個才12歲的小女孩不得不與奶奶相依為命并承擔起沉重的家庭負擔。不幸的是奶奶在生活的重壓下瘋了，一到夜晚就鬼魅一樣咿咿呀呀，舞刀弄棒，嚇得可憐的小等不得不在晚上到獨居的鄉村教師慶生家去睡覺——開始時，她是想在無助中得到一點幫助，可后來她竟本能地像個小壁虎一樣依附在慶生的懷里安睡，求取一些久違了的“暖”。但這卻有違鄉村的倫理觀念，使“老光棍”慶生陷入尷尬、苦惱中。在村主任周好土點撥下，慶生不得不狠心地將小等拒之門外，推入無邊的雷雨和轟然作響的霹靂中，最后觸電夭亡。筆者知道肖勤曾長期在基層工作，擔任鄉鎮干部，猜測這篇小說可能來自現實，小等這個可憐的孩子也有原型，這才使其格外感人。但更令人感動的是作家的思考——她不只是在講述一個人道主義的悲劇故事，而是以此呼喚開辟一條暢通的渠道，使鄉土得到一個人才回流的機會和機制，從而使“暖流”遍布鄉村、溫暖鄉村，從而使小等們不再孤獨，不再疼痛，不再寒冷，不再死亡。這樣的思考是深刻有力的。毫無疑問，今天的中國社會依然需要“暖流”，我們的文學藝術更需要這樣的思考。只有在這樣的思考中，我們的民族文藝書寫才不會浮泛化、景觀化。只有在這樣的思考中，時代精神才能真正激活、璀璨民族文藝。

在歌德的巨著《浮士德》中，有這樣幾句詩：

你所謂的時代精神，

事實上就是這個時代的重要人物之精神，

這是一面時代可以對著自我欣賞的鏡子。

真心期望我們的文藝家用力求取、用情擁抱時代精神，創作出越來越多的優秀文藝作品，讓我們的時代可以對著“自我”欣賞。