新時代總會催生新人物，然而在小說的世界中，卻未必總能夠推陳出新。自2012年十八大召開以來，中國政治經(jīng)濟生活進入了建設(shè)中國式現(xiàn)代化的新時代，社會主題發(fā)生了巨大的變化，眾多小說也秉承了緊扣時代焦點的傳統(tǒng)，但它們中的許多人物，卻似乎仍舊生活在舊有的軌道上。比如剛剛獲得魯迅文學(xué)獎的艾偉的《過往》（浙江文藝出版社，2021年），其中的女主角戚老師，就有著畢飛宇的小說《青衣》中筱燕秋的影子。畢飛宇的《青衣》發(fā)表于2000年，其中的筱燕秋是一個地方戲演員，曾因《奔月》一劇而在舞臺上大放異彩；但隨之由于經(jīng)濟大潮興起、社會娛樂方式的多元化以及觀眾代際的更替，她從事的地方戲曲工作也難再有昔日輝煌了。觀眾流失，演戲成了虧本的買賣，劇團的日常運轉(zhuǎn)都要多方化緣，所以，有戲難演成了它們的常態(tài)。難得的例外，是有實力雄厚的企業(yè)肯出資贊助，所謂“經(jīng)濟搭臺，文化唱戲”，就成了對這一狀況的概括。在這種尷尬的狀況下，筱燕秋遇到了一次重返舞臺的機會：一家煙廠的老板曾經(jīng)是她的戲迷，他想要在舞臺上再睹當年“嫦娥”的風(fēng)采。

筱燕秋對此寄予厚望，滿懷期望。因為當年《奔月》的成功，她常在雞零狗碎的現(xiàn)實生活中，將自己想象成嫦娥在廣寒宮中起舞弄清影，以為真可以憑觀眾的掌聲而棄了這人間。然而接下來的事情，卻出乎她的意料之外，而又在情理之中。煙廠老板曾經(jīng)在筱燕秋最風(fēng)光的時候一睹過她的風(fēng)采，如今他有錢了，他要撿拾起年輕時候的舊夢。這就跟衣錦還鄉(xiāng)一樣。不同的是，他還的是一種心靈的故鄉(xiāng)，要在當年的偶像面前展示成功，而同時，也希望占有她的落魄。所以最后筱燕秋甚至躺在了他的床上，但他不是在和她——一個半老徐娘做愛，而是和他的舊夢做愛。他首先占有的是自己當年的偶像，然后占有的才是如今的她。同樣，她也不是在和他做愛，是跟《奔月》的新夢做愛。這新夢是過去的時光給她留下的痕跡，是她回味了很久的東西。她要重新做回她的嫦娥，首先是為自己心中的嫦娥獻身，然后才是為這個煙廠廠長獻身。結(jié)果他和她都很失望。他的失望是在第一次上床的時候就體驗到了，而她的失望卻是在《奔月》重演的時候。徒弟成了嫦娥A，而她則成了B。然而她堅持著。為此她和丈夫搞得非常不愉快。在丈夫眼里，這個辛苦經(jīng)營十幾年的家庭頃刻間就會土崩瓦解。然而她的心已不在家里了。她就和傳說中偷吃了仙藥的嫦娥一樣，要飛升到她的舞臺、她的廣寒宮了。

不難看出，在畢飛宇的《青衣》中，筱燕秋是一個悲劇性的角色。從她不斷地為藝術(shù)而獻“身”的遭際中，我們一方面看出了自我實現(xiàn)與自我摒棄之間的矛盾，從而在她凄艷的失敗中體味到所謂的個人價值的追求，可能關(guān)聯(lián)著人性中難以剔除的自私基因，而另一方面則是經(jīng)濟大潮中包括地方戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的淪落。一個為藝術(shù)獻身的筱燕秋，就活在這樣的時代主題中。然而畢飛宇讓她在舞臺上如醉如癡、如怨如訴、凄美絕倫，似乎就超越了個人的榮辱，象征了傳統(tǒng)藝術(shù)無以抵抗經(jīng)濟大潮的悲劇性命運。所以，在畢飛宇的情感結(jié)構(gòu)中，自我實現(xiàn)與自我摒棄服從于愛的內(nèi)在邏輯。雖然自20世紀80年代以來，眾多一再被講述的個人故事，總強調(diào)對于他人的責任不能拓展為極端的自我犧牲，但畢飛宇卻仍然相信，任何自我實現(xiàn)與自我摒棄，都不是單純以其自身為目的的。這樣一來，畢飛宇所屬意的筱燕秋，寧愿舍棄世俗的一切而換取舞臺上的瞬間輝煌，就不再僅僅是以自我實現(xiàn)為目的了，而是她有關(guān)于奔月的夢想，實質(zhì)上是忘記了自身就處在對于藝術(shù)的愛之中的。

作為向畢飛宇致敬的《過往》，艾偉在多年后將戚老師“奔月”的情節(jié)前置為遙遠的背景，而將重點放置在她的家庭和子女后續(xù)故事上了。戚老師此時已經(jīng)退休多年，并且身患重癥，但與筱燕秋一樣，當年也是劇團里的臺柱子。不同的是，她最初在一個地方劇團，到省城發(fā)展后，才遇到“奔月”的難題。為了在省城出人頭地，為了將丈夫為她量身打造的《奔月》一劇搬上舞臺，她也是無所不用其極，“獻身”就是其中的一個選項。當初畢飛宇筆下的筱燕秋為了“奔月”而不顧一切，就讓她做交警的丈夫陷入極大的焦慮，疑心“他一心搭建的家庭眼看著就要毀于一旦”。而戚老師的丈夫是一個大才子，他一心想將自己的老婆托舉到聚光燈下，卻也無法忍受在這個過程中所遭遇的不忠。從中我們不難從兩位女主人公的“奔月”夢中，將她們與后羿關(guān)聯(lián)在一起。但畢飛宇并沒有在《青衣》中聚焦于后羿的故事，筱燕秋是他筆下唯一的女主角。筱燕秋吸引了我們所有的注意力，我們既感嘆于她為藝術(shù)獻身的凄美與決絕，也同情她不惜一切代價而求飛升的迷夢。與之相比，艾偉在一個懸疑的敘事框架中設(shè)置了戚老師丈夫“離家出走”的謎團，而此后則重點講述了他們留下的二子一女在類乎自生自滅的狀況下所遭遇的種種人生的挫敗。既然戚老師游離于三個孩子的人生故事之外，她顯然不再是我們矚目的焦點。她的犧牲、創(chuàng)痛、成功與輝煌，只是一個背景化的存在。等到她歸來時，早已經(jīng)是繁華落盡、一身疲憊，而且病入膏肓，原先追求的一切似乎都成了幻影。

在很大程度上，艾偉的敘述就是從這里開始的。當然，戚老師退居了幕后，但地方戲的舞臺上卻還在上演著相近的“奔月”故事。但不過所有這些，艾偉只是讓我們意識到戚老師的一家仍活在“過往”的陰影中，而其中重點卻在于這些瑣屑的生活枝節(jié)，給他們最后的精神療愈提供了更扎實可信的支撐。曾經(jīng)為了戲曲舞臺上的“奔月”夢而拋夫別子的戚老師，最后在兩個兒子的照拂下回歸道山。而相互隔膜的兩個兒子在父母的墓前消除了誤解，就是回去的路上秋生在永河邊看見兩個環(huán)衛(wèi)工人打撈出了自己當年丟下去的自行車，其象征意味也變得顯而易見了：壓在自己心頭的一根巨刺終于被拔掉了。所以總結(jié)而言，個人主義名利上的拼搶，在艾偉所講述的戚老師的故事中已退居其次，家庭的和解與創(chuàng)傷的愈合，才成了他最為關(guān)心的價值主題。或正因此，小說中戚老師以“顧問”之名卻在新戲的首演中，以“救場”的名義搶了一回女主角，就跟一場笑料一樣。而作為長子的秋生，經(jīng)營一家夜總會，看起來像黑社會中的頭面人物一般，卻每每出言充滿禪意，似乎“死生已堪破，身世如遺忘”。艾偉在他的《過往》里，已經(jīng)不再像畢飛宇一樣敬悼為藝術(shù)獻身的筱燕秋，而熱衷于傳達一種對于人生和藝術(shù)的雙重徹悟。從極致的個人主義而退守到家庭倫理的堡壘，就成了戚老師對于過往的告別方式。

從《過往》與《青衣》的對讀中，我們不難發(fā)現(xiàn)艾偉時隔二十年的續(xù)寫，文學(xué)風(fēng)格上的差異自然是存在的。但這并不重要，重要的是他在其中所表達的觀念，已經(jīng)跟畢飛宇產(chǎn)生了巨大的差異：個人主義的悲劇英雄已經(jīng)不再被供奉在神圣的殿堂了。而當戚老師在有別于筱燕秋的時候，傳統(tǒng)家庭倫理的現(xiàn)代價值也就被重新發(fā)現(xiàn)和闡釋了。這一點在蔡東的《月光下》（《青年文學(xué)》2021年第12期）也有著隱約的表現(xiàn)。《月光下》的敘述者是在深圳打拼的知識女性劉亞。她在微信親戚群里發(fā)現(xiàn)失聯(lián)多年的小姨也在深圳。而這位小姨在很多年前與她過從甚密，有無數(shù)次她們曾經(jīng)在故鄉(xiāng)的月光下的小河邊暢談心事。當然，這些心事主要是小姨的，因為劉亞那時候還是一個小孩子，而小姨，卻已經(jīng)是情竇初開的少女了。而后小姨戀愛結(jié)婚，她也都介入其中，但很快兩人疏遠了。尤其是因為一些語焉不詳?shù)募彝ッ芤约盎橐龅拇鞌。∫屉x家出走而一度加入流動馬戲團，這似乎成了家族的恥辱。而從那之后，她們斷了聯(lián)系。但再次聯(lián)系上的她們，在深圳這大都會里，一個是不無小資趣味的白領(lǐng)，一個是飽受摧折的底層婦女，她們彼此試探著，連商定一次會面都充滿了波折。作為知識女性的劉亞，顯然更多地保持了矜持和警惕，似乎她的人生信條就是對任何人都不能敞開心扉。所以，小姨幾次三番試探著能不能到她家里拜訪，她都婉拒了；而直到坐在咖啡廳，她還在編造家里人太多不方便的謊言，但她所報的那些人名，“李榕添是衣柜，周細龍是餐桌，董娟玉是電腦”，這都是她給衣柜、餐桌和電腦起的名字。

盡管這一切可能是因為她們彼此都心存芥蒂，但我們還是從中發(fā)現(xiàn)了世故、防范和寡情。而這又是什么造成的呢？作為敘事者，劉亞有充分的理由將責任歸結(jié)于在深圳這樣一個城市，“單位大樓、綜合體、地鐵車廂，各個空間漂浮著的，是誰都不在乎誰、互相不感興趣的眼神，空氣里滿滿的，是自戀和防御”。這當然是有關(guān)于城市中人際關(guān)系的陳詞濫調(diào)了。眾多的城市研究著述都在重復(fù)著這樣的成見，而無數(shù)的小資書寫，更是將之奉為金科玉律。劉亞顯然也并不打算對于這樣的陳詞濫調(diào)表達疑慮，反而將之征用在她與小姨的深圳重逢這件事上：她生怕她給她帶來麻煩，哪怕她們之間有著親屬關(guān)系；并且在很多年前，她們曾一起仰躺在故鄉(xiāng)的月光下的小河邊，直到夜深了，“我們爬上河沿準備回家，才發(fā)現(xiàn)褲腳上沾滿了蒼耳”，而“我是她的小跟班，她是為我摘蒼耳的人”。像這樣遙遠的回憶，并不能讓她放下芥蒂，直到她發(fā)現(xiàn)小姨雖然滄桑，經(jīng)濟上也許并不寬裕，但卻有著正當?shù)穆殬I(yè)，而且對于未來，還充滿期許，這時候，懷舊才成為了共通的話題。而一旦打開心扉，她和她來到大街上，這才發(fā)現(xiàn)“不知道哪條街的桂花開了”，不禁為濃重的香氣所陶醉；而且灑水車經(jīng)過時，“陽光和水滴”營造的彩虹，也成了她們眼中美妙無比的風(fēng)景。

同樣是以深圳作為故事發(fā)生的背景，蔡東的《月光下》顯然跟曹征路的《霓虹》（《當代》2006年第5期）有著天壤之別。《霓虹》中的倪紅梅因下崗而在深圳淪落為妓女，但相比于劉亞對小姨的猜疑，她反而獲得了更多的尊重。但從蔡東的《月光下》所獲得的肯定和曹征路的《霓虹》所引起的持續(xù)不斷的爭議來看，我們卻又不得不承認，隔著十幾年的光陰，當初因為勞資矛盾的頻發(fā)而引發(fā)的底層寫作風(fēng)潮，已經(jīng)不再是主流了。而在人類命運共同體的號召下，倡導(dǎo)和解與共生，不知不覺間成了作家們不約而同的選擇。蔡東的《月光下》以一個小資女性的鄉(xiāng)村記憶的喚起，來拯救充滿自戀和防御的都市經(jīng)驗，就是以和解共生為前提的。但饒有意味的是，其中的敘述人劉亞在尋求與小姨和解的過程中，卻一再暴露了強烈的階級區(qū)隔意識。似乎在她的道德觀念中，小姨若是在深圳而沒有從事一份正當職業(yè)，她是不屑于與其分享過去的鄉(xiāng)土記憶，沒辦法用月光下小河邊的親密喚起流失已久的親情的。

在很多年前，當《月光下》的劉亞聽說小姨拋夫別子跟馬戲團跑了，她就對于親戚和同學(xué)的議論半信半疑，而在內(nèi)心里將她與淪落風(fēng)塵畫上了等號。這很可能就是她遲遲不肯與同在深圳的小姨見面的原因。劉亞或許覺得，以小姨當年跟馬戲團搞在一起的破罐子破摔的姿態(tài)來看，在這燈紅酒綠的深圳，沒有一技之長的她除更進一步地墮落之外，實在是難以想象還會以什么正當職業(yè)來維持生計。正因為這樣的猜疑，她打從心里已經(jīng)將小姨打入另冊，所以她才會在見面時特別留心她的衣著、神態(tài)，并確認“她的眼神里充滿了對此刻和未來的熱情”。而即便是如此，也還是焦慮癥一般，注意到“她拿起紙巾把桌上的水漬抹干凈，沒有水漬也來回抹，這或許是過往從事某個職業(yè)的印記”；并利用敘述人的便利，幾次三番地創(chuàng)造機會，讓小姨報告自己所從事過的職業(yè)，比如保潔、月嫂、保姆，甚至于通乳師之類的。似乎有這些職業(yè)做擔保，她才能給予其道德上的承認，而她也才有資格跟她一起分享過往的回憶，并進而被允諾小姨到她家里做客。她和她之間的諒解、通感、共情，以及喚醒過去的親情，才具備了必要的前提。

所以，不是記憶拉近了劉亞與小姨的距離，而是小姨的“潔身自好”，才讓她愿意分享過往的記憶，并由此喚起了流失的親情。這一點，倒是跟艾偉《過往》中的戚老師處境一樣，她要想獲得兒子的諒解和承認，喚起母女親情，也必須舍棄自我而給他們做點什么：鬼使神差一般，她竟在咖啡廳里發(fā)現(xiàn)了有人暗殺秋生的計劃，并異乎尋常地以身患絕癥的老婦人之力刺殺了殺手。如果說戚老師的行為等同于跟過去的為藝術(shù)獻身的經(jīng)歷劃清了界限，那么小姨的正當行業(yè)，則是挽回了她一度的迷失，從一個與家庭決裂的異端，而回歸到了月光下的小河邊的純潔少女。應(yīng)該說，這種道德上的警惕心，十足地暴露了小資的趣味；其中對于階級區(qū)隔的強調(diào)，也提醒我們時代已經(jīng)發(fā)生了變化，“底層敘事”早成了明日黃花。

（作者單位：廣西大學(xué)文學(xué)院文學(xué)與文化研究中心）