緣 起

“攀登”二字漸成文學界熱詞之一，蓋因自打去年下半年起，中國作家協會與全國32家重點文藝出版社、重點文學期刊等共同啟動了一項名為“新時代文學攀登計劃”（以下簡稱“攀登計劃”）的工程。該計劃主要對以長篇小說為主的優質選題提供支持，旨在立足新發展階段，創新文學發展理念，廣泛搭建平臺，整合文學創作生產傳播轉化各環節的中堅力量，依托全國重點文藝出版社、重點文學期刊等，從作家創作、編輯出版、宣傳推廣、成果轉化和對外譯介等多方面統籌協調，形成聯動機制，為文學精品的生產賦能，推動文學精品的傳播、轉化，有力彰顯新時代文學的價值。迄今為止，總計有36部作品分兩批被納入這項計劃之中，其中不少于20部作品已公開面世。僅就本人完整閱讀過的其中半數以上的作品看，姑且不論他們究竟“攀登”到了一個什么樣的高度，但其中絕大部分作品稱其為這一時段中品質上乘、特色突出、個性迥異之作則絕不為過。雖然無從一一量化說明“攀登計劃”實施對這些作品出現的推動效果，但可以肯定的是“攀登計劃”的制定與實施對推動我國長篇小說創作品質的提升是一味充滿正能量的推動劑。

也正因為此，去年歲末《文藝報》邀我從個人角度提出年度文學的“熱詞”時，我選擇的便是“攀登”二字。這其中固然有“攀登計劃”的制定并開始實施的因素，更是因為列入其中的一些長篇小說新作所呈現出的種種可圈可點的新氣象：有的作品足以堪稱我們整個長篇小說創作中特色十分鮮明的上佳之作；有的作品在作者個人創作生涯中毫無疑問是一次明顯的提升或拓展；有的作品所涉題材明顯具有某種填補空白的價值，這種“填補”既有歷史進程中某些相對的“盲區”，也涉及新時代出現的新事物、新現象和“新人”；有的作品在長篇小說文體呈現方式的豐富與藝術表現上的嘗試與探索意愿方面十分突出……

還是在那篇短文中，本人也不僅只是就“攀登計劃”說“攀登”，同時也認為“攀登”之于一位有志向的作家而言“更是一種常態、一種永遠無止境的追求”。那么到底“追求”什么？怎樣“攀登”？則是本文擬結合“攀登計劃”中已公開面世的一些作品實際，試圖從文學創作規律上加以簡略闡釋的重點。

時 代

對長篇小說創作而言，時代說到底根本就不是一個要不要、有沒有的問題，而是如何深刻認識、怎樣藝術呈現的問題。此可謂“攀登”之難，其難之一也

無論持何種文學主張，秉哪種文學理念，時代終究都是文學創作無法回避的要素，即便是那些主張要“背向時代”“遠離時代”者不同樣還是在正視時代的存在嗎？否則干嗎又要“背向”與“遠離”？至于歷史上出現過的種種西方現代主義文學有關遠離時代、淡化時代之主張也不過只是一時極端之詞，他們筆下的作品哪一部不見出時代的影像？哪怕只是某種端倪。

具體到攀登計劃中已出版的那些長篇小說，時代感的存在與鮮明都不是問題，剛面世不久的畢飛宇的長篇《歡迎來到人間》，盡管是以精神病患者為主角，但其時代的印記依然十分鮮明。盡管都是同樣的鮮明，然彼此間的差異也同樣突出。這樣的差異主要表現為作家對時代這樣一種客觀存在不同的藝術處理上。比如葛亮的《燕食記》，時代背景雖跨越近百年，但作者所取的卻僅僅只是“食”與“食的制作”這種日常生活中離不開的一個極小切口；比如魏微的《煙霞里》，圍繞著普通人成長的小歷史與時代巨變的大歷史展開并行敘事，于一小一大中見出時代的風云際會；比如徐坤的《神圣婚姻》則以近乎“快閃”的形式將從新時期到新時代的風云際會一一掠過……至于那些圍繞著“建黨百年”與“脫貧攻堅”這兩大主題的正面書寫，時代之印記更是躍然筆端。

因此，對長篇小說創作而言，時代說到底根本就不是一個要不要、有沒有的問題，而是如何深刻認識、怎樣藝術呈現的問題。此可謂“攀登”之難，其難之一也。比如“實現中華民族偉大復興的戰略全局和世界百年未有之大變局”這“兩個大局”就是我們當下這個時代最基本的特點。對作家的創作而言，如何表現這樣的時代則顯然不是這兩句概括便能完事，他所要面臨的將是對此如何認識、進而如何選取一個獨特的視角、如何找到一個合適的切口、如何轉化為個性的藝術表現等一連串既符合小說創作規律又適合自己創作個性的轉換問題。而在這一連串的轉換鏈條上，只要任何一個環節不到位，必然會影響整部作品內容表達的準確性和藝術呈現的完整度。比如在“攀登計劃”中有關“脫貧攻堅”這一主題的長篇小說，不少作品在整體藝術表現力上比之于其他題材的作品明顯稍遜一籌。個中原因固然很復雜，但我以為其中十分重要的一點就在于一是對這“兩個大局”總攬下的多樣性與復雜性認識不到位，二是在進行藝術轉換時對藝術自身規律的尊重不到位，因而出現圖解式、簡單化、皮相般的表現自然也就不足為奇了。比如這些作品的一號人物或主角大多是那些駐村干部或下派的第一書記，某一部具體作品如此這般當然不是問題，但不少作品皆如此便露出了問題的根源。那些土生土長的本地農民呢？還有來自社會方方面面的扶貧力量呢？他們為什么不能成為這類作品的主角？事實上，除了黨的根本決策與堅強領導，所有的參與者都何嘗不是脫貧攻堅的主體之一或重要組成？然而，現在這一領域出現的這種簡單的“一邊倒”現象，說白了還是對鄉村現實生活缺乏足夠的深入以及對藝術規律尊重得不夠。這樣的創作能抵達“高原”已屬萬幸，但要攀上高峰則恐怕很難。

人 物

在某種意義上也完全可以說，塑造幾位鮮活的人物形象既是一部長篇小說成功不可或缺的重要因素，也是“攀登”之難的又一難也

在20世紀以前的傳統長篇小說中，無論是現實主義還是浪漫主義，但凡優秀的長篇小說總是會在讀者心中留下一個或數個傳世久遠、令其難以忘懷的人物形象，作家、作品與作品中的人物幾乎就是“三位一體”式地存活于讀者心中。如同司湯達之于《紅與黑》之于于連、雨果之于《悲慘世界》之于冉·阿讓、巴爾扎克之于《高老頭》之于高老頭、托爾斯泰之于《復活》之于瑪絲洛娃……問題同樣還是出在各種被歸于“現代”或“后現代”名下的多種文學流派或主張的出現。在他們筆下，類似上述那種典型人物的形象的確是一度大大地被弱化乃至消失，但他們也有自己的“取代品”。比如卡夫卡筆下的甲蟲、馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮和福克納筆下的“約克納帕法世系”……這類或意象、或地域一類帶有強烈標識性印記的不同“主角”出現了，而且這種極端的現象伴隨著時間的推移也在淡化，人物又開始重新回到小說中占有重要位置。因此，在上世紀80年代所謂“先鋒文學”中，人物依然占據重要地位，諸如莫言《紅高粱》中的余占鰲、余華《活著》中的福貴等，都是新時期文學膾炙人口的鮮活人物典型。因此，在某種意義上也完全可以說，塑造幾位鮮活的人物形象既是一部長篇小說成功不可或缺的重要因素，也是“攀登”之難的又一難也。

就進入“攀登計劃”中已面世的一些作品看，有些在人物塑造上也有不俗的表現，他們筆下的人物足以給讀者留下難以磨滅的印記。比如畢飛宇《歡迎來到人間》中的傅睿在我看來必定將是一位進入文學史而得以流傳的人物。其他諸如《燕食記》中的榮貽生、《涼州十八拍》中的徐驚白、《煙霞里》中的田莊、《人，或所有的士兵》中的郁漱石、《戴花》中的莫正強……他們無不各有獨特鮮明的可圈可點之處，令人難忘。如果說這些作品有所成功，在某種意義上也可以說首功當歸于這些人物的成功。

但是，也必須承認，進一步寫好寫活人物也確是許多作家在“攀登”途中有待進一步提升的共同問題。為了表述的方便，這里姑且將本應是活靈活現的“這一個”人物簡單地劃成兩類。一類是在我們過去的文學創作中頻繁出現的工農兵等身份；一類則是伴隨著社會的發展和時代的進步而出現的那些全新的職業、全新的身份。

第一類或許因其出現時間長、頻率高，在當代文學作品中的確留下了不少令人印象深刻而流傳至今的鮮活形象。但現在的問題是，今日之農民還是梁生寶（《創業史》）、陳奐生（《陳奐生上城》）那樣的農民嗎？今日之軍人還是沈振新（《紅日》）、梁三喜（《高山下的花環》）那樣的軍人嗎？……盡管類似的推問還可以繼續排列下去，但問題的核心其實就是一個，這個時代的人物究竟什么樣？職業身份雖依舊，但時代不同、環境有異，這些固然可以描述成新時期工人、新時代農民之類，但具體到每一個人、每一類人身上，究竟又是什么樣，即便同為新時代軍人，張三與李四一樣嗎？這種種的“不一樣”其實也就是“攀登”之難之險所在。

另一類用不太準確的說法姑且稱之為“新人”，指的是那些在市場經濟改革持續推進過程中陸續出現的一些新興職業的從業者。比如在鄉村振興、脫貧攻堅這類主題創作中，主人公多為駐村第一書記、對口扶貧方的下派干部等，這些固然可以稱之為新人，但他們多為階段性與臨時性身份，以他們為作品主角或重要角色當然沒有問題；但在脫貧攻堅過程中，確也有不少帶著自己固有的職業、抱有某種商業目的而參與其中者。本人曾經考察調研過一些依托鄉村旅游開發而脫貧致富的村鎮，在這個過程中，我注意到一個事實，一些鄉村旅游整體規劃的制訂與統籌，包括民宿等具體項目的具體設計與落實等都是由一些專業設計公司或工作室在擔綱，他們的成員大都是偏年輕的專業設計師，其中也不乏畢業于海外高等院校相關專業乃至在域外有過相關從業經驗的“海歸”們，他們的公司或工作室注冊雖在城市，但主要業務或工作則安放在鄉村。在浙江、安徽、河南我都見過這些年輕的身影，出自他們之手的“產品”的確因地制宜地展示了當地自然風光的獨特與綺麗，又分成不同的檔次實用而經濟。在他們和鄉村之間有的是直接聯系，有的則還需通過相關專業中介機構進行溝通。他們完全不回避自己的經濟目的，事實上，也正是這種經濟利益的驅動使得他們工作的職業精神與專業能力得到極大的釋放。這樣的經濟利益并不妨礙他們本身同樣也是鄉村經濟振興大潮中出現的“新人”。那些鄉村第一書記、對口扶貧的掛職干部與他們之間形成了某種互補關系，前者是黨和政府的行政資源，后者是市場的力量。正是這兩種力量的匯聚再加上那些鄉村的原住民，才在共和國大地上共同奏響了一曲氣壯山河的脫貧攻堅的交響樂章。而這樣的“新人”形象在目前相關文學作品中最多也只是配角的配角。這當然是一種重要的缺失，背后隱藏著的則是我們觀察生活的粗糙以及對現實社會發展現狀捕捉的欠敏感。而這樣的“空白”同樣也需要一種“攀登”。

其 他

結構固然是一種形式的體現，但無論是哪種結構，如何形成有意味的形式當是“攀登”途中有待提高的一個問題

但凡文學者都是語言的藝術，但不同的文體對語言又有自己特殊的個性要求，長篇小說也不例外

這個“其他”其實包括結構、語言、留白等在長篇小說創作中一些雖最為基本但卻十分重要的元素，只是限于篇幅，就一勺燴于一鍋吧。

先說結構。盡管結構之于幾乎所有的文學創作而言都是一個重要的元素，但我卻頑固地以為它對長篇小說而言似乎更為重要。畢竟那么大的一個體量放在那里，沒有一個合適的結構，既影響敘事也影響閱讀。盡管文無定法，長篇小說的結構可以是最質樸的線性敘事，也可以是復調式的雙線，也有或板塊式或更復雜的碎片式。而無論哪種，最終都是為了自己的內容如何表達得舒適與妥帖。從“攀登計劃”中已面世的一些作品看，沿用雙線結構者相比較而言似乎略多，這當然是由作品要表現的內容所決定。我想強調的一點是，所謂雙線，固然可以是由兩個既獨立又相關的故事所構成的兩條敘事線，但其實更有意味的則是同一故事從不同視角觀察而形成的雙線，如果掌握得體便產生出“復調”的效果。后者在我看來是一種“高級”的雙線結構，遺憾的是，能掌握真諦者尚不足，這種“復調”式結構，外觀看是雙線，骨子里其實更是一種哲學的思維。說到底，結構固然是一種形式的體現，但無論是哪種結構，如何形成有意味的形式當是“攀登”途中有待提高的一個問題。除此之外，還有板塊式結構，雖看似簡單，但如果匠心所到同樣能見出奇效。比如余華的小說《文城》，不足25萬字的篇幅由“文城”和“文城·補”兩大板塊組成，前者長度幾乎是后者的一倍。但千萬不要小看這后一個小板塊，如果結構上沒有這樣“補”一下，《文城》的魅力所缺失的恐就不是三分之一了。再比如徐坤的《神圣婚姻》，總體不足17萬字，還要分成上下兩部，如果從內容上看，則又可細分成三或四大板塊。語言雖依舊時有俏皮之處，但就是不展開，乍一看像個梗概，細想起來，一個有著足夠創作經驗的成熟作家也不至于犯這種低級錯誤，顯然是一種刻意為之：在這個信息爆炸的時代，用一種近乎“快閃”的形式盡可能地傳遞出更多的時代信息。

再說語言。但凡文學者都是語言的藝術，但不同的文體對語言又有自己特殊的個性要求，長篇小說也不例外。說實話，“攀登計劃”中已面世的一些長篇小說中，的確出現了一些在語言上極為講究、特色十分鮮明的作品：畢飛宇的《歡迎來到人間》，整體篇幅雖不足20萬字，但細讀起來，語言十分講究，不僅是有關于精神病專業語言的準確性，更是在一種高度凝練中見出意味。但遺憾的是，這類在語言上下足工夫的作品則不能言之為多：有的篇幅不短但主要靠情節與故事的支撐；有的雖偶有“金句”但總體平平者過多；有的則著實有欠講究，混雜進太多明顯屬于非虛構作品的那種“專用表述”……所幸的是，這些作品在其他某些方面的“過人”之處掩蓋或沖淡了其語言的弱點，否則“攀登”所能達到的高度必然會大打折扣。

還有留白。這其實是長篇小說在敘述上得以展示才華的一個重要區域，也是中國傳統文化的特點之一。但當下的長篇小說，包括進入“攀登計劃”的許多作品，確有“長風日盛”之勢，動輒五六十萬字乃至更長。當然，篇幅大小從來就不是一部長篇優劣的分水嶺，現在需要直面的問題是長得是否必要？究竟是一一細細道來為好，還是適當“留白”效果更佳？這真是在“攀登”過程中作家們必須認真考慮的一個問題。說實話，在我讀過的書稿中，手起刀落砍去幾萬字乃至十來萬字都絕對不是一件困難的事，且效果只會更好。只不過作家是作品真正的主人，身為編輯或讀者只能是建議而已。

今年以來，人們談論的一個“熱題”便是ChatGPT究竟是否會取代人的文學創作？姑且不去糾纏這個現在依然帶有某種預測式、玄想式的話題，我想說的是，我們的長篇小說創作在結構、語言或留白等最基本元素上的個性化程度越高，那么“ChatGPT”所能釋放的能量必然就越小。至少目前看來如此。

結 語

作為本文結束語，我想說的是，“攀登計劃”作為中國作協推出的一項旨在幫助與推動我國長篇小說創作從高原向高峰攀登的工作計劃十分必要，意義重大，也正在結出累累成果。本文所提出的問題或援用的樣本也大都取自進入這個計劃中的一些公開面世之作。我同時還想說的是，作為中國作協一項具體的工作計劃，“攀登”終究只能是階段性的，但對一位有志向有追求的作家而言，“攀登”則更當是他們畢生應該保有的姿態，這是一種常態、一種畢生追求的境界。本文所取之樣本固然大都限于目前已公開面世的“攀登計劃”中的一些篇什，但所提出的問題至少在我主觀上則是面向長篇小說這個文體的特點及整體現狀的。這無疑是一種動態性、不見盡頭的狀態，因此，掛一漏萬、簡陋粗疏之處在所難免，趕緊打住，以就教于方家。