● 摘 要

敘事視角是敘事學的核心問題之一。文藝復興以來近代小說的產(chǎn)物，由敘事者的講述轉變成對觀看的傳達。這正與繪畫藝術中的“透視法”的產(chǎn)生相一致，在一定程度上，文學敘事通過對近代繪畫藝術甚至照相術的模仿，來追求講述的可靠性和真切性。這一轉變，重新界定了人的認知方式，重塑了人與世界的關系，也是近代以來言說者的主體意識的確立的重要依據(jù)。而這種敘事上的“逼真性”的追求，同時還是作家的一種道德承諾。現(xiàn)代小說則通過不斷變化的敘事視角和更加內在化的觀看，來揭示現(xiàn)代人的內在經(jīng)驗的復雜性。

● 關鍵詞

敘事視角；敘事主體；目視；透視法；逼真性

一 問題的引出

敘事視角是敘事學的核心問題之一。

然而，用“視角”（視點）這個跟觀看行為相關的概念來界定敘事方式，是一個奇特的說法。如果說文學敘事存在一個“視角”問題的話，那么，它必須假定敘事者首先是一個觀看主體，其次才是一個言說主體。敘事者必須首先有一個相對確定的觀看位置，以一個生理學意義上的視覺器官在觀看，然后再將其所觀看到的人、物及事，用某種類型的句子講述出來，而講述的可靠性，來自敘事話語在多大程度上準確和充分地傳達了所觀看到的內容。進而可以推斷，敘事視角問題與其說是關于事件的，不如說是關于敘事者的，關于敘事者作為言說主體之確切性的。

現(xiàn)代敘事學將視角問題引入小說理論，將其作為小說敘事的重要概念，認為它關涉敘事的確切性和可靠性。相比之下，古代的文學敘事在這一方面就顯得不那么講究，至少并不將這一問題當成敘事作品的基本問題來看待。古代的文學敘事幾乎都是直截了當?shù)夭捎靡环N較為簡單的敘事方式，一般敘事學將其稱之為“全知型”視角的敘事，也就是說，敘事人并不真實地存在，乃是一種神一般的無所不知的視角來講述發(fā)生的一切事。人們也將這種敘事稱之為“神話敘事”。由此出發(fā)而進一步推論，這種敘事的真實性是相當可疑的。因為一個講故事的人，哪怕是事件的親歷者，都不可能對任何事件做出全方位的觀察和描述，個體的人的時空存在總是有限的。以有限的肉身和感知來描述和傳達不受限制的時空經(jīng)驗，這種全知型的敘事就是虛假的，尤其是在認為“神”不存在的情況下。

因而，韋恩·布斯在他奠基性的著作《小說修辭學》中，一開始就打算區(qū)分文學敘事中的“講述”與“顯示”，并將全知型的“講述”界定為“專斷的”，認為其無法真正講出事物的真實面貌。布斯以一種否定的態(tài)度，以《舊約圣經(jīng)·約伯記》和荷馬史詩為例，將他們的敘事稱之為“直接而專斷的修辭法”，并不無遺憾地指出直至現(xiàn)代許多小說仍未拋棄這種敘事方式。他認為現(xiàn)代小說中的敘事者應該“自我隱退，放棄直接介入的特權，退到舞臺側翼，讓人物在舞臺上去決定自己的命運”。

但布斯的這種似乎帶有某種程度上的進化論色彩的小說觀念，是相當可疑的。“全知型”的敘事并不一定意味著它就是一種陳舊的、過時的和低級的敘事，而有限制的人稱敘事也不一定就是一種更高級的敘事。毫無疑問，敘事方式會在不同時代發(fā)生“變化”，并不意味著這種“變化”在意義和品質上具有“進化”的特點。充其量我們只能說，二者只不過表明了不同時代的人在文學觀念和認知方式上的差異。

我們需要提出和加以闡明的問題是，敘事視角問題的引入，不同視角狀態(tài)下對于世界的觀看，以及視角變換下的不同敘事，對于文學尤其是敘事性文學來說，究竟意味著什么？文學敘事在變換視角的情況下，與它所要描述和展示的世界之間，發(fā)生了怎樣的關系變化？

二 古代敘事：聽還是看？

由敘事者的講述轉變成對觀看的傳達，這是文學敘事的一大轉變。由對過去的和遠距離的故事的講述，轉化為當下的和近距離的可察看的展示，使文學敘事產(chǎn)生了擬真和再現(xiàn)的能力，這一轉變影響了文學，尤其是小說的基本形態(tài)的形成。

古代小說也有對視覺形象的精細描繪。如《伊利亞特》中對阿喀琉斯的盾牌的描寫，以及《圣經(jīng)》“出埃及記“和“利未記”中對會幕和祭司服飾的描寫，精細到可以完全制作復原出來。但這些描繪并非直觀的視覺產(chǎn)物，而是一種制作圖示式的精確記錄，并不構成文學敘事的要素。在中國古典小說中，人物出場時往往也會附上一段看上去相當精細的描寫。如在介紹某個人物時，說書人會說“怎生打扮？但見……”，然后插入一段韻文來描述，而且往往很細致。但這種描述并非視覺直觀的產(chǎn)物，而是類型化的、甚至是想象性的描述，而且，韻文更強調聽覺效果，給敘事帶來一種吟唱性的節(jié)奏變化。在讀者（聽眾）那里形成的，并非具體實在的，而是某種模式化的形象。或者說，它更接近于戲曲舞臺上的臉譜和程式化的行頭。實際上是沒有視角變化的，也不是具體的觀看。

敘事視角成為一個問題，是近代小說的產(chǎn)物，這一點跟敘事人稱問題相同。或者也可以說，它是小說被視作一種敘事藝術之后的產(chǎn)物。亦如早期的敘事性作品中的人稱問題并不重要一樣，視角問題在古代敘事中幾乎不存在。這個問題乃是在現(xiàn)代敘事學誕生之后才被提出來。因為有敘事學中的所謂“人稱視角”“有限制視角”“內聚焦”等問題，古代敘事作品中的視角問題才被以另一種方式命名。

現(xiàn)代敘事學認為，有限制的人稱敘事，可能保證了敘事的真實性和可靠性，對現(xiàn)實的反映可能更為確切。這一觀點在現(xiàn)代人聽起來頗有道理，幾乎毋庸置疑。但古代人未必就這么認為。至少古代人在講故事的時候，并不認為需要一個精確的觀看位置來確立敘事的準確性和可靠性，而且，他們也并不給視覺以優(yōu)先性，反倒是聽覺給敘事以更多的驅動力。是“講述”而不是“呈現(xiàn)”來支撐敘事。古代的說書人雖然也把事件講得繪聲繪色，讓人如親臨其境，但他并不以一個確切的視覺主體自居，并不認為有一個真實的視覺器官在某處觀看事情的進展。荷馬講述神界與人間的情況，上天入地，無所不包，但（正如我們所知道的）他實際上什么也看不見。他根本就不是依靠個人的肉眼來觀看天上地下，因而，也就不存在視角問題。荷馬以其“盲目”，否定了視覺在敘事上的優(yōu)先性和重要性。

中世紀依然延續(xù)古希臘的敘事傳統(tǒng)，即以講述和聽覺作為文學敘事的基本方式。即便在視覺藝術當中，也不強調固定的視點和觀看主體。作為觀看主體的人的位置，依然是隱而不顯的。當然，這一點與中世紀的世界觀念有關。中世紀人關注的不是世界在空間距離上的縱深，他們更愿意將世界視作一種平面的鋪陳。他們并不在乎肉眼所見的遠近關系，而是將不同距離的圖像置于同一平面，使之顯得清晰明了。空間距離所帶來的事物的遠近秩序，在觀念層面上說，并無更重要的含義。因而，壁畫、馬賽克裝飾畫，更符合中世紀人的空間觀念。世界呈現(xiàn)的方式是以神為中心的，神無所不在，天使、人物乃至一切事物，都在以神為中心的空間里同時呈現(xiàn)出來，或涌向畫面在同一平面展開。世界圖景并不取決于所謂“觀看主體”的存在而呈現(xiàn)，并不因某位可能的觀看者的位置、角度，而有所改變。“因此，具有真正意義的不是那些用人的肉眼所觀察到的東西，而是那些用精神的眼睛所理解的東西。中世紀的繪畫，把可見的世界看作是沒有獨立性的，是附屬于一種更高的力量的；并認為人的世俗的觀察事物的方式是不可靠的。……這樣的畫面不是把觀者引進畫中，而是要把觀者從畫中‘趕出去’。”如此一來，也就無所謂“人稱”“視角”“聚焦”之類的問題。

與此相關，敘事話語的形態(tài)也是如此。固定觀察者的描述性的話語，同樣也是不可靠的，反倒是“講述”賦予了世界和事物以秩序。這一秩序首先是時間性的。世界首先是一種時間性的存在。即便那些肉眼未能看見的部分，并非不存在或不重要，它們依然處于時間序列中的某個位置，連接著事件的前因后果，成為事件的語境。而視覺所見的事物，倘若不能進入時間的秩序當中，那它所帶來的反倒是混亂。它可能刺激感官，但同時也讓人陷于迷亂和無所適從。只有在時間的邏輯所賦予的連續(xù)性和一致性中，個人感官經(jīng)驗才是可靠的，世界和事件才成為可理解的和有意義的。這也與中世紀早期的教父哲學對于感官經(jīng)驗尤其是目視經(jīng)驗持否定態(tài)度有關。奧利金、奧古斯丁等神學家根據(jù)圣經(jīng)原則，將“眼目的情欲”視為原罪的結果之一。人類始祖受誘惑而眼目明亮，是一件令人羞恥的認知事故。如果沒有圣靈的啟示，人的肉眼所看到的一切，無非是一些炫目的幻影。嚴格地說，教會教義并不主張繪制各種圖像，尤其是趨于逼真的所謂“寫實”的圖像。即便需要繪畫，也是某種抽象的、與所謂“真實”有別的圖像，以免將表現(xiàn)神圣事物的繪畫墮落為對“眼目的情欲”的滿足。教堂的中心是神父布道的講壇，那些色彩斑斕的玻璃彩繪，僅僅是一種裝飾鑲嵌在四周的窗戶上，盡管它們有時可能會分散信眾的注意力。

文學言說也是如此。中世紀的行吟詩人秉承古老的講述傳統(tǒng)，以口口相傳的方式講述史詩和傳奇。吟唱者的聲音吟唱著古老的故事，傳遍大街小巷。從某種意義上說，聲音是時間性的，它依靠講述者的音色和所講述的故事的邏輯梗概，讓聽眾印象深刻。在古代中國的說書藝人那里，情況頗為相似（如傳說中的著名說書藝人柳敬亭）。這些職業(yè)的說書人，自己并不需要成為故事的親歷者或主人公。他們講述從遙遠的過去和遙遠的地方流傳過來的故事，那是一些有別于當下生活的故事，它們讓聽眾暫時脫離自己的生活世界，進入另一個生活世界當中。傾聽和想象，就足以滿足人們對故事的需求。至于講故事的人所描述的種種具有視覺效果的場景，盡管在吟唱現(xiàn)場會帶來栩栩如生的效果，但隨著書場的散場，旋即歸于淡忘。如果人們想要看得真切，那就需要繪畫和戲劇來補充。說書人講述的邏輯，事件的時間順序和因果關系，變得更為重要。人物外貌、衣著、裝束及事件環(huán)境、風景等，純屬裝飾性的因素。并且，這些裝飾性的描述在記憶中逐漸弱化，蛻變?yōu)楣诺鋺蚯械母叨饶樧V化的角色、高度符號化的行頭和高度程式化的表演。

口口相傳是講故事的傳統(tǒng)，也是“小說”這一文體最初的形態(tài)。但在進入近代社會的前夜，這一傳統(tǒng)日漸式微。行吟詩人和說書人的蹤跡杳然難覓。口傳耳聞的講述未必可信，親歷者所聲稱的親眼目睹的事件和場景，若能夠如畫般地描述出來，有歷歷如在目地現(xiàn)場感，無疑更具可信度和吸引力。尤其是隨著印刷時代的到來，口頭講述的傳統(tǒng)變得更加衰弱了。講故事的藝術蛻變?yōu)樾≌f書寫。小說首先是一種書寫性的文本。近代小說誕生之初，往往通過小冊子和報紙連載，提供給市民閱讀。盡管早期的小說仍模仿說書人的那種語調、節(jié)奏，但實際上聲音因素慢慢從小說敘事中隱退、消失，至少是變得不那么重要，故事提供的畫面感和現(xiàn)場感變得更加重要。

瓦爾特·本雅明注意到這種口口相傳的講述傳統(tǒng)的消失的精神含義。他認為，現(xiàn)代小說之興起，基于講故事的傳統(tǒng)的消失，進而是現(xiàn)代意義上的“孤立的個人”興起的標志。只有在獨立個體成為觀看主體的情況下，距離所帶來的事物呈現(xiàn)的清晰度，才顯得重要起來。

三 聽如何變成了看？

敘事問題變成了一個與觀看相關的問題，乃是自文藝復興時期開始的。人們重新界定人的認知方式，重新界定認知主體及其位置。這恰好與繪畫藝術上的“透視法”（Perspective）的出現(xiàn)是同步的。

透視法的出現(xiàn)，從根本上改變了人認知世界的方式。世界被重新編碼。事物的毗鄰關系及其秩序，將取決于一個固定的觀察點，形成了前后、上下、左右、遠近等空間要素，而且，在觀看者的視野之外，世界暫時地處于隱匿的、晦暗不明的狀態(tài)。觀察者（比如畫家）將目光投射向那遙遠之處，在地平線的某個渺茫之處，有一個視線無法透過的“點”，人們將其稱之為“滅點”（Vanishing Point）。它提示著目力的限度。在極限之外，那些黑暗和虛無，并非沒有，并非不存在，只不過是我們尚且無法感知而已。

透視法重構了人與世界的關系。從認知方面講，人，甚至首先是作為一位觀察者來與世界打交道，世界因而也成為觀看、凝視、查考的對象。相比之下，在中世紀的人眼里，世界并不那么重要。人在這個世上，不過是客旅，是寄居者。現(xiàn)世是通往天國的臨時過渡區(qū)。透視法的出現(xiàn)，宣告了一個觀看時代的到來。根據(jù)物理世界的原則，天上與地面的關系，不再是屬靈的側面的疊加，而是一條可以測量的物理距離。哥白尼以及伽利略的理論，尤其是望遠鏡的發(fā)明，對中世紀的天國想象是一個打擊，至少是一種震蕩。對天國的想象變成了天文學。經(jīng)院哲學關于天國的邏輯推演和靈感式的冥想，以及異端術士的占星術和通靈術，均歸于終結，人們不得不落回到地上，從一個固定的視點出發(fā)，透過望遠鏡的管道來觀測。所觀測到的宇宙圖景，改變了想象中的天國與人類生存世界之間的關系。天國問題從神學變成了天文物理學，進而，天文物理學脫離了屬靈的側面，成為一種科學。人們仰望太空，觀看天象，并不是為了探究天國，而是試圖測量天體的距離，發(fā)現(xiàn)其運行規(guī)則，以及探究使我們能夠觀察的光的本質。唯其如此，人作為觀察者才成為可能。

大航海時代的到來，更加強化了對觀看者位置予以確認的重要性。地球被更為精確的經(jīng)緯度所分割，這樣，即便在似乎是無邊際的海上，航行者也能確定自己的方位。而且，在那個目視無法抵達之處，他們知道，也將有一個新的、陌生的世界在等待他們。而在此時期之前，他們對那些地方有所耳聞，但更多地是通過道聽途說來想象。

另一方面，即便是在熱衷于天國事務的教士那里，其生活方式和認知方式也發(fā)生了改變。本篤會修士式的室內冥想，轉變?yōu)榉綕鷷欣徯奘吭朴嗡姆健Ｊ澜缭诮淌康拿媲罢归_，他們將用肉眼查看世界，辨認方位和距離，哪怕他們很可能并不樂意這樣做。觀看成為一種不得不去做的事情。由此為“流浪漢體”小說提供了現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎。

人作為觀看主體的位置和中心地位的確立，使人與世界的關系也隨之發(fā)生了變化，這將重構事物的秩序。人民仿佛重返伊甸園時代，像亞當一樣為萬物命名。只不過這一次他們依照的是唯理主義原則。地上的世界乃是一個被物與事堆滿了的世界，人活動在其中，需要查看的東西很多。人們查看博物，并試圖重新給萬物分類和命名，就像亞當最初在伊甸園里所做的那樣。于是，卡爾·林奈發(fā)明了“雙名命名法”（Binomial nomenclature）和“人為分類法”（Artificial classification），賦予事物以理性的秩序。而這樣一種建立在觀看、分辨、歸類及命名基礎上的認知方式，為“百科全書時代”知識體系和認識論提供了句法工具。

變化的不僅是視覺，即便是聽覺關系，也發(fā)生了改變。文藝復興之后的音樂形式不再是單純的自由吟唱。事實上，這一改變從中世紀晚期的教堂音樂就已經(jīng)開始了。多聲部的交織代替了單聲部即興的格里高利圣詠，之后出現(xiàn)的對位法（Counterpoint），則使流動的時間性音樂呈現(xiàn)為一定程度上的空間性。以卡農和賦格為代表的音樂體裁，構成了巴洛克時期音樂的主要形式。尤其是復調音樂。對位法將“位”（point）這一空間因素引入聲音序列當中，使得綿延性的聲音呈現(xiàn)為諸多空間性的點、線條和塊面，并以毗鄰、交錯、對比等空間組合方式，使得音樂不再只是有節(jié)律的連綿不斷的聲音流，它變成了一種由多個聲部高度不同的音程和多個相互獨立的旋律，根據(jù)對位法組織而成的聲音的“織體”。如卡農，聲音諸“織體”輪唱或模仿，形成空間性的聲音線條和塊面的橫向對比和組合。復調音樂將音樂置于高度理性的結構當中，盡管在當時這種音樂形式遭到了堅持音樂自由散漫狀態(tài)的人士的強烈反對，但經(jīng)過J.S.巴赫的努力，這種音樂形式成為近代音樂的主流。

到19世紀的浪漫派音樂那里，音樂的空間性變得更具視覺化。音樂甚至刻意模仿繪畫，追求視覺效果。從晚期浪漫派音樂家門德爾松就被稱作“抒情風景畫大師”，這一稱譽讓人們聯(lián)想到風景畫家透納。拉赫瑪尼諾夫也以“音畫”來描述自己的一些作品。到印象派，則更加追求畫面感和色彩感，如德彪西，他干脆將自己的樂曲命名為《版畫》《意象》。

通過直接觀察所得出的結果，毫無疑問，它是真實的，是可被證實的。米歇爾·福柯在談到“目視”問題時指出，18世紀以來，視覺器官在主體認知的諸感官占據(jù)主導地位，“眼睛變成了澄明的保障和來源”。目視的中心主義地位被確立起來了，成為核心的認知方式，也成為真實性的來源。這與中世紀的觀念有很大的不同。觀看所獲得的世界表象，與事物的本質混為一談，或者說，所謂本質，就是一些表象而已。忠實于表象，比孜孜于本質的探尋，來得更真實，更可靠。與此相關的是，口頭講述的事物與情節(jié)，變得相對不那么可靠，如果它不能提供更多的可視的證據(jù)的話。

敘事的時間性被擱置，或者被作為一種虛假的（敘事）框架而存在，小說敘事更多地遵循空間化的法則。世界成為一個由諸事物所充填的空間，一個被觀看的世界。口頭講述的傳統(tǒng)所建立起來的群體認同的架構和紐帶，也歸于斷裂和破碎。敘事的總體性之時間紐帶轉而由觀看者個人的主體性所維系，世界成為一個由單子化的個人的觀看所建立起來的、相對清晰但視野有限的空間。而按中世紀的世界觀念來看，它是清晰的，卻是短暫的。它不通向永恒，也不揭示世界的價值。人們當然可以選擇耽擱在這個短暫但卻可以看見和觸及的實在世界，但小說卻總是釋放出夢想。

四 “如畫”般的敘事夢想

自文藝復興以來，敘事視角開始成為一個問題。這個問題首先來自繪畫這一以觀看作為基本認知方式和表達方式的藝術。感知中心向視覺轉移并確立視覺在諸感官的優(yōu)先性及中心地位。文藝復興以來繪畫藝術所試圖描繪的世界，首先是肉眼所見的世界，也是實在的、牛頓物理學意義上的世界。目視所得的表象，是世界的外觀，世界的實在的形態(tài)。在文藝復興以來的人看來，這是認識世界的基礎。尤其是視覺暗箱的出現(xiàn)，試圖提供一種可靠的觀看和成像技術，揭示視覺成像原理，來達到觀察的“絕對真實”的效果。另一方面，這在根本上是對柏拉圖的洞穴的模擬。洞穴不再只是一個隱喻，它被復原為一個視覺裝置，據(jù)此，或許就能揭示觀看和人的自我意識的奧秘。

從凡·艾克兄弟到維米爾，繪畫藝術一直在追求視覺上的精確性。這種精確性與物理學通過力學、光學和色彩學對物質世界的觀察和分析的結論相當一致。維米爾的繪畫，幾乎如同在光學實驗室里完成的。它對細節(jié)逼真性的追求，幾乎達到了纖毫畢現(xiàn)的程度。而文學同樣也追求這種精確性，并將其視為藝術性的標準，正如阿·托爾斯泰所說：“細節(jié)描寫越準確，藝術性就越高。”到了19世紀，如何真實地反應現(xiàn)實以及對細節(jié)真實的追求，成為小說的一項重要任務。眾所周知的巴爾扎克對于高老頭的外表的描述，幾乎就是十八十九世紀寫實風格的油畫中的人物肖像畫的文學呈現(xiàn)。有理論家在談到小說的描繪性時，以亨利·詹姆斯的《專使》為例，認為他的小說是“使用畫面來表現(xiàn)的”。

法國小說家米歇爾·布托爾談到了這種情況：

小說家如果把他的畫架或攝影機放在他所描繪的空間的一個點上，畫家所遇到的取景、畫面安排和透視之類的種種問題，他也會遇到。

他甚至認為，寫實主義小說家試圖將“視覺”引入，對世界做出精確的描述，如巴爾扎克幾乎就像畫家一樣地觀察和描繪他所看到的，抑或他認為讀者應該看到的種種情景和場面，包括人物的外表、服飾，等等。巴爾扎克為目視化的描述性的敘事提供了典范，成為十九世紀小說藝術的巔峰。

敘事的“可視性”是現(xiàn)代人試圖使自己所處的世界顯得清晰和可信。文學對“可視性”的追求，成為文藝復興以來的基本趨向。米哈伊爾·巴赫金在論及歌德及其“成長小說”時，發(fā)現(xiàn)了文學的這種“可視性”追求與現(xiàn)代人的自我意識之間的關聯(lián)：

首先我們要強調的（這是眾所周知的），是可視性對歌德所具有的特殊意義。其余一切的外部感覺、內心感受、種種思考和抽象概念，都聚合在作為自身中心、作為原始級也是終極級的可見之目。一切重要的東西，都能夠而且應該是可視的；一切不可視的東西也是不重要的。眾所周知，歌德賦予了目視文化以巨大的意義；他對這一文化的理解是那么深刻、那么廣闊。在理解目視和可視性方面，他距離粗陋原始的感覺論和狹隘的唯美主義是同樣地遙遠。可視性對他來說，不僅是源始級，而且是終極級，在這里可視的東西因其涵義和認識的全部復雜性而豐富而充實。

……

一些最復雜的和最關鍵的概念和思想，在歌德看來，總是能用可視的形式表現(xiàn)出來，總可以借助于示意圖表或符號圖表、模型或相應的圖畫來展示。

毫無疑問，歌德有一種敏銳的，超凡的直觀能力。不僅如此，歌德將視覺作為認知世界的最具優(yōu)先級和最可靠的感官來源，對他來說，“目所不及的東西是不存在的”。因而，他要通過對物理世界的觀察、描述來傳達對世界的認知。這不僅包括事物的外觀形態(tài)，還包括其質地和顏色。因此，他同時還致力于研究礦物學和顏色學。

與觀看相關的另一個重要問題，是“光源問題”。觀察的基本條件除了視覺主體的“視角“之外，與之相關的還需要確定的光源，單一、明確、穩(wěn)定的光源。從近代理性主義的觀點看，自然光源更多地是作為一種必不可少的物理現(xiàn)象而存在，其本身就是認知的對象。科學家用“波-粒二象性”，對光做出了物理學上的解釋。而且，光還不只是單純的光，它還能夠分解為多種色彩。

透視法得以在繪畫藝術上付諸實踐，必然與光問題相關。無論是提香、拉斐爾那里的自上而下的恒定光源，還是維米爾、委拉斯凱茲那里的（自窗戶照射進來的）平行的自然光源，都必須依賴于光學原則來呈現(xiàn)事物。光照亮世間萬物，是世上萬物呈現(xiàn)出清晰的輪廓，諸事物之間的邊界被光所刻畫。維米爾注意到這一光學原理的重要性。光是作為觀察者成為觀看主體的視覺條件。在古典時代，光首先被認為是神造之首，成為世界和萬物之開端。同時，光也被視作神圣真理的直觀表現(xiàn)。文藝復興時代人們從仰望神圣之光到察看世界，觀看自然之書的轉變。

由于光的存在，視覺成為真實性的一種保證。事物徹底呈現(xiàn)出其純粹的物性本質，它們遵循物理學的原則而存在和運動。進而，視覺也成為真理的感官呈現(xiàn)。光不僅能讓你看得更多，更重要的是讓你看得更清楚。古典繪畫需要一種“專注-凝視”的觀看方式，顯示出對世界、自然以及對人本身的關切和熱愛。古典藝術家將注意力和熱愛轉向了物質世界。他們愛這個世界到一種程度，以致要復制出一個世界，一個更加美妙、鮮艷和飽滿的世界。似乎眼前的這個物質化的世界還不夠堅固，還脆弱易碎，而要讓偉大的藝術來使之趨于永恒。透視法提供了觀看和描繪技術。透視法確定了一個單一、明確、穩(wěn)定的觀看主體。對所觀看的事物的清晰和真實程度，實際上是對觀看主體的感知能力和自我意識的清晰和真實程度的反映。

文學試圖向繪畫藝術學習“講述”和“顯示”的敘事藝術，尤其是“顯示”的藝術。對“如畫”的追求，成為近代小說敘事的根本沖動，描述性的顯示占據(jù)了主導地位，小說家努力追求描寫得“栩栩如生”，讓人有“親臨其境”之感。正如小說家康拉德所說：“我的任務是……使你觀看。”而另一方面，繪畫則又企圖向小說學習“講述”，尤其是有長度的歷史性的“講述”，企圖在表達瞬間的二維空間里，容納事件的時間長度，長時間所積蓄的情節(jié)即將到達巔峰的瞬間，甚至其因果關系。萊辛在《拉奧孔》中認為繪畫和雕塑“只能再現(xiàn)動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻”，即發(fā)展到頂點前的一頃刻，這一頃刻既包含過去，也暗示未來。但它不應停留在終結性的頂點，“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。萊辛在這里強調了情節(jié)的時間性與視覺的空間性的辯證關系，留給想象來延展視覺所可能抵達的空間廣度和時間長度。

五 觀看與敘事的主體問題

小說家將講述的逼真性作為其作品真實性的保證。在十九世紀以來所建立的美學原則中，真實性不僅是一個美學問題，同時也是一個倫理問題。文學，尤其是小說的真實性，是評判作家的寫作技術的標準，同時也是評判其道德水準的重要指標。作家真實地反映現(xiàn)實，這不僅是一個寫作方法或敘事風格問題，也不僅僅是一種認知需求，更重要地它同時還是一種道德承諾。

繪畫和文學敘事努力服從視覺生理學規(guī)則以傳達世界由形象和色彩所構成的視覺化情形，但在中世紀的人看來，沒有必要過分關注人與物的外在形態(tài)和色彩，圣潔的光照單純而又明晰，相反，如倫勃朗式的逼真和絢爛，則近乎于淫蕩。一個過于逼真而且纖毫畢露的人體形象的視覺呈現(xiàn)，在某種程度上說，是色情的，也就是對福音書上所稱的“眼目的情欲”的放縱。

早期的有限制的獨一視角的敘事，往往以偷窺和竊聽的方式來獲得敘事的驅動力，尤其是在需要傳達事件的私密部分的情況下。這同時也是對色情的暗示。窺視癖（窺淫癖）式的觀看，在希區(qū)柯克的電影《后窗》中，得到了最充分的發(fā)揮。在大多數(shù)情況下，藝術家實際上扮演了一個窺視者的角色。他像偷窺一般地凝視和察看。隱匿自我的位置和目光，是偷窺者的觀看技巧。福樓拜的小說則模擬一種更為精確的觀察技術，像倫勃朗的《林普教授的解剖課》一樣，將人物放置到解剖臺上，打開對象身體，直接查看其肌體內部的病變，將內部組織暴露出來。于是，目視有了暴力性質，它像手術器材一般進入了人和事的內部，直達事物的核心。也正因為如此，目視的感官中心地位和難以質疑的確定性，讓人產(chǎn)生如福柯所指出的政治上的專制主義的聯(lián)想。

弗朗索瓦·歐容的電影《登堂入室》（Dans la maison）將這種窺伺欲與文學敘事之間的互滲關系揭示得更為充分：文學敘事有著偷窺般的功能，窺伺欲望和敘事欲望相互召喚、激發(fā)和推動。敘事人及其閱讀者成為共謀，如同竊賊一般，使得敘事的線索和窺視的目光不斷進入室內、進入密室、進入私密關系內部，乃至進入內心和欲望的隱秘處。它的虛構性不斷突入真實生活，如同真實生活一般地展開，進而干預和改變了真實生活的進路，現(xiàn)實被卷入虛構當中。敘事不再只是一種話語行動，而是一種真實的肉身行為。敘事話語虛構與現(xiàn)實行為的真實性之間的界限逐漸模糊，乃至消失。它的危險性也不斷強化，導致在敘事進入危險的深處之際，生活也跟著破碎和崩潰。

藝術家企圖扮演一個純粹的觀看者。這個觀看者似乎有一雙敏銳眼睛，一個精密而又可靠的透視裝置，能忠實地映照事物的“真相”，而且毫不隱瞞地將他所看見的一切清晰地呈現(xiàn)出來，而他本人卻并不顯露出來。委拉斯凱茲的《宮娥》是一個例外。他讓畫家本人也成為畫面情景的在場者，并在畫面上重疊三重目光：模特-目擊者-畫家。此時，畫家實際上被分裂為一個雙重目光的觀察者，成為對觀看者的自我觀看。

如此一來，敘事的視角問題就成為一個至關重要的問題，它對文學真實性是否達成或以何種方式達成，產(chǎn)生了至關重要的影響。正如阿·托爾斯泰所認為的：“這種視點，人物的視點，對于作家來說是絕對不可缺少的。”無論是寫實派繪畫還是寫實派文學，都會要求創(chuàng)作者要善于觀察，從一個獨立的、自主的和確定的位置上加以觀察。

在古典繪畫中，一般而言，觀看主體的位置是相對明確的。而對于文學敘事而言，誰來講故事，敘事人如何獲得故事中的這種細節(jié)，這是一個問題。敘事人在講述人物故事時，固然可以通過敘事語式的轉換，以直接引語或間接引語來分別敘事人及人物的身份和位置，但敘事人在整體上當以怎樣的視角來觀察和講述，也就是敘事人當以怎樣一種身份設定來講故事，仍是一個問題。

從小說史上看，一旦目視問題被確立，小說家就開始變得謙卑起來。他們知趣地放棄了全知型的視角，放棄了扮演神去觀看的職能，主動地返回一個有限的個體，來對世界做一種有限的甚至是幼稚的觀察者。小說敘事從“流浪漢體”小說開始，往往傾向于將視角調節(jié)在較為低落的位置。流浪漢、瘋子、傻子、白癡、小丑甚至動物等，成為小說敘事最常見的敘事人和故事主角。這一傾向，在現(xiàn)代小說中成為一種主流。陀思妥耶夫斯基筆下的心理障礙者，卡夫卡筆下的昆蟲，福克納筆下的白癡，君特·格拉斯筆下的侏儒，以及莫言筆下的頑童和牲畜，為這種敘事傾向提供了經(jīng)典的范例。

這些低人一等的敘事主體，一方面，提供了有別于慣常的視點和觀看經(jīng)驗，另一方面，這種低視點也在提示一種對人類感知能力的限制性的，甚至是否定性的定位。通過一種較低的視角來觀察和敘述，以保證敘事的中立和可信。伊拉斯謨則給予這種看似低端的和有缺陷的主體以道德上的拔高，他在《愚人頌》中，重新評估了“愚人”的價值，顛倒了通常意義上的“愚蠢”與“智慧”的價值秩序，并認為愚人更能看到世界的真相。

同樣，從“流浪漢體”小說發(fā)展而來的“成長小說”，如狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》，歌德的《威廉·邁斯特》，羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等，其主人公往往是以一種幼童的心理和眼光來看待世界。觀看乃是主體建構的重要環(huán)節(jié)，在觀看與認知的過程中，逐漸長大成人，成為一個心智成熟、理性健全和人格完善的“人”。

六 是否存在一種內在的觀看？

敘事性文學中的人稱視角的出現(xiàn)，呼應了笛卡兒式的主體的誕生。因為對人的有限性的了解，在認識論上，主體性的確立，必然會帶來主體觀看的有限性的認知。人不可能像神一樣全知；現(xiàn)代人也沒有了像古代先知一般的那種來自神啟的超驗的知識。盡管主體性必然伴隨著認識論的有限性，但從獨立的認知主體出發(fā)的觀看，依然保持著總體上的完整性。在視野范圍之內的世界，其遠近、前后、上下、左右等空間規(guī)模、方向、方位等，乃至內外、色彩、清晰與模糊視覺問題，仍屬于可識別和可描述的。維米爾的繪畫幾乎就是對笛卡兒式的主體處境的視覺再現(xiàn)。一個孤獨的個人，處于室內，光透過密室的開口——窗戶，精確而有序地投射進來，讓這個個人得以察看他所能夠和需要看到的事物。他不是像文藝復興時代的人那樣，將目光投向外部世界，觀看和感受世界，相反，他實際上排斥了感官的積極性，觀看也只限于光所能夠照亮的世界部分。正如笛卡兒排斥視感官的重要性，進而以關閉感官的方式進入壁爐內部，以保持理性反思的純粹性，建構一個孤獨的“我思”主體。一種“壁爐沉思”式的思維狀態(tài)的出現(xiàn)，提示了“我思”的孤獨性。

作為一種主體意識的現(xiàn)代性征候，其孤獨性是必不可少的。這個孤獨的主體并不打算跟世界有更多的交道，甚至他愿意更多地與世界隔離，沉入自我的孤獨當中，沉入孤獨的自我反思當中，或者，以一種內在的省思式的反觀，進入自我的內部——那個黑箱一般的內在世界。敘事人從內向外的觀看，轉向了內在的注視。它以“內心獨白”的形式呈現(xiàn)出來。現(xiàn)代小說的內心獨白，越來越趨向于精細的“可視性”，如同觀看一般地展開對內在經(jīng)驗的描繪。“意識流”小說甚至將這種內在的觀看推進到昏暗模糊的無意識領域。

在現(xiàn)代小說中，所謂“內聚焦”視角試圖建立一種向內反觀式的視角，將內心狀況和心理活動顯露出來。這一類的小說最初以“日記體”（及“書信體”）的方式呈現(xiàn)出來，在敘事上主要依靠“內心獨白”。很顯然，內心活動必須由人物的自我表白方可被呈現(xiàn)出來，他人無法從外面洞察內心。內心如同一個暗箱一般，密閉，不透光。如果沒有一種內在的光亮的話，那里只能是漆黑一團，從外部絕難一窺究竟。但那里并非一片死寂，相反，其間滿有生機。那是一個聲音的世界，充滿了喧嘩與騷動，竊竊私語或內在的嘶鳴與吶喊。它常常會以各種外在的聲音宣告出來，如蒙克的油畫《呼喊》。這種內在的聲音被稱之為“心聲”，是主體意識的深層部分，如同冰山的水下部分一般。它無法窺見，只能以一種“征候”的方式來呈現(xiàn)。外在的外表、話語和言行，即是這種“心聲”的外在表征。

照相技術想擺脫奇技淫巧的卑下地位，它努力向繪畫學習藝術性。早期的人像攝影常常讓人物穿上名畫中的人物的衣服，擺出名畫中的人物的姿勢，使攝影不再只是人物照片，只有身份識別功能，而是像藝術作品一樣，具有美學價值。另一方面，繪畫藝術卻一度努力追求照相術的效果，最大限度地發(fā)揮繪畫的光影和色彩的效果，讓所描繪的事物達到逼真的程度。當二者彼此達到自己的極限時，必然走向對自身價值的否定和取消。兩種藝術形式幾乎同時陷于取消主義的困境。當然，毫無疑問，這場以逼真性的目標的競賽，以繪畫藝術的落敗而告終。照相術在不斷的技術改進的支持下，很容易實現(xiàn)至少是外在的逼真性。

繪畫以及文學則不斷地向照相技術讓渡寫實的地盤，它們不斷地退縮，向內退縮，退守到內在世界，進入到密閉的心理空間。于是便有所謂“意識流”的產(chǎn)生。“意識流”問題一般而言是一個心理學問題，但從敘事學方面來講，它更重要的是敘事視角的轉變。“意識流”小說試圖設定一個內在的視角，在內部觀看心理活動并予以追溯。柏格森將這種意識狀態(tài)稱之為“思維的電影放映機制”。它像攝影機一般拍攝了意識及無意識活動的過程，并以流動的畫面方式放映出來。這些畫面可能是連續(xù)的，如詹姆士·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》；也可能是破碎的，如弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》；還可能是混亂的蒙太奇，如威廉·福克納的《喧嘩與騷動》。

這是一種“暗箱”式的敘事，它與近代照相術的興起同步。從某種角度上說，照相術即是一種對觀看的模擬。照相機模仿視覺器官，從外部攝入影像，在感光材料上如同視網(wǎng)膜一般成像。然而，接下來的問題是：這個所謂“內聚焦視角”究竟是觀看主體向內的觀看，還是另有一個居于主體內部的視覺主體在觀看并向外發(fā)布觀看的結果？那么，究竟誰才是觀看主體？強納森·柯拉瑞認為這實際上是對透視法的取消，世界不再是像透視法的“幾何光學”所呈現(xiàn)的物理空間，而是一個由視覺主體的“生理光學”所經(jīng)驗的空間，“經(jīng)驗科學的一個主要研究對象，便是主觀的視覺，而這視覺已從暗箱的無身體關系中被抽離，并重新放到人體之內”。一種內在的視覺主體，就像是一個內置的鏡頭，觀看主體內部的情形，這樣，這個“主體”究竟是觀看的主體還是觀看的對象？如委拉斯凱茲的《宮娥》中所呈現(xiàn)的那樣，“一個無法自我再現(xiàn)為即使主體又是客體的主體”。

或許根據(jù)拉康心理學，我們可以將其解釋為“鏡像主體”，主體意識和無意識在意識核心部位形成一種互為鏡像的關系。但在語言層面，這個問題依然是一個懸案。它們甚至都不只是一種“鏡像”關系，因為哪一方都不是鏡像。究竟是無意識建構了語言結構，還是語言結構呈現(xiàn)了無意識，這個問題并非“鏡像理論”所能解決。筆者在這里也只能將它懸置。

事實上，暗箱本身并不具有觀察功能，或者說，暗箱并不向內觀察。一個固定位置的照相機，其鏡頭像是一個完美的觀察者的眼睛（雖然是獨眼）。這稱得上是一個真正的單一和固定的視角。在鏡頭之外的事物，絲毫不進入畫面，鏡頭框所框定的畫面，如同短篇小說一般，截取了故事的片段情節(jié)，在限定的時間和空間里，展現(xiàn)清晰看見的世界局部。小說家的使命主要并不是去探尋主體意識的內在奧秘，而是一個世界的觀察者。阿蘭·羅伯-葛利葉堅信，世界已經(jīng)向我們昭示了一切。它在那里，小說家看見，并將其描述出來。它自己將通過敘事話語向讀者講述一切，包括那些人們尚未看見的內容。這是現(xiàn)代小說的理想。羅伯-葛利葉寫道：

但在我這里，人的眼睛堅定不移地落在物件上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達成任何默契或曖昧的關系，它不肯向它們要求什么，也不同它們形成什么一致或不一致。他偶爾也許會把它們當成他情感的支點，正像把它們當作視線的支點一樣。然而，他的視線限于攝取準確的度量，同樣，他的激情也只停留于物的表面，而不企圖深入，因為物的里面什么都沒有；并且也不作出任何感情表示，因為物件不會有所反應。

海明威的小說如《殺手》《白象似的群山》等，通過固定的、有限制的距離所提供的一種客觀的、零度的敘事，成為現(xiàn)代小說的敘事典范。據(jù)此，海明威發(fā)展出他的所謂“冰山理論”，其意思是，冰山顯露的部分并非世界的全部，我們所觀察到的以及所能描述和展示出來的世界，不過是冰山一角，更為豐富的和深邃的部分，隱藏在水面之下。而文學敘事沒有必要也不可能把所有的東西都揭示出來，文學必須通過盡可能簡約的手法，暗示更豐富的內容，并且，越是忠實于客觀的描述，方越有揭示冰山深處的可能。法國“新小說”忠實地踐行了這一理論，并將其發(fā)揮到了極致。

攝影機拍攝，是對觀看的模仿。不同機位的拍攝，就是不同視角的觀看。它可以是固定、單一和有限制的機位，還有一種不是固定的有限制的“視角”，而是自由運動的和限制性不強的“視角”。這就是本雅明所說的“浪游者”式的觀看。漫游者以局外人一般的、漫不經(jīng)心的閑逛，在摩登市街遭遇美景奇觀，雖是浮光掠影，但卻印象深刻。在巴黎這樣的現(xiàn)代大都市，充滿了新奇的事物和奪目的色彩，而且，這些似乎是稍縱即逝的景觀，只能給觀察者留下瞬間和片段的印象。由此而建構起其美感經(jīng)驗，尤其是那些在偶然的遭遇中，對某種新奇之物的發(fā)現(xiàn)所帶來的本雅明所謂的“震蕩”（Shock）體驗，昭示了現(xiàn)代主義美學的誕生。這也正呼應了印象派畫家所傳達的視覺經(jīng)驗。現(xiàn)代文學和藝術找到了自己的作為視覺主體和認知主體的依據(jù)，并將直觀的逼真性讓渡給照相機械。而文學敘事則退守到它們想象中的內在直覺當中。

在現(xiàn)代主義的背景下，感官印象贏得了更高的地位，成為經(jīng)驗和認知的主要來源。所謂“新感覺派”更加強調感官經(jīng)驗在文學中的地位。他們試圖通過對瞬間的和碎片化的感官直覺的捕捉，來追蹤現(xiàn)代生活中瞬息萬變的外觀。“新感覺派”認為，感官直覺才是把握世界之本質的可靠基礎。柏格森的直覺主義理論為這種敘事方式提供了哲學基礎。諸感官在文學中不僅是現(xiàn)實世界認知的基礎，更是文學通向超驗的和神秘世界的通道。正如波德萊爾在《感應》中所寫的：

……

芳香、色彩、音響全在互相感應。

有些芳香新鮮得象兒童肌膚一樣，

柔和得象雙簧管，綠油油象牧場，

——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚，

具有一種無限的擴展力量，

仿佛琥珀，麝香，安息香和乳香，

在歌唱著精神和感官的熱狂。

文學試圖動用諸感官之間的通感，統(tǒng)攝和重塑整全的生命感受，以挽救現(xiàn)代人的生命于貧乏。從波德萊爾開始，這一經(jīng)驗得到了文學化的呈現(xiàn)。在詹姆士·喬伊斯、克洛德·西蒙等作家那里，成為觀看現(xiàn)代都市場景的基本方式——印象。正如我們在喬伊斯的《尤利西斯》或西蒙的小說《弗蘭德公路》中所見到的那樣，它們更接近于印象派繪畫中的直觀的色塊混合。（目視）觀看并不一定能保證獲得清晰和精確的世界圖像，相反，它完全可能是模糊的、浮光掠影的和昏昧不清的，在快速變化的身體位移的情況下，即如攝像機移動鏡頭一般的動態(tài)視角，或者在觀察者頭腦昏聵的狀態(tài)下，他們所見的，有可能是一些視覺殘余的碎片的混亂拼接。而敘事更忠實于視覺生理學的實際所得，不再對其所見做更多的理性處理。因而，所謂“內在的觀看”，實際上是感官直覺對于外部世界的直接的反應，理性的主體認知被懸置在一個模糊不定的位置。敘事不再是借助感官而獲得的認知的敘事，而是感官本身的直接的話語呈現(xiàn)。

至于敘事話語以何種方式、在何種程度上能夠成為經(jīng)驗的直接呈現(xiàn)，則是敘事學的另一個關鍵性的問題了。

（作者單位：同濟大學人文學院。原載《當代文壇》2023年第5期）