有“新易卜生”之稱的約恩·福瑟是當(dāng)代歐美劇壇最富盛名、作品被搬演最多的在世劇作家。其作品迄今已被譯成四十多種文字，并曾多次獲得各類國際藝術(shù)大獎。此外，他也是近兩年來諾貝爾文學(xué)獎的熱門人選。

對大多數(shù)中國讀者而言，相較于他的同行，奧地利作家彼得·漢德克，約恩·福瑟無疑是一個更陌生的名字。在易卜生和斯特林堡之后，北歐的劇作（甚至文學(xué)）似乎都被更喧嘩熱鬧的英美文學(xué)圈給淹沒了。

約恩·福瑟

但約恩·福瑟可不是一個應(yīng)該被忽略的作家。在易卜生獎評委會的授獎詞中這樣寫道：“約恩·福瑟是當(dāng)代戲劇界最頂尖的名字之一。他創(chuàng)造了一個自成一格的戲劇世界，他是一個宇宙、一片大陸，自他居住的西挪威延伸至亞洲、南美、東歐和世界其他區(qū)域。”

然而，福瑟坦言，早年作為一名作家，面對戲劇世界，他常常感到自己是個邊緣的外圍人士。九十年代初期，他就已經(jīng)出版過小說、散文和詩歌集，并在挪威文學(xué)界確立了自己的地位。但他并不經(jīng)常上劇院，寫過的幾個劇本都是奉命而為，尚不確定戲劇是否他的真正專長。“我不喜歡戲劇，”他曾在一次接受采訪時說，“我認(rèn)為它很蠢，因為戲劇總是因循守舊——不少當(dāng)代戲劇依然如此。觀眾表現(xiàn)得很傳統(tǒng)，劇本也都固步自封。那不是藝術(shù)，那只是因循守舊。”

只是戲劇又恰恰符合他寫作的興趣。“在小說里，你只能運用詞語，而在戲劇里，你可以使用停頓、空白還有沉默：那些沒有被說出口的東西。一種啟示。” 在歐洲，福瑟被冠以“新易卜生”、“新品特”或“新貝克特”的名號，但他的作品更抽象、更富詩意，從某種意義上而言，也更殘酷。

他的易卜生文學(xué)獎獲獎作品《名字》講述了一個同一屋檐下相互疏遠(yuǎn)的家庭的故事。一個懷孕的女孩和這個孩子的父親無處可去，他們回到了女孩的父母家，城外一個離海很近的地方。但是女孩的父母從未見過這個準(zhǔn)爸爸男孩，并且對懷孕的事也一無所知。這個懷孕的女孩其實非常不想住在這里，男孩也感覺到了他不受歡迎。這是一個功能缺失的家庭，對話幾乎無法進(jìn)行；所有必要之事都變?yōu)榱?xí)慣性的姿態(tài)，每個人都感到孤獨。本劇也討論了如何給這個未出生的孩子起名的問題，以及我們?nèi)绾芜\用語言來創(chuàng)造一個對我們來說有特殊含義的更加深刻的內(nèi)涵。在《有人將至》里，一個男人和一個女人買下一座海邊的老房子，為的是遠(yuǎn)離生活的紛擾，但事實是他們無法擺脫“有人將至”的念頭。當(dāng)一位鄰居突如其來地敲響他們的屋門，一種不確定感悄然打破了兩人間的平衡。《一個夏日》（2000年北歐國家戲劇獎獲獎作品）和《死亡變奏曲》（2002年北歐國家戲劇獎獲獎作品）都探討了死亡、記憶與孤獨對生者的糾纏。在《一個夏日》中，丈夫在某一天毫無預(yù)兆的選擇了死亡。他離開家走向大海，從此再也沒有回來。而妻子則自此日復(fù)一日地站在窗前，面對著大海，無法擺脫記憶的糾纏。在另一部作品《死亡變奏曲》中，大海吞噬了他和她的女兒，迫使愛情早已死去多年的他們重新面對彼此，面對記憶和過往，為這場突如其來的悲劇困惑著，卻無從尋找答案。

閱讀他的作品會讓你產(chǎn)生一種幻覺，這些“他”和“她”其實是同一個人，一遍又一遍地經(jīng)歷著同樣的疏離、悲抑、誤解與孤獨。與傳統(tǒng)的西方現(xiàn)實主義戲劇不同，福瑟戲劇中的沖突更多地以一種暗示而非直接表達(dá)的形式存在舞臺上。他筆下的角色們將自己的想法和感知納藏于心，以至于我們無法確定他們的表達(dá)是否就是促成他們行為的原因，也不確定我們是否能夠真正理解這些男人和女人，甚至，我們自己。

或許正是福瑟作品中人物面目的模糊與其經(jīng)歷情感的普世性讓他的劇作在全球各地都找到了觀眾。2010年，福瑟最早、也是最知名的作品之一《有人將至》(Somebody is going to come)在十月的北京迎來首演；幾乎同一時刻，法國已故導(dǎo)演帕特里斯·候夏（他也是電影《瑪戈皇后》的導(dǎo)演）在倫敦執(zhí)導(dǎo)了他的近作《我是風(fēng)》（I am the Wind）。唯一沒能被他征服的只有英國人。2002年，《夜曲》（Nightsongs）在皇家宮廷劇院的演出后，《獨立報》的劇評家拿他的名字開起了玩笑：“‘約恩’，像它的挪威發(fā)音一樣，讓我們都打起了哈欠（Jon的挪威發(fā)音和yawn確實接近）。”《每日電訊》說的更不客氣：“他的劇作矯揉造作得可悲，冗長得令人生厭。”2005年，他的另一出戲《暖意》（Warm）又遭到《衛(wèi)報》的吐槽：“（觀看他的作品）像是對著一幅一團(tuán)糟的拼圖，你感覺自己應(yīng)該要把它完成，但最后能得到的獎賞卻少之又少。”在這個固守于社會現(xiàn)實主義戲劇、患有“后劇場恐慌癥”的海島上，約恩·福瑟的作品始終沒能打開屬于他的受眾群——盡管它們都找到了最棒的英語譯者。

福瑟的戲劇都是用新挪威語，或稱尼諾斯克語（以口語為基礎(chǔ)的挪威書面語）寫成的，一種“事實上從沒有人用來說話”的語言。如同法國或德國的劇場，他的戲劇語言和人們在街上談話的方式截然不同。福瑟將筆下人物的對話成為“生命的基本樂音”：簡短的句子、大片的空白和停頓。有些人認(rèn)為他的戲劇令人抑郁，對此福瑟無法否認(rèn)。但他也同樣拒絕闡釋自己的作品：“我坐下、傾聽，我書寫聽到的一切。在我動筆之前，我對整個故事和其中的人物毫無概念。那是很棒的經(jīng)歷。我探入了未知，并帶回了某種曾經(jīng)未知的東西。”

我們很難將福瑟歸類為某種類型的寫作者。他的寫作確實受到了貝克特的影響，《有人將至》規(guī)避戲劇動作的表現(xiàn)形式毫無疑問有著《等待戈多》的影子，但這并不意味著福瑟就是一個虛無主義者。他描寫城市與鄉(xiāng)村生活的分歧、留守鄉(xiāng)鎮(zhèn)的老人等待著移居城市的孩子來訪、在新環(huán)境中感到迷失的茫然，以及無處可依的悵惘與荒蕪。這么看來，他幾乎又成了個徹頭徹尾的現(xiàn)實主義作家。除了孤獨、痛苦、絕望和死亡，他偶爾也不經(jīng)意地透出幾筆希望。《一個夏日》中的年老女人這樣吟誦：“從我的內(nèi)心深處/從那空虛的黑暗中/我感覺到那空虛的黑暗靜默地/向外發(fā)著光。”

這種模糊的不確定性讓福瑟成了一個頗具挑戰(zhàn)性的作家，但越來越多的導(dǎo)演和演員開始愿意接受這項挑戰(zhàn)。這個十一月，上海話劇藝術(shù)中心將連續(xù)上演五場福瑟的作品，其中包括了本書收錄的《一個夏日》、《死亡變奏曲》及《有人將至》。對大多數(shù)中國觀眾而言，觀看或閱讀福瑟的作品也將成為一段探入未知的旅途，在那些空白過后，他將促使我們以全新的方式進(jìn)行思考。