一、作為“本質”和作為“策略”的文學性

對嚴肅的學術討論來說，“文學性”是個迷人且危險的詞匯。

好像所有論者都知道文學性是什么，又好像所有文學問題的解決都與文學性有關——然而今天創作、批評、研究里還有那么多亟待解決的問題讓我們束手無策，就說明其中必有一些誤會。

什么是文學性？哪怕一個普通讀者也能侃侃而談，但至今我們并沒有關于它的權威定義，而只能說它是“那種使特定作品成為文學作品的東西”；我們也沒有一部關于它的生動形象的歷史，而只能用從亞里士多德到羅曼·雅各布森的一串人名，以及徘徊在文學、美學、哲學、史學之間的抽象話語，像“拍蒼蠅”“打蚊子”一樣去對付總是變動不居的文學性——文學性就圍繞在我們身邊，但你別想用理性的語言“生擒”它；而我們又不知道“死”的文學性對我們到底有什么用處。

現代學術生產與評價標準讓所有學科都抽象、科學地“說話”，這種變化鼓勵著“擒殺”式的文學性研究。然而是否可以這么想：也許有一天，人工智能會像AlphaGo下圍棋那樣，告訴人類所有與文學相關的“境界”“美感”“虛構”都高不過數字計算；但基于人類現有的認知水平和信息的傳播效率，是不是有些東西注定無法、也無需從科學的層面被定義，而文學性恰巧就是其中之一？

為了證明這件事，我想回到人類文明的起點。在《人類簡史》中，作者尤瓦爾·赫拉利認為，是一種“文學的能力”讓智人從尼安德特人、直立人等人種中脫穎而出：

然而，人類語言真正獨特的功能，并不在于能夠傳達關于人或獅子的信息，而是能夠傳達關于一些根本不存在的事物的信息。據我們所知，只有智人能夠表達關于從來沒有看過、碰過、耳聞過的事物，而且講得煞有其事。

“討論虛構的事物”正是智人語言最獨特的功能。[1]

作者生動地將“討論虛構的事物”還原為智人們相互“八卦”的場景，借此他們認識了不認識的人，相信了沒見過的事。有人說小說就是蜚短流長，在智人的時代，這蜚短流長讓群落有效擴張，讓社會在觀念的變遷中飛速變化，進而讓我們遍布這顆藍色星球。

由此觀之，“文學”的起源不只在難斷真偽的神話中，更深藏在人類——準確說，是我們都屬于其中的智人的生理習性之中?！坝懻撎摌嫷氖挛铩薄跋嘈盘摌嫷氖挛铩本拖裎覀円驗樾枰娑粑⑦M食一樣，它對于我們智人來說，是不言自明的。

如果一定要說出個子丑寅卯，那么從古代智人開始，文學性其實就是虛構所能引發的一切感受、產生的一切效果。這個虛構不僅指無中生有，更是指人們依托于已知之事的“轉述”，在這個過程中，一些微妙的、難以想象的變化發生了，由文字或其他形式的語言（可以是原始人的手舞足蹈，也可以是手機鏡頭的簡單運鏡）造成的與事實的“偏差”，就是文學性的核心特質。有時這種偏差是裁冰剪雪、畫龍點睛，有時情況相反，言不及義、指鹿為馬也體現著文學性。換句話說，現實和文學性就是直線與波動的關系。純粹平整的水面不是文學性，漣漪才是；波動的心電圖是文學性，哪怕心率不齊，而死寂的一條直線不是。

文學性既然涉及到對文學的本質判斷，就應該是中性的，就像人性也同時包含善惡。我們不能說只有好的作品才有文學性，差的作品就沒有。這其實沒什么可討論的，說出的都是說過的話，但時至今日有那么多商榷、爭論什么是文學性的文章，就說明一定存在著另一種文學性——可以被言說、被討論，甚至被任意形塑的文學性。如果說前面討論的、從智人的文化生活中來的是“本質”層面的文學性，那么這種隨時而變，可供討論的則是“策略”層面的文學性——說得絕對一些，這并不是真的文學性，而是某種“旗號”層面的東西，為不同的文學意圖提供著合理性。

比如中國文學傳統中《毛詩序》所說的“正得失，動天地，感鬼神”，或者韓愈的“文以載道”；又或者西方亞里士多德所說的“完整統一性”，華茲華斯的“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，雅各布森的“形式化的語言”，薩特的“作品僅僅存在于讀者的理解水平之上”[2]……先賢所討論的文學性其實各不相同，都針對著特定時代、立場上的文學“策略”。在這個角度對文學性進行研究，與其說研究的是既有的文學，不如說是在尋找理想的研究范式和創作方法。

二、曾經緊密結合的“研究”與“現場”

今天重提文學性的原因，正在于學界希望重新定位文學研究與創作的形態和關系。

近幾十年當代文學史研究不斷“歷史化”“知識化”，使“文學研究”有向“歷史研究”發展的趨向，而再難和現實、和文學現場產生互動[3]。可能有人會說，文學史并不是文學研究的全部，文學研究起碼還應包含文學理論和文學批評。然而當代文學研究比較特殊，在二十世紀八十年代，文學史、文學批評、文學理論曾有短暫的交相輝映，從二十世紀九十年代中后期開始，當代文學就不太被當成文學理論的“產生”之地了，隨著當代文學不斷“學科化”， “批評”不算“研究”的批判聲也不絕于耳。于是某種程度上，當代文學史研究變成了當代文學研究的同義詞。這種情況下，若當代文學史研究失去了文學性的維度，也就相當于當代文學研究整體有失去現實層面的問題意識與影響力的風險。只要它還以“當代”命名，這種情況就不得不讓研究者們警醒起來。

必須強調的是，文學性和歷史化不是非此即彼的關系，討論文學性不意味著一定要批判歷史化。當代文學研究的整體趨勢是非常復雜的機制性結果，對文學性的強調意在尋求一種新的“平衡”。

當代文學史研究與現場的分離，經歷了略顯漫長的過程，接下來我將分二十世紀八十年代、九十年代、新世紀三個部分，來梳理這一演變史。每個階段代表性的研究潮流，其實都和文學性視角下研究與現場的關系問題相呼應。

1985年唐弢《當代文學不宜寫史》，被作為當代文學史研究中的重要論斷與文獻，與字面上當代文學似乎“不適合”也“不值得”展開研究相反，唐弢強調的是要對當代文學進行現場式研究：

史是收縮性的，他的任務是將文學（創作和評論）總結出規律加以說明，即使不是也容易讓人覺得這已經是定論；述評則是開拓性的，它只是提出問題，介紹經過，客觀地敘述各方面的意見……這樣做，對于正在探索的問題，對于尚未成熟的想法，對于不斷演變著的當代文學本身的發展過程，都會產生催化或者推動的作用。

相反，我主張更多地注意當代文學，每一個從事文學工作的人都要注意當代文學，應當用《當代文學述評》代替《當代文學史》”……這可以引起關注，展開討論，取得更準確和更有效的解決。[4]

唐弢是把當代文學的研究落腳在“解決”上的。與之相呼應，錢理群、黃子平、陳平原從1985年到1986年在《讀書》上發表了六期 “二十世紀中國文學三人談”，也呈現近似的思路?！岸兰o中國文學”看似是為文學史闡釋提供一個新的框架，即以八十年代呼應五四時期，將“二十世紀”文學史看成一個整體，實則是以相當感性、澎湃的詩性判斷，來表述他們對于當時文學創作和研究的一種想象和期望。

下面是他們對“二十世紀中國文學”的總體判斷：

目前的基本構想大致有這樣一些內容：走向“世界文學”的中國文學；以“改造民族的靈魂”為總主題的文學；以“悲涼”為基本核心的現代美感特征；由文學語言結構表現出來的藝術思維的現代化進程。[5]

今天看來，這與其說是客觀的歷史判斷，不如說是“托物言志”，與當時的“尋根”“先鋒”等文學創作潮流不謀而合。同時期還有很多宏觀研究，例如李澤厚《二十世紀中國文藝一瞥》、李劼《中國現代文學史（1917-1984）論略》、陳思和《新文學史研究中的整體觀》《中國新文學發展的圓型軌跡》等文，以及楊義的《文化沖突與審美選擇——二十世紀中國小說的文化分析》等專著，相比“掛一漏萬”，他們更擔心的或許是文學史研究能不能與時代精神或當下文學創作中的問題意識相契合。

相比上述，1988年開始的“重寫文學史”姿態更加鮮明，即便稍顯促狹，但評價歷史的目的就是為了指明當下與未來。除《上海文論》的“重寫文學史”專欄同時期至少還有《文學評論》“行進中的沉思”、《中國現代文學研究叢刊》“名著重讀”、《文藝報》“中國作家的歷史道路”等專欄、專版[6]。這不是個別學者、期刊的想法，而是整個當代文學史研究界的共同狀態。

如果時光倒轉，問參與討論的人們何為文學性，回答一定五花八門。從1979年朱光潛的《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，1980年錢谷融的《〈論“文學是人學”〉一文的自我批判提綱》、謝冕的《在新的崛起面前》，到1985年劉再復的《論文學的主體性》，再到1986年魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》；從八十年代初就已經明確在大陸文學研究界產生影響的夏志清《中國現代小說史》[7]到1984年初版、1986年再版，風靡文學界的韋勒克、沃倫合著《文學理論》，1986年出版、1987年再版的特里·伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，這些對于文學史研究和文學創作同時產生巨大影響的作品中，作為“策略”的文學性的內涵一直在變，總體而言它們似乎有所共識，但分歧也很多，唯一的毫無疑問的共性，是他們對文學史的概括與判斷，對于我們想要什么樣的文學、什么樣的文學研究有著強烈的影響。

三、意識形態分析、“潛結構”“潛敘事”與“研究”和“現場”的分離之始

文學史研究和文學現場在二十世紀九十年代初開始分離。

這一時期集中出現了一批對二十世紀四十至七十年代文學的研究，包括1993年由唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態》[8]和李楊的《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”（1942-1946）研究》[9]，以及1994年陳思和《民間的浮沉——從抗戰到“文革”文學史的一個嘗試性解釋》，1996年黃子平的《革命·歷史·小說》[10]，體現了延安文藝、十七年文學與“文革”文學研究的轉向。

對此本文還是從文學史研究和現場的關系角度進行討論?！对俳庾x》收錄的唐小兵、劉禾、黃子平、孟悅、戴錦華等人的研究，以及李楊的《抗爭宿命之路》最主要體現出兩個變化，一是西方理論對文學史研究產生巨大影響，尤其是?？碌摹爸R考古學”與詹姆遜的“政治無意識”；二是意識形態的敘事與建構變成研究的重點，“文學文本”某種程度變成了“文化文本”，是整個社會文化語境的一部分。這些變化讓相關研究對文學現場的指涉顯得極為含混。面對二十世紀四十至七十年代的“左翼文學”[11]這個在當時看來頗有些棘手的研究對象，如果說得形象一點，研究者就仿佛由道入佛的孫悟空遇上獅駝國的大鵬金翅雕，殺也不是、拜也不是，只能九天神佛地“搬救兵”，以求某種相對妥善的處置。

九十年代初文學研究文章開始變得“難讀”，研究者以哲學、美學、文藝學、文化理論為支撐，再用晦澀、纏繞的詞匯和語法來包裝、掩藏自己的真實立場，當這種模式占領學術體制，研究者也就反過來被知識“規訓”，躲避“有話直說”或用文學化的語言討論文學。這自然使文學研究難以再和文學創作對話，即“策略”層面的文學性漸漸遠去。這么做當然也有客觀方面的原因，即便“再解讀”明顯壓縮、模糊了對文學性的想象，但還是因為“背離”了八十年代文學界一度形成的共識而備受爭議。結合九十年代初“西方馬克思主義”美學批判[12]和《金光大道》重新出版引發爭論等事件[13]，從意識形態分析的角度去挖掘“左翼文學”的價值與意義何其難矣，于是學者們想到了另外一種辦法。

例如陳思和的“民間”系列研究[14]，延續八十年代那種“打通式”研究方法之余，用“民間文化形態與政治意識形態之間的關系鉤沉”[15]這種范式，四兩撥千斤地卸去了沉重的政治包袱，轉而關注那些輕盈、恒久地飄轉在民間的文學性因素。這一思路對研究界產生了巨大的影響，張清華2000年前后發表的《當代文學中的皇帝婚姻模式──一個男權主義批判的視角》《從“青春之歌”到“長恨歌”——中國當代小說的敘事奧秘及其美學變遷的一個視角》以及李楊2003年出版的《50-70年代中國文學經典再解讀》，都在相當程度上拓展了這一思路，其對意識形態敘事之下“潛結構”“潛敘事”的關注，使“三紅一創，山青保林”這些曾經伴隨幾代人成長的文本露出了更加真實的面貌，也為當下的文學創作提供了一些創作資源和創作方法上的參照。

文學史研究與文學現場出現了重新互鑒的可能性，但是這一脈絡在當時并未成為文學史研究的主流。這不難理解，在九十年代至世紀之交，文學史研究的主要對象還是四十至七十年代文學，這一階段兼具影響力與潛層研究空間的作品數量實在有限。而當意識形態分析、“潛結構”“潛敘事”分析式的研究都難以持續，另一種研究思路就浮上水面。

四、“歷史化”與“策略”層面文學性的消失

《再解讀：大眾文藝與意識形態》中就有探查文本創作史、演變史的文章[16]，1999年洪子誠的《中國當代文學史》出版，進一步將對十七年文學“生產機制”的研究提升到了新的高度。世紀之交，當代文學領域集中出現了幾部經典的文學史著作，除洪子誠外，同年陳思和主編的《中國當代文學史教程》，以及后來董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》，張健、張清華、張檸主編的《新中國文學史》都是其中的代表之作。其中洪子誠的文學史流傳更廣，除了研究本身的嚴謹、扎實、全面以及是“個人作品”之外，更緣于通過“生產機制”分析來將文學史客觀化、知識化的方式，很適合作為高校文學教育的“教材”。新世紀以來，文學史研究主要的生產、傳播、接受都在高校之中，高校的選擇某種程度上左右著文學史研究趨勢。

到了這一階段，研究中“本質”層面的文學性還在，但“策略”層面的文學性已漸漸飄散。當研究者通過客觀的注釋與考證，在作家的起伏、作品的命運、時代的變化中呈現出復雜的況味，文學史也就有了文學作品一般的審美品格，然而這種研究并沒有通過建構文學史秩序，來為文學現場提供評價體系或美學參照。[17]不僅對“左翼文學”的研究如此，在洪子誠之后，學界對二十世紀八十年代的研究也是如此。

世紀之交，洪子誠曾談到《中國當代文學史》關于八十年代的缺憾：

我當然并不滿意八十年代以來確立的那種陳陳相因的敘述，知道必須重新審查“傷痕”“反思”“改革”“尋根”種種概念和與此相關的線性排列，重新審查“文學復興”“新時期”“第二個五四”“思想解放”等幾乎已成共識的提法，對似乎已有定論的文本予以“重讀”。對“新時期文學”和“十七年文學”“文革文學”之間的斷裂性處理，也要重新考察。[18]

這成為二十一世紀第一個十年末，風靡文學史研究界的“重返”研究的題中之意。作為發起者的程光煒也曾進一步討論“重返”十七年或八十年代的研究空間和意義：

當前“十七年文學”研究里被巧妙安裝了八十年代的“新啟蒙編碼”，這是一個不言自明的事實……“新啟蒙編碼”是要把“十七年”/“八十年代”設定為一組相對立的歷史邏輯關系，由于八十年代的“正確性”是被事先設定好的，“十七年”的“錯誤性”就變成了一個萬眾所指的定論。這樣一來，不僅“十七年”本身具有的多樣性、復雜性悄悄地萎縮了，同樣萎縮的也有成為“十七年”“研究尺度”的八十年代文學。[19]

如此看“重返”研究的目的中，其實也暗含著現實層面的問題意識。一方面，文學現場與文學史終歸同氣連枝，今天的文學作品也還是從十七年文學與八十年代文學中“生長”出來的，若“重返”研究能在相當大程度上動搖文學的“土壤”，今天的創作也必然跟著產生很大變化。另外，在“重返八十年代”研究開始之際，也適逢文化界出現了關于八十年代的反思或懷舊浪潮[20]，因此也不能說“重返”研究的動機就純粹是脫離現場、有意與時代精神、文化語境保持距離。但從實際效果來看，“重返”研究主要還是集中在史料的整理、歷史現場的還原上，對“策略”層面上的文學性問題討論并不多，以至于與同時期的文學創作現場幾乎成為兩條平行線。

在對一些作家、文本的個案分析，以及對文學機制與影響的研究，或是圍繞八十年代內部的小時段或文學概念作出的討論時，“本質”層面的文學性時有閃耀。比如在與一眾影響了當代文學史的資深編輯的訪談中，我們看到了崔道怡才是《班主任》結尾修改者這種小說般的“反轉”[21]，看到了蕭立軍冒著冬天的冷風，蹬著自行車，四處為研究者送《透明的紅蘿卜》二校稿件的動人場景[22]；有對《林海雪原》《紅巖》等“紅色經典”的文本生成史進行細致分析，一如長篇小說般的研究[23]，也有對《一雙繡花鞋》進行同樣充滿驚悚和懸疑感的文本外部環境研究[24]。文學史如同故事，有模有樣、蜚短流長，但我們確乎難以尋找出明確的例證，證明它們提供了“策略”層面的文學性，為文學現場提供了方法論和美學觀念層面的意義與價值。

五、“作家必讀”的文學史研究

上述簡要回顧了文學史研究與文學現場分離的歷史。在這種趨勢背后，有一種無形卻強大的力量。

新世紀之初，我們還可以說“前二十七年”文學與八十年代之后的文學“平分秋色”，文學現場和文學史離得很近。然而隨著時間進入新世紀的第三個十年，難以否認的是文學史與文學現場距離越來越遠，這不僅是時間上的距離，更是每年成百上千的新作品對壘已經成形的文學史，為研究者帶來的“心理距離”。雖然今天當代文學史的“頭部”研究者，有相當大的一部分都與文學現場結合緊密，但這種結合其實需要來自期刊、出版社、作協等體制的強力推動，對于那些相對“沉默”的大多數——需要在高等院校中以有限的課時、傳遞知識的教師，以課程作業、學位論文爭取畢業的學生而言，文學現場時常顯得遙不可及、意義縹緲，當代文學專業的師生“不讀”當下的文學作品，在今天是很常見的現象。

反過來，對想成為作家的人來說，熟讀曹雪芹或現當代為數不多的幾個作家，以及西方現代、后現代派作品似乎更加有效，當代文學研究也變成被作家“漠視”的存在。這種狀況其實頗為“詭異”，只不過由來已久也被我們“漠視”了。因此包括本文在內，近期對于文學性研究的重新審視和對歷史化研究的反思，其意并不在于“批判”歷史化研究，而在于用一種“同情之理解”的態度，去共同思索當代文學研究的未來道路。

重建研究與現場關聯的方法也許正在對“策略”層面文學性的討論之中。以小說研究為例，重新展開“文本細讀”，對“潛敘事”“潛結構”展開研究也許是行之有效的[25]。相比十七年文學，八十年代以來的作家作品在潛意識、精神現象等角度還是有更多分析空間的，也只有當相關研究達到一定規模和程度，后來的作品才有可能經典化，新的文學史圖景才能浮現。同時這種研究也相當于文學史研究者在用“實證分析”，去呈現一種非常實用的創作方法論。為了更有說服力地實現這種效果，“潛結構”“潛敘事”也許將在傳統的民間敘事模式之外有更寬廣的指涉，變成對于作家的思想、情緒、體驗如何通過故事、形象、語言被讀者有效接受的研究。這不僅是個文學研究的課題，同時也是許多作家都在思考的問題。

另一方面則是尋找一些新的、此前并未被大規模采用的文學史研究方式，在此我也只是拋磚引玉，提出嘗試性的觀點。二十世紀九十年代曾出現“文化研究”的潮流，世紀之交文藝學領域面對影視文化的飛速發展，也曾出現跨媒介的文學性討論，但直到今天，也沒有哪一部權威的文學史由這種思路寫成。今天文學和各種媒介或整個文化語境的交織態勢已然不可回避，為了將文學史繼續“寫下去”，恐怕我們應該在“文化史”的框架中給“文學史”提供更準確的定位和秩序，進而建立一種廣義的“敘事性藝術”概念，將影視、動漫、游戲等已經根深蒂固，但還被很多人認為是新潮甚至輕浮的藝術形式，一并納入文學史研究的視野，再從中審視文學性問題。當年“文化研究”曾經受到批判，就是因為其某種程度上雜而不精、三心二意；如今現實已經發生劇烈變化，想無視這些因素的影響而繼續寫純粹的“純文學”史，已經很難再自圓其說了，這恐怕也是為什么近些年“大文學”概念被越來越多地提及。這種思路也許不僅會為文學史研究提供新的空間，也將幫助作家們開闊視野，看清文學與自身。

這種情況下，“策略”層面的文學性評價標準大概又會發生一些變化，我們仍然會尊重、欣賞那些帶有實驗性的敘事與結構，或是新奇甚至讓我們覺得怪異的形象與思想，但是也許會在前面增加一些背景或前提：例如作品是否能以足夠有匠心的故事、形象、語言，與受眾構成共情的基本條件；是否能不僅與文學，更與其他形式的敘事藝術構成對話關系；是否能對文本創作時所處的整體文化氛圍有所自覺，并將其內化為作品的一部分，因而無論寫什么題材，都能提供相對時代而言新潮、獨特的經驗。

這不意味著文學要走向刻意的宏大，或是輕浮的時髦。就像所有“策略”層面的文學性多少帶有浪漫主義色彩，上述從對文學研究的希望衍生出的對文學性的想象同樣如此，它也許會變成空想，也許會一定程度上變成現實，進而讓文學界因為有這種想象和討論而變得些許不同。歷史會不會遺忘今天？現在文學史研究者闡幽顯微，生怕有所遺漏，但我們總是難以對未來者也抱有同樣信心，于是唯一能做的，便是盡量留下值得記憶之處，讓時間的風沙無法掩蓋我們曾經存在的痕跡，讓從過去到未來的路徑在我們腳下時仍顯得足夠清晰。

注釋

[1] 尤瓦爾·赫拉利著，林俊宏譯：《人類簡史：從動物到上帝》，中信出版社2014年版，第15頁。

[2] 周小儀：《文學性》，趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第592-600頁。

[3] 參見張清華：《在歷史化與當代性之間——關于當代文學研究與批評狀況的思考》，《文藝研究》2009年第12期；謝有順《存在一種令人愉悅的“文學性”嗎》，《當代文壇》2023年第1期等文章。

[4] 唐弢：《當代文學不宜寫史》，《文匯報》1985年10月29日。

[5] 黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。三人的討論產生廣泛影響之后，在《文學評論》上發表了專門論文。

[6] 見黃修己、劉衛國主編：《中國現代文學研究史》（下冊），廣州：廣東人民出版社2008年版，第650頁。

[7] 如丁爾綱的《藝術探索與政治偏見之間的徘徊傾斜——評美國學者夏志清的〈中國現代小說史〉茅盾專章》（《中國現代文學研究叢刊》，1982年第4期），唐弢寫給《文學評論》的《復信》（《文學評論》1983年第3期）等文章都專門談及夏志清的文學史著作。

[8] 1993年由香港牛津大學出版社出版，后增添了賀桂梅等人的文章，并做了刪減，2007年由北京大學出版社再版。

[9] 1993年在謝冕主編的“二十世紀中國文學叢書”中由時代文藝出版社出版，后進行修訂改寫，在2003年更名《50-70年代中國文學經典再解讀》，由山東教育出版社出版，后者產生的影響更大。

[10] 1996年出版于香港牛津大學出版社，2001年更名《“灰闌”中的敘述》，由上海文藝出版社出版。

[11] 用來指稱延安文藝、十七年文學、“文革”文學的集合體，參見洪子誠：《左翼文學與“現代派”》，陳平原主編《現代中國》第1輯，湖北教育出版社2001年版，第115頁。

[12] 參見涂途：《認真分析評估“西方馬克思主義”美學》，《人民日報》1990年4月3日。

[13] 參見叔綏人：《關于“名著”〈金光大道〉再版的對話》，《文學自由談》1994年第4期；今夕：《不要跟著感覺走——由〈金光大道〉的再版所想到的》，《小說評論》1995年第1期等文章

[14] 陳思和：《民間的浮沉：對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》，《上海文學》1994年第1期；《民間的還原——文革后文學史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第1期。

[15] 陳思和：《民間的浮沉：對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》，《上海文學》1994年第1期。

[16] 如孟悅的《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》。

[17] 甚至文學史研究界還有很多將歷史“文學化”的精彩案例，例如1993年楊健的《墓地與搖籃——文化大革命中的地下文學》，2008年李潔非的《典型文壇》以及后來的《典型文案》、《典型年度》、《文學史微觀察》等。

[18] 李楊、洪子誠：《當代文學史寫作及相關問題的通信》，《文學評論》2002年第3期。

[19] 程光煒：《我們如何整理歷史——十年來“十七年文學”研究潛含的問題》，《文藝研究》2010年第10期。

[20] 參見查建英主編：《八十年代訪談錄》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版。

[21] 參見崔道怡、白亮：《我和〈班主任〉》，《長城》2011年第7期。

[22] 參見蕭立軍、魏華瑩：《我和〈透明的紅蘿卜〉》，《長城》2012年第9期。

[23] 參見錢振文：《〈紅巖〉是怎樣煉成的——國家文學的生產和消費》，北京大學出版社2011年版；姚丹：《“革命中國”的通俗表征與主體建構：〈林海雪原〉及其衍生文本考察》，北京大學出版社2011年版。

[24] 張書群：《歷史重構與文化想象——小說〈一雙繡花鞋〉及其閱讀傳播史》，《小說評論》2012年第3期。

[25] 張清華：《為何要重提“文學性研究”》，《當代文壇》2023年第1期。