歷史的布達佩斯與文學的布達佩斯

布達佩斯并非一日建成。早在公元元年之前，古羅馬人就開始在多瑙河畔建立阿奎恩庫姆城，可謂“老”布達的雛形。匈奴人和馬扎爾人先后定居在此，至12世紀已經相當繁榮，可惜1241年的“韃靼之災”幾乎將老布達夷為平地，貝勞四世下令以石砌城，完成了布達的重建。雖然后來也曾經歷浩劫，但是城市本身卻一點一點形成規模，布達成為政治中心，佩斯負責商業發展，直到1872年12月22日，老布達、布達和佩斯合并為一，布達佩斯得以誕生。經過2000年的發展，及至1900年，布達佩斯已然成為中東歐首屈一指的都會城市，它是歐洲大陸最先擁有電氣化地鐵的城市，被譽為“多瑙河明珠”。

也就是在這個時候，后來被文學史稱為“西方派”的作家和詩人們紛紛來到布達佩斯，開始進行新的文學創作。恐怕他們自己也不曾想到，這種新的文學創作影響了整個20世紀匈牙利文學。所謂“西方派”作家，指的是20世紀初期圍繞《西方》雜志形成的文學流派，雖然沒有統一的組織形態和理論綱領，但是在題材和思想方面體現出驚人的一致性，而布達佩斯，成為他們文學活動的中心。奧蒂·安德烈1905年自法國巴黎接受西歐洗禮之后回到布達佩斯，供職于一家激進報紙《布達佩斯日志報》；而他的摯友卡夫卡·瑪爾吉特早在1900年就一邊在布達佩斯普通教師進修班學習一邊動筆寫作；就在這一年，日格蒙德·莫里茨也來到布達佩斯，開始創作他的早期名作《七個銅板》，并逐漸形成寫作風格；幾乎同時，后來成為《西方》雜志重要負責人的巴比茨·米哈伊在羅蘭大學哲學系畢業之后又輾轉回到布達佩斯繼續寫詩。此外，多特·阿爾伯特、柯林蒂·弗里杰什、尤哈斯·久拉和克斯托尼蘭等人20世紀初期都曾在布達佩斯生活，使其在匈牙利文學史上變得重要起來。

其一，在一個由“過去”向“將來”過渡的特殊時代里，作為奧匈帝國的第二首都，布達佩斯本然地扮演著匈牙利向現代演進的橋頭堡角色，如果當時的全球現代性只在匈牙利的一座城市彌散，那么這座城市也一定會是布達佩斯。因此，20世紀初期的布達佩斯能夠吸引一眾具有新思想和現代性的文學創作者也就不足為奇。其二，經由社會和歷史發展，布達佩斯也成為當時作家和詩人向西歐資產階級文學和俄國現實主義文學學習的中心，《西方》雜志之所以能夠創刊并聲勢浩大地團結一批又一批文學創作者，正是基于不斷呼喚反封建和資產階級民主改革的初心，在“天崩地裂”的前夜，文學永遠跟隨社會和政治的腳步，而布達佩斯恰然處在歷史的地理核心處。其三，作為經濟、政治和文學中心，布達佩斯承擔了更多的文學任務，出版業和書報業的興起和繁榮使越來越多的作品可以在布達佩斯出版或發表，《西方》《佩斯日報》《新時代》《人民之聲》等刊物當時發表了很多后來產生非凡影響的文學作品。而且，懷揣對布達佩斯的愛和眷戀，當時的很多小說家和詩人會自覺地以布達佩斯為背景和線索形成作品，呈現出一個頗具文學意蘊的布達佩斯。按照卡薩諾瓦的邏輯，如果匈牙利文學也存在一個共和國，那么布達佩斯無疑是這個共和國的首都，成為20世紀匈牙利一代又一代作家和詩人向往的寫作目的地和文學烏托邦。

馬洛伊·山多爾筆下的布達美城

1928年，馬洛伊·山多爾結束了長達十年的飄零生活，回到布達佩斯，并在那里度過了20年的人生，大部分時間住在米庫街2號，寫出了《反叛者》《分手在布達》《一個市民的自白》和《燭燼》等一系列杰作。山多爾素有貴族底色，無論是《考紹歲月》還是《燭燼》，都不乏帝國言說，哈布斯堡王朝在山多爾筆下既有錯彩鏤金之氣派，又有日薄西山的落寞。在山多爾筆下，奧地利的維也納固然成為帝國的象征，而布達佩斯也同樣在帝國治下呈現出了都會城市特有的澎湃與激情、沉靜與優美。正是出于對城市的深情，使他完成了一部20世紀匈牙利文學史上為數不多以布達佩斯命名的小說《分手在布達》。

這是一部關于愛情、婚姻和人類復雜情感的小說，卻被山多爾將故事背景安置在布達佩斯。和其他很多小說一樣，《分手在布達》也是山多爾站在傳統文學與現代文學十字路口交匯處的文學實驗，因此其中存在大量的內心獨白和早期意識流，而小說中的主人公內心思想在流淌的同時，幾乎都注視著“窗外”或“眼前”的布達佩斯。有時候，布達佩斯會引起小說中人物的注意，比如，“科密沃什手托下巴，凝望著這座熟悉的陌生之城；這座大城，這座‘罪惡’之城，這座氣喘吁吁地追尋財富、幸福和權力之城，它的思想、潮流、學術、商業、貿易等方面都在迎合西方這個大千世界……這是座發展不平衡的大城市，散發著不安、疏離的氣味。”而有時候，布達佩斯又是一座美城：“右岸的風景才是這座城市真實的過去；秋日清澈的陽光映照著神圣的古物和保存完好的古跡。他意味深長地看著布達如畫般的景色：城堡花園中九月的色彩、多瑙河畔垂滿果實的栗樹、見證這座城市輝煌的古建筑，它們對科密沃什的意義早已超越回憶和歷史。”山多爾總是能用高貴的筆觸使他心中最美的布達佩斯躍然紙上，并散發出歷史的朝暉夕陰，使其氣象萬千。

山多爾之所以在以布達佩斯為中心言說愛情和婚姻的真相，或者時時提醒自己在小說中著墨于城市本身，完全是因為他在布達佩斯生活那若干年所產生的對城市的愛和眷戀。在后來完成的《我本想沉默中》，山多爾不止一次地寫到他一邊在城堡山散步一邊思考彼時國際政治帶給匈牙利的困擾：“每天上午，我都會沿著栗子樹和梧桐樹夾道的山路去山上的城堡，我養成這個習慣已十五年，那天也一樣。在古老的、充滿了歷史記憶的布達城堡區的林蔭道上，在一座座建筑精美的宮殿前，一棵扁桃樹已經在早春的日子里開花。”也正是在這部回憶錄中，山多爾寫出了國家淪陷之后布達佩斯的知識分子對時事的無奈及其呈現出的生活態度。對于他們來說，無論戰前、戰時還是戰后，美麗的布達佩斯既是匈牙利的根，又是匈牙利的魂。

凱爾泰斯·伊姆雷的“去布達佩斯主義”

就在山多爾搬到布達佩斯的第二年，匈牙利唯一的諾貝爾文學獎獲得者凱爾泰斯·伊姆雷出生于此，并在這里度過了他的童年和半個少年時光。言之為“半個”，是因為伊姆雷15歲時突然被“送到”了納粹集中營，他先是被關押在奧斯維辛，后來先后被轉移到布痕瓦爾德和蔡茨，飽受非人的生活，直到蘇軍到來。這段經歷及其產生的創傷成為伊姆雷若干年之后的主要寫作題材，并使其得以鐫刻在全球經典作家的方尖碑上，伊姆雷的代表作是被稱為“無命運三部曲”的《無命運的人生》《慘敗》《給未出生孩子的安息禱告》以及《船夫日記》。

殊為可惜的是，伊姆雷雖然出生在布達佩斯，但是“無命運三部曲”中這座他生命中的城市卻幾乎沒有出現。在《無命運的人生》中，有理由被認為是作者代言人的小說主人公從集中營輾轉回到布達佩斯，然而他卻沒有讀者想象中的動情，或者呈現出對久別故鄉的眷戀和依戀。一個長期生活在布達佩斯的大屠殺幸存者對他故鄉土的感情何以至此呢？其實，無論是《無命運的人生》，還是《慘敗》抑或是《給未出生孩子的安息禱告》，伊姆雷想表達的并不僅僅是大屠殺的真實存在以及對集中營的創傷記憶。更富于伊姆雷特色的是，這些小說呈現出了大屠殺幸存者歷經磨難的“屈從”，他們不再思考關于集中營的道德憤怒，不再思考個人面對重生的確定性與不確定性，也不再思考似乎早已被命定的未來。2002年，諾貝爾頒獎委員會授予伊姆雷的頒獎詞指出，“凱爾泰斯以他極具個性的文學創作，揭示了人類恐怖的墮落與沉淪，謳歌了一個脆弱易傷的個體對歷史進程中的野蠻暴政的執著”，所謂“脆弱易傷”，實際上指的就是小說主人公在經歷巨大打擊、變故和悲痛之后的“逆來順受”。

既然人生已經沒有意義，故鄉也同樣沒有意義。在《無命運的人生》為數不多寫到布達佩斯的時候，伊姆雷寫道，“當我環顧黃昏中的這個溫馨的廣場、這條雖被暴風雨席卷過卻仍充滿萬千承諾的街道時，我已感覺到，我的內心里有個意愿正在積聚和增強：我將繼續過我那無法繼續過下去的生活”。奧斯維辛和布痕瓦爾德的經歷已經使大屠殺幸存者既無力面對1945年之后的時間，也無力面對家國故園。對于伊姆雷來說，布達佩斯恰恰形成了他兩個時間節點的生命斷裂，集中營生活塑造的自我面對故友親朋產生的疏離感在重新回到布達佩斯的那一時刻達到高潮，無論是來路還是歸途都如浩渺煙波，命運無從選擇，個體亦無從選擇，因此作為故鄉的布達佩斯被虛化處理也在情理之中。

納道斯·彼得與布達佩斯的往昔

和伊姆雷一樣，納道斯·彼得也出生在后來生活了近半個世紀的布達佩斯，他幼年時曾寄宿的列寧環路附近不止一次被他寫進小說。在他的小說中，布達佩斯不但常常出現，而且特有所指。比如，在他的代表作《平行故事》中精神分析師賽姆澤夫人的家坐落在波若尼大街，這是布達佩斯解放之后納達斯一家生活的地方；小說中賽姆澤夫人歐爾班山的公寓在現實中也確實存在，納達斯甚至還原了1956年之后全家從山上別墅再次搬到波若尼大街的情景；在“大公寓”一節不惜筆墨所介紹的公寓樓房也是納達斯寄宿在列寧環路一間公寓的文本呈現。這樣的例子在《平行故事》中不勝枚舉，小說錯綜復雜的“平行”既指向時間又指向空間，而空間的大部分都是布達佩斯。然而比之于文本深處的一街一巷、一樓一館，布達佩斯在《平行故事》中還被納達斯賦予更重要的意義。

《平行故事》言說了三個關于匈牙利的歷史事件，圍城戰、“匈牙利事件”和柏林墻倒塌，實際上或多或少都與布達佩斯存在關聯。所謂“圍城戰”，指的是1944年蘇聯進攻布達佩斯迫使其退出法西斯陣營的重大戰役，納達斯選擇了“普斐蘭事件”這樣一個相對小的題材，從多個維度討論大戰帶給布達佩斯的影響，尤其是帶給布達佩斯猶太人的影響。《平行故事》關注的是，作為首都的布達佩斯城市空間不斷在“匈牙利事件”中被壓縮，繼而影響了匈牙利本民族人對自我身份的迷失和懷疑，“我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？”成為冷戰初期布達佩斯人的內心之問。如果說前兩個“事件”都是從匈牙利內部審視社會和歷史問題，那么小說中的“柏林墻倒塌”則從外部呈現了這一歷史，所謂“柏林墻倒塌”指的是“東歐劇變”的象征，納達斯以德國人卡爾·馬里亞·杜林的身份和視角認識匈牙利，德國人后裔眼中的布達佩斯人的歷史創傷和現實境地，更能還原出馬扎爾人后裔的憂傷和彷徨。

在納道斯·彼得筆下，布達佩斯既是他生茲念茲的匈牙利首都，又是20世紀匈牙利歷史發生重大轉折的象征符號，透過布達佩斯的歲月滄桑，讀者能夠更清晰地看到城市的歷史走向，或者看到城市中生活著的人的歷史選擇，很多時候，布達佩斯仿佛生活在命運的施舍之中，然而回過頭來看過去，仿佛又都是最好的安排。也正因如此，納達斯總是為布達佩斯賦予一種溫暖、平和又美好的感情色彩，無論如何，布達佩斯在納達斯心中都是永恒的象征。而比之于作為歷史象征符號的布達佩斯，《平行故事》中那些對城市面貌一點一滴的描述，也就不足道哉了。

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛與布達佩斯的現代性后果

從1976年起，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛一直在布達佩斯生活，直到1985年移居德國。他先是在羅蘭大學進修法學，后來又轉向匈牙利語言文學，并以流亡時期的馬洛伊·山多爾為題完成學位論文，其間還在貢多拉出版社工作，使得早期的文學自律性得以形成。彼時正值拉斯洛創作的初期，布達佩斯生活深深影響了他的創作，當時，他尚未寫出《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》，但早期完成的中短篇小說集《仁慈的關系》業已出現布達佩斯的文學鏡像。

然而在拉斯洛那里，布達佩斯已經不再是奧匈帝國時期的繁華都會，而是一個具有“現代性及其后果”標簽的世紀之城，在《甩掉埃勒·博格達諾維奇》中，布達佩斯“一條又一條的小巷和主街，一座又一座的公園和廣場，還有一個又一個的十字路口，仿佛所有的一切都包圍著我們，我們像幽靈一般地退回到我們看上去出發的地方，置身于這么多莫測、匆促、復雜的運動之中，似乎不可能準確地辨別方向”，城市看上去擁擠而復雜，同樣，《最后一條船》中也存在類似的描寫。與他的前輩們相比，拉斯洛更加關注歷經一戰、二戰和冷戰之后的布達佩斯與現代性之間的復雜關系，以及這種關系產生的傳統生活異化。在拉斯洛看來，鄉村和城市本然地存在著關于古典和現代的對立，鄉村中浸潤著古典，而城市充斥著現代性，而他一直對鄉村生活心向往之，甚至一度過著半隱居的生活，在他的名作《撒旦探戈》中，城市成為欺騙的象征，而鄉村則更為樸素，算是例證之一。所以，拉斯洛筆下的布達佩斯沒有燈紅酒綠和紙醉金迷樣的現代性，而是呈現出了都市現代擁擠、不安或令人焦慮和虛無的面相。這一切都來自拉斯洛對匈牙利20世紀后半葉社會和歷史的深入思考，現代性確如七寶樓臺，可使一切堅固的東西都煙消云散。

拉斯洛的《撒旦探戈》和《反抗的憂郁》這兩部奠定他匈牙利文學史地位的小說，看上去與《仁慈的關系》存在一些區別，其實內中表現的主題已經在早期的短篇小說集中初見端倪。布達佩斯，在拉斯洛那里具有從傳統到現代轉向過程的符號學意義，尤其衍生出了諸多現代性后果，而“后果”的文本延續是拉斯洛創作盛期整個東歐社會的頹敗和衰落，這自然與拉斯洛本人的人生觀和價值觀息息相關，他畢竟是冷戰帶給東歐社會影響的目擊者和見證人，同時言說著如布達佩斯這樣城市的歷史必然，頗有興亡誰人定、盛衰豈無憑之感。

從1872年老布達、布達和佩斯合三為一開始，到拉斯洛筆下擁擠、焦躁的現代都會城市，布達佩斯經歷了100余年的社會和歷史變遷，同時在100年間扮演著不同類型但卻同樣重要的指向民族國家的角色，一些作家看到的是興衰，另一些作家看到的是榮辱。當然，20世紀言說布達佩斯的匈牙利作家不僅止于此，在一代又一代作家和詩人的文本深處，布達佩斯仿佛成為匈牙利文學的象征，見諸于各位文學家的筆端。一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，一千位作家筆下就有一千個布達佩斯，所以即便在這幾位作家的筆下，布達佩斯的象征意義也不盡相同，對于山多爾來說，布達佩斯是一種美城，既是他在相當長一段時期生活的城市，又是被他寫進小說作為重要背景的城市。而對于伊姆雷而言，雖然他在剎那間離鄉又回鄉，然而集中營的經歷卻使他假道小說人物呈現出某種對現實生活不安的疏離，以至于虛化了布達佩斯。至于納道斯·彼得，他更愿意從歷史的層面言說這座城市，以表達對城市的敬仰、眷戀和希望。相比之下，拉斯洛則更關注現代布達佩斯所受到的“現代”侵蝕，強調布達佩斯的世紀之變，其內在則指向人在高強度快速度的都會生活中感受到的壓迫感和緊張感。

其實，無論是哪種文學表征，都無非是一種表征而已，布達佩斯的所指在不同的作家筆下悄然改變，而其能指永恒。如今，藍色多瑙河自西向東滾滾流淌，城堡山古堡教堂依舊，紐約咖啡廳熙來攘往，并不因哪位作家的贊美或嘆息而改變，經150余年的風霜洗禮，布達佩斯變得平靜、包容而又現代，因此在新一代作家的筆下必然有了新的指向。古人說休對故人思故國，且將新火試新茶，一代有一代之文學，所以每一個時代作家對布達佩斯的感情都可以被理解。自1872年以來，多少悲歡離合和刀光劍影都會隨時間遠去，而布達佩斯永存。

（作者系長春理工大學文學院副教授）