維米爾是17世紀荷蘭僅次于倫勃朗的重要畫家，憑借帶有神秘詩意的畫作而聲名遠揚，他的創作數量不多，卻精細異常，相關解讀一直是西方藝術史研究的熱點之一。《維米爾的“野心”》一書的作者阿拉斯借助各方材料還原了維米爾在代爾夫特的生活與創作環境，通過分析畫面，逐步揭示出畫家隱藏其中的種種設計：安插畫中畫、調整鏡面反射、改造地圖、利用光線變化、在人物與觀者間制造障礙等，展現了維米爾如何用各種熟悉物象建構出有私密感的視覺迷宮。本文摘自該書第五章《維米爾式場所》，澎湃新聞經北京大學出版社授權發布。

從《沉睡的年輕女子》——第一幅完全意義上的“室內場景畫”創作，也是唯一一幅在主要人物身后表現深度空間的畫作——到維米爾最后幾幅畫（兩幅“演奏維金納琴的少女”），我們逐漸看到一種趨勢，即用封閉的再現空間去表現一位獨處的女性形象。這正是維米爾隱秘地“偏離”同時代的創作實踐的典型做法。

《沉睡的年輕女子》

區別于他的同代人，維米爾在畫面再現中去掉了一切關于外部世界的表現。《小街》和《代爾夫特一景》除外——它們屬于同一種繪畫體裁，皆因畫面空間的封閉性而顯得與眾不同——維米爾的畫從來不直接展現自然。相反，畫面中有一些小窗，從中射入室內的光線決定了我們能夠看到什么。這些窗子通常都是敞開的，盡管它們是透明的，卻從不反射任何城市或自然景觀：它們在畫面中呈現的角度使它們成為一面名副其實的反光墻，將一切外部存在排除在視野之外。沒有任何門窗的墻面往往會在背景中將畫面空間封閉起來，并充分利用其表面效果，在橫向上將再現空間明確限制在私人的內部世界。

此外，在這個私人世界內部，維米爾逐漸減少了人物的數量，最后只在畫面中表現成對或單獨的女性形象。關于這類女性形象已有大量討論，但或許還沒有充分強調的是，人物數量的減少和男性形象的逐漸消失，它們排除了高英在談到同時期圖像志主題時提出的“入侵者形象”。在《士兵與微笑的少女》、《手持紅酒杯的少女》、《中斷的音樂會》、《飲紅酒的貴族男女》等畫作中出現的男性形象構成了帶有色情意味的雙重母題，并產生了一系列圖像變體：殷勤的男子或遞上（或接過）酒杯，或打斷音樂家的演奏。在這個總主題中，對墮落之愛的隱喻作為畫作的第二主題呈現；即使它表現得更隱晦，當時的觀者也可能輕易地將它識別出來。在維米爾的作品中，“入侵者形象”的色情意味變得如此隱晦，有時甚至故意表現得模糊不定。

維米爾的獨特之處在于：他在去除男性形象的同時，又召喚出“入侵者形象”，它們以殘跡與遺存的形式出現，它們在畫框之外，在再現視域之外，吸引著畫中少女的目光：他可能是一位假定在房間中的（男性？）人物（《吉他演奏者》），也可能是年輕女子在窗邊注視的外部世界本身（《窗邊的女子》 《魯特琴演奏者》）。

在這一點上，維米爾對私人世界的表現結構與特爾·博爾希不同（盡管他們在其他方面十分相近）。在后者的創作中，室內空間和外部世界毫無關聯。正如熱爾曼·巴贊（Germain Bazin）所指出的，在特爾·博爾希的室內場景畫中沒有窗戶，有時甚至也沒有家居裝飾，只有人物獨自出現，被黑暗包圍。相反，維米爾筆下的私人世界與外界相連，即使后者在畫面中是暗示性的、不可見的。更確切地說：在維米爾的畫面中，外部世界和“入侵者形象”（排除在畫面視野之外），都化為自然世界和社會世界的雙重“象征形象”——地圖與信件，重新回到了畫面當中。

但這依然不是維米爾的個人創造。這兩個圖式在當時的荷蘭繪畫中十分流行。我們已經在前文指出地圖所具備的各種價值；斯維特蘭娜·阿爾珀斯還表明，在室內場景中出現的信有助于形成一種私密領域和隱私觀念。信作為畫中人物的目光焦點，因此也是畫作所要傳達的信息中心，它的內容并沒有得到展現，除了少數例外情況，或其他具有明確圖像志意義的物品可以提供一般性暗示之外，畫家沒有通過人物的手勢或面部表情來揭示信件的內容。信作為引人注目的視覺焦點出現在畫面中，但對觀者而言，它只是一個空洞的中心：“信所替代或再現的，是那些看不見的事情與心靈狀態”。

維米爾不僅沒有抑制信在畫面中發揮的作用，反而通過減少人物數量、去除對外界的直接表現來強化它。因此，他所關心的是書信背后的親密關系。在《讀信的少女》中，畫家借助打開的窗子映出女性的面龐，這一做法堪稱典范：在同一主題中，哈布里爾·梅曲曾以對稱的手法，描繪一位年輕男子在敞開的窗前寫信，畫家在（與少女倒影）相同的位置畫了一個地球儀，我們可以通過透明的玻璃窗看到它。相反，維米爾讓窗玻璃成為反射之地，以此表現出人物注視信件的雙重目光，加深了人物與遠方來信之關系的私密性。

維米爾在去除外部世界的同時，又暗暗地讓它重回畫面，這一安排的精密性還體現在，他的畫作中沒有一幅同時呈現連接內部世界與外部世界的三種物品——窗戶、地圖和信——而是將它們兩兩組合在一起：地圖與窗戶（《士兵與微笑的少女》、《窗邊的女子》）、地圖與信（《身穿藍衣的少女》、《情書》）、信與窗戶（《讀信的少女》、《來信》）。

這種選擇影響了維米爾賦予其室內場景畫“主題”的意義，并且更確切地說，影響了觀者對此意義可能產生的理解。通過逐步去除男性的形象，并且嚴格“精簡”與外界連接之物的暗示，維米爾讓畫面情節變得含糊不清，使主要人物行動的意義也變得不那么明確，他甚至將室內場景縮減為一位女性形象，這種作品意義的相對模糊性便集中在女性人物身上，她成為圖像的保留之地，我們無法看到其中的內容。

這種態度通過朝向觀者的封閉空間得以證實。實際上，維米爾不滿足于表現強光下令人目眩的窗戶，他也不在人物身后開啟任何空間，他甚至不在墻上表現任何門洞用以明確和界定畫面的背景；他在處理前景時，為靠近畫面的觀者設置了一個視覺障礙。

勞倫斯·高英對此進行了統計。在現存的26幅室內畫中，只有3幅留出了一定的自由空間，拉開了觀者與畫面主體——模特——之間的距離。在其他5幅作品中，這一“通道”被雜物所占據；在另外8幅作品中，這些物品的體量變得很大，形成某種“障礙物”，在最后10幅作品中，它們成為名副其實的“屏障”。輕薄的簾子或厚重的帷幔，覆蓋桌面的織毯——反過來被各色排列巧妙的靜物所遮蓋（或不遮蓋），椅子，樂器等：“維米爾式結構”最恒定的特征之一，是它或多或少會阻礙觀者進入它所再現的內部空間，通過在前景或中景處設置障礙物品，或時不時加入橫跨整個畫面的幕簾，以阻斷通往畫面深處的視線路徑。

這種做法并非維米爾所獨有，在當時相當流行。但維米爾致力于這種表現方式，并逐漸發展為其風格的一個特定元素。在他最初的幾幅室內畫中（《妓女》、《沉睡的年輕女子》），這種障礙式布局尤其明顯，隨后逐漸趨于平緩，并增添了許多圖像變體。在這些豐富而有創造性的變化中，繪畫成為一個“保留”之地，畫中人雖然近在咫尺，卻仿佛被保護起來，避免任何接觸與交流。《讀信的少女》與《花邊女工》是這些變體在發展過程中的兩個極端。

在《讀信的少女》的前景中，一張桌子橫貫整個畫面；覆蓋在上面的織毯向左隆起并堆疊在一起，一個盤子斜靠在上面，近乎翻倒，盤中的靜物傾瀉而出。經過一番考量，維米爾選擇在畫面右側畫了一個簾子，幾乎占據了畫面的三分之一。X射線顯示，這個簾子取代了原本位于畫面右端的一個巨大的玻璃杯。這種簾子在當時的繪畫中十分常見，它在《讀信的少女》中的形制表明，維米爾可能受到了赫拉德·道的啟發：它的皺褶形狀與道在1640年左右創作的《自畫像》中的簾子十分相似。

因此，這一變化并沒有什么特別。但在簾子的表現上有兩個細節表明，維米爾并不滿足于接受一個尋常的做法：他借助簾子進行了一項復雜的遮掩操作。

維米爾不僅用簾子遮住了玻璃杯，還去掉了背景墻上的一幅表現丘比特形象的大尺幅畫作，它也出現在維米爾的另外3幅作品中。這幅畫解釋了窗邊讀信女子手中的信件內容。但這真的有必要嗎？在當時的風俗畫中，這類信一般都是情書。所以維米爾去掉了“丘比特”并不是為了抹去愛情主題；而是像往常一樣，將它轉變為一種更為含蓄的暗示、一種更為隱晦的表達。

簾子取代了“丘比特”。而維米爾完全可以讓后者露出一部分。不過，就像他為了不明示信件內容而去掉了畫中畫，畫面中的簾子也是為了讓觀者“無法一覽全貌”。因為簾子的存在阻礙了觀者的視線。維米爾在表現簾子時，讓它恰好拉開至窗戶透視線的交匯點，即觀者的眼睛的理論位置。在畫面的幾何與空間結構中，這個交匯點確立了一個關于可見性的悖論：既顯現，又部分隱藏。事實上，在拉開的簾子向我們展示“讀信的少女”的同時，這個簾子讓我們意識到我們無法完全看到；更巧妙的是，它的位置表明，這種相對的不可見性正是（畫家）想要讓我們看到的。

這種對室內場景內部的遮掩與對外部世界的排斥相輔相成。通過《讀信的少女》，維米爾開創了其獨有的內部空間連接方式：他保留了一個“內部中的內部”，呈現了一種隱私中的隱私，確切地說，一種在私人生活內部的隱秘，作為一個本可以共享的知識領域，卻無法進入。

維米爾短暫的繪畫生涯中的另一個極端是《花邊女工》，它將這一結構發展到了頂峰，其精煉的表現手法近乎完美。

“花邊女工”的主題在當時十分流行，維米爾可能沿用了尼古拉斯·馬斯在1660年代的素描中對手勢的表現。但維米爾再次偏離了他可能參照的摹本，偏離了畫家們對同一主題的表現。在他的版本當中，畫面中安排的一切都是為了讓觀者無法看到花邊女工手頭的工作。與馬斯不同，維米爾像往常一樣選擇了斜向角度；模特沒有露出面部，她的右手遮住了手中的活計，盡管觀者的注意力都集中于此。此外，與一般采用的俯視視角不同，這幅作品通過輕微的“仰視角度”，進一步阻礙了觀者的視線。這種降低的視角是有意為之，因為維米爾的做法不僅再一次區別于同時代畫家，或許也不同于花邊女工的工作習慣，畫中的年輕女子并沒有在膝頭工作。她坐在一張桌子前，旁邊似乎是一本書（為何它會出現在這里？），縫紉墊放在她身旁另一張覆蓋織毯的桌子上面。這一整體機制的形式簡練，合乎畫面形制，并且極度貼近觀者的視點，它不過是維米爾在別處通過使用屏障和障礙物來拉開距離的另一種嘗試。縫紉墊和織毯形成了一個團塊，在前景中為觀者制造視覺障礙。

觀者的目光最終完成了這一機制，并證實了它的效果：維米爾邀請我們一同分享紡織女工注視手頭工作的目光，參與她聚精會神的內心活動，卻又將我們徹底排除在她的工作視野之外，排除在她的目光之外。

畫家用極為精細的線條描繪了織花邊的白線，這一精準的細節刻畫十分明顯，因為他用一種完全相反的表現手法表現了從墊子中伸出的紅線和白線。然而，在《花邊女工》中，這種對比最顯著的地方——也是與維米爾的一貫做法區別最大的地方，并不是畫家將紅線和白線描繪成模糊的色點與色滴，而在于他以一種線性的精確來表現花邊女工手中的白線。主題的選擇無疑是導致維米爾在“刻畫”方面如此精細的原因：如果不是“像線一樣”，如何能表現出蕾絲線，除非不顧他選擇表現的主題？但《花邊女工》中對線的雙重處理，體現出“維米爾式結構”精心設計的效果。從一條線到另一條線，觀者似乎與這位女工“一樣地看”，在關鍵活動中分享她的目光：它精確地聚焦于針尖之上，以至于視野的邊緣都變得模糊不清、無關緊要了。但我們又根本不可能像花邊女工那樣去看：我們不僅看不到她在看什么，而且最重要的是，從縫紉墊中伸出來的紅線和白線只有我們能看見，花邊女工是看不到的，它們被畫家表現在那里，是專門針對我們的眼睛的。視覺精度和視覺清晰度的差異，將女工手中的白線和閑置在一旁的散線區分開來，使我們感到自己正在看花邊女工所看之物；甚至像她一樣地看；但同時，畫家又讓我們感到自己既不知道她在看什么，也不知道她看到了什么。盡管我們已經無比靠近她的視線活動，后者卻被她低垂的眼瞼隱藏起來，讓我們無法看到她的目光落在何處，而紅色和白色的兩團散線雖然位于前景，卻讓我們感到難以看清眼前的事物，盡管一切似乎已經展現在我們面前。

由此看來，《花邊女工》中的線的表現手法近似于《讀信的少女》中的簾子，甚至更加巧妙，它在畫面內部發揮作用，而不用求助于簾子這類不穩定的中介空間，它展示了顯現中的隱藏；可知中的不可知；“內部中的內部”：人的秘密，可見存在中的不可見。