在我們的閱讀版圖上，法國文學占據重要山頭。我們還是小孩子的時候就讀到拉·封丹的寓言《烏鴉和狐貍》，中學時讀到莫泊桑的小說《我的叔叔于勒》《項鏈》，然后讀到莫里哀、普魯斯特、福樓拜、雨果、加繆、梅里美、埃梅、塞利納等大量杰出的作家作品。

這些作家和他們的作品，對我們的文學常識、文學尺度和文學觀念的建立起到了舉足輕重的作用。雨果更是用他的《悲慘世界》，為作家和偉大作家立定界碑：作家和偉大作家，不僅不是同樣的等級，甚至還是不同的職業。

施米特是世界上最受歡迎的作家之一，其觸覺延伸至小說、散文、戲劇以及導演，還親自上臺演出自己的劇作，堪稱全能戰士。這個題目，毫無疑問受施米特文學實踐的啟發。

關于跨體裁，我認為分內外兩個層面。

外部層面，就是一個作家涉獵多種文體。許多大作家都有這樣的文學實踐和貢獻。比如伏爾泰既寫戲劇也寫小說，哲學散文寫得更多，契訶夫既寫小說又寫劇本，魯迅既寫小說又寫散文還寫文論。還有普希金、泰戈爾、郭沫若、老舍等等。中國當代作家，莫言既寫小說又寫散文還寫戲劇，阿來既寫小說又寫詩歌、散文，還有非虛構。小說領域，許多作家既寫成人小說又寫兒童文學，比如張煒。

一個作家，基本上還是有個主體身份，比如是一位小說家或詩人。我們感興趣的是，這位小說家或詩人是受了什么樣的指引和召喚，要脫離主體身份去從事其他文體的寫作？如果是出于拓展文學疆域的自覺努力，那么我覺得，他首先要在閱讀上拓展。不少作家，寫小說就只讀小說，寫詩歌就只讀詩歌。施米特不是這樣的，他廣泛閱讀各類體裁。我相信閱讀培育寫作的感覺，凝聚起嘗試的沖動。

其次，是受了生活經驗特別是生命體驗的內在驅使。形式不僅是形式，還是思維方式。寫戲劇的思維方式和寫小說的思維方式具有極大落差。寫小說是把話說給自己，寫戲劇則是要把話說給別人。小說作家心中可以沒有讀者，戲劇作家心中卻不能沒有觀眾。自從戲劇的主要功能轉變為用來演而不是用來讀的，觀眾在作家創作之初就已經介入。所以它們是不同的寫作形態。作家的內在，要有不同形態的存在和要求，否則就不會也不能在各種體裁之間自由轉換。

作家所面臨的自我拷問，已不僅是寫什么、如何寫、為什么寫、為什么這樣寫，還有“為什么選擇這種體裁寫”。各種體裁駕輕就熟而且取得很高成就的作家，是很少見的。絕大多數不停轉換文體的作家，都給人萬金油的印象：都會，都不好。原因是，他喪失了自己的主體身份。

好作家、大作家的疆域是遼闊的，但遼闊不等于無限。單就體裁而論，用什么體裁來寫，雖然自由，但也不是沒有考量、沒有內在的規定性。即是說，一個作家，為多種體裁的寫作都作出了貢獻，那是這位作家的光榮，但嘗試多種體裁本身，并不構成光榮。

比如戲劇。戲劇為舞臺而生，但最初的戲劇能搬上舞臺的非常有限，所以劇作家們就像小說作家一樣，先把話說給自己，不管情節多么張揚，內在底子是安靜的，是用來讀的。后來，搬上舞臺和銀幕變得容易，戲劇的主要功能就是看，不是讀——戲劇作品中能讀的成分，變得越來越稀薄。比較一下曹禺的《原野》和莫言的《我們的荊軻》就會發現：前者能讀，后者不能讀，但并不排除后者能看。讀是獨享，看是共享。獨享和共享在精神內部形成的反應，有很大差別。這與作家的才華無關，而是文學這種精神活動，也受著物質世界的制約。

從內部來看體裁跨界，我幾乎可以斷定，除純粹的詩人外，沒有一位作家不是跨界作家。我們讀古典小說，讀著讀著，突然來一句：“有詩為證……”讀《水滸傳》，讀《西游記》，來到一座高山、一條大河、一座古廟前，猛然跳出兩個字“但見”，下面就是詩或者賦。至于在小說中運用散文筆法，那更是常事。把小說看得至高無上的米蘭·昆德拉，也還寫了《被背叛的遺囑》等理論著作。

一度，我們把體裁劃分得過于清晰，像詩和詞，詩歌和歌詞，清晰得成了兩種文體，而且認定詩歌比歌詞要高一等，更具藝術性。這樣清晰劃分的直接后果是，詩人為了表明自己是詩人，比拼著讓自己的詩歌晦澀，比拼著讓別人看不懂。其實詩歌和別的藝術形式一樣，包含諸多維度，但至少應有一種維度，只要讀者具有基本的文化水準，都可以看得懂。像李商隱的“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，我們即使不知道他具體寫什么，但詩里面的時間感、命運感，是能感覺到的。巴爾蒙特的詩歌《我來到這個世上為的是看太陽》，懂嗎？懂。全懂嗎？不一定。好的藝術就是這樣，懂但又不全懂，它有闡釋的空間。

一個作家創作的時候，體裁跨界不僅是允許的，而且是好的。你在小說里邊用了詩歌或戲劇的形式和思維，能達成更加寬廣的自由度。我本人寫小說，有時候也感覺到小說這種形式似乎過于陳腐，有一段時間非常厭倦，甚至到了厭倦文字的程度。我問自己：寫小說真的需要借助文字嗎？后來發現，確實需要；不僅需要，還是唯一途徑。我便嘗試著在小說里融入散文體、戲劇體等，寫起來舒暢多了。

關于具體作品內部的跨界，20世紀90年代我們討論過。幾家刊物聯合起來，鼓動作家實踐。一般而言，實踐的作家都是小說家，他們在小說作品里融入多種文體，也就是說這些作品的主體還是小說。到了2000年，某家刊物覺得主體是小說不依然是小說嗎，他們要來一個徹底的顛覆，開了一個專欄“無文體寫作”。這樣的實驗，沒過多久就進行不下去了。為什么會銷聲匿跡呢？因為這種寫作發端于刊物的鼓動，而不是緣于作家的自發行為，他們內在的心理沖動和美學沖動并不強烈。也就是說，那是策劃的，不是自然生長的。

而且，文體一旦形成，就有各自的法度。文體的法度來自兩個方面。一是文學精神。我們發現，不管在文體上如何花樣翻新，文學精神并沒有長進；非但如此，還有倒退的跡象。你在寫作上自由了，但自由背后的承擔呢？自由和承擔，本質上是一個詞，沒有承擔的自由，與自由無關。

二是與讀者達成的契約。你寫的是小說，讀者就以小說之眼來讀你。你在小說中融入詩歌和戲劇等等，不是不可以，但只能是完善、豐富和補充小說的表達，而不是瓦解小說這種文體。古典小說中，有些詩歌是好的、必要的，有些真的不必要，而且是壞的。

這當中還有一個問題：我們在沒有到達之前就輕視了一個地方，在沒有成就之前就輕視了一種文體。我們時常會聽到這樣的議論：文學死了，或者說，小說死了。這樣說話的，不只是讀者，還有作家。比如他是一個小說作家，他說小說死了，動機并不是懷疑自己的小說，而是否定別人的小說，否定所有的小說。

懷疑是好的，恩格斯在寫給考茨基的信中說過“永恒的懷疑”。他充分肯定了懷疑的價值。沒有懷疑，真理就不會產生，世界就不會進步。但作為小說家，我們在懷疑小說這種文體的時候，要問到另外一個問題：我們是否把小說寫到了最好，寫到了極致？同時，懷疑的背后，還得有一種篤定。恩格斯肯定了“永恒的懷疑”，但另一種說法“高貴的懷疑”似乎更有意義。懷疑本身呈現不出價值，懷疑的目的不是為了破壞，而是為了建立。懷疑最深沉的考驗，是你是否具有建立的愿望和能力。一味懷疑和一味相信，在精神質地上最多打個平手，都是被捆綁，被奴役。

現代派文學之所以產生，與社會變化、國際格局和人類的根本處境有著巨大的關系，但還有一種關系不能不談，那就是面對雨果和托爾斯泰這樣的作家，我們感到無能為力。他們所成就的浪漫主義也好，批判現實主義也好，高入云端，站在他們面前，我們已經看不到天空，于是只好從他們身邊繞開，另辟蹊徑。這當中已暗含了我們自己的脆弱和無能。承認自己的無能還有救，用貶損大師的方式來掩蓋自己的無能，就不僅是無能，而且是悲哀，是絕望。

另辟蹊徑的文學，確實成就了文學的另一片天空。在這片天空底下，我們仍然發現：小說還是小說，詩歌還是詩歌。文學需要回到常識。或許正是在這個意義上，我們才有這樣的格言：“經正而后緯成，理定而后辭暢。”巴赫金也才說：“體裁才能保證文學發展的統一性和連續性。”

羅偉章，著有小說《饑餓百年》《大河之舞》《太陽底下》《誰在敲門》《塵世三部曲》等，散文隨筆集《把時光揭開》《路邊書》，長篇非虛構《涼山敘事》《下莊村的道路》。作品多次進入全國小說排行榜，入選亞洲好書榜等。