我自認為，我是一個好動之人。孩提時的頑皮，年少的折騰，成年后以習武練功自居。手腳閑不住，渴望在戰場上沖鋒，想象在搏擊場上的拳來腿往。這當然是我生活姿勢的一面。另一面，我又可以是一個無比安靜的人，也深懷敏感之性。我可在動與靜、粗與細之間快速轉換，不拖泥帶水，無故作之態。這只能說明，我的血液里流淌著中國古典哲學的因子，還是道家之道占比大些。所以，我喜歡說，白天與夜晚總能共處一個瞬間。

我走在路上常會停下來看看，有時是一片葉子一塊樹疤或石頭，有時把目光投向天空的飛鳥或云朵，沒有規律，更沒有偏愛。為了瞧得仔細，彎下身子，蹲下來，總是有的。直到某天，一位結識不久的朋友說我這是作家在觀察生活吶。說實在的，每每盯著世間萬物，我根本沒與寫作聯系在一起。如果非要說我有什么動機，那有時可能我出于攝影者的習慣在端詳物體的造型與光影。這位朋友知道我在寫作，他對我行為的認定是預設了我的作家身份。概念先行，是我們評價他人時常用之法。用得好，我們會說恰如其分，反之，則是“扣帽子”。當然，他這樣說，說明他認同作家要觀察生活這一觀點。經此提醒，我發現我的確愛注視。無論在街頭還是曠野，我有“坐會兒”的習慣。臺階、石塊、樹樁、草地等等，是我所喜歡的。靜靜地坐坐，目光或散漫，或聚焦，我以靜止的方式展開另一種流動。剛離開鄉村進城后，我還是有些顧忌的，生怕別人說我沒改掉農民的習性。漸漸，我無所懼了，我生命之根就是農民，沒有改的必要。想坐就坐，想蹲就蹲，不影響他人，不妨市容，自己舒服就行。

這樣的習慣，似乎從小就開始了。在家鄉村子里的那些年，我動起來像上竄下跳的猴子，爬樹攀墻，上房下河。安靜的時候，隨地而坐，用我母親的話說，坐得像個呆子。橋頭、河邊、田埂、曬場、草垛，當然還有樹下和樹上，那是我愛坐的地兒。現在已經想不起來當時坐著看的什么想了些什么，清晰的是那年少的身影。

因為離開，所以常常要回去。這話一點也不錯。每每回到村里，我總站在村口的橋上先看看村子。眼前時下的房屋和莊稼，漸漸隱去，兒時的村莊浮現出來，這也是我夢里和在遠方時所想起的村莊。我喜歡悄悄地進村，四處轉轉，在曾經坐過的地方再坐坐。我最愛我們弟兄三人在村里遇見鄉親，我哥我弟與他們聊天，我則在一旁以看和聽為主。聽他們說當下的事過去的事，端詳他們的神情舉止。我喜歡這樣。

我的短篇小說多半是從某個畫面生發的，有人有景有境，如此的畫面，我心里有不少，時常會從記憶里跳至我的眼前。某個夜晚，我拎出最適合我即時心境的畫面，細細打量，與人物交談。有意思的是，畫面高清，但又如中國山水畫那樣的朦朧。其中的那個人，我了解他的身世、性情和身形，唯獨面容是模糊的。與其說是在結構小說，還不如說是我開啟了定神入境的模式。是的，就我而言，短篇小說就是我淡然凝視生活的一種方式和心境。視線那端，可以是一枚葉子上的紋路，也可能是在水中流動的大魚小蝦，但最終都會是心靈的某種光斑或呼吸留下的印跡，有可能還是目不可及的印跡。微小中可見宏大，微小中更可見被我們忽視的種種。無論生活如過山車或平淡如水，我們都越來越漠視細微的存在。不是視力不好，也并非真沒有時間，而是紛繁的情緒和無處不在的欲望淹沒了我們的平和之心。淡定、靜謐、濾凈靈魂，成了我們不可及的奢望。當然，我們又對這樣的奢望很不感興趣，認為這才是人生最本質的虛妄和無用。

我對短篇小說的自我認知，也經歷了一個過程。我的小說創作是從小小說開始的，結構多為反轉性的講述，這也是小小說最為常見的敘述類型。進入短篇小說，講一個好故事，講得有意味，也是我所追求的。所謂意味，就是掩于故事表層之下的表達，而細節的多向性、多意性是必要的。我偏愛將細節放大，醉迷于細節之中，不愿走出。這樣的直接后果就是導致我不再注重結構故事，而是執著地營建細節。好看的故事，是多數人喜歡的。故事的精巧，可以讓我們迅捷進入，瞬間便能獲得快感。多數時候，細節并不具有故事性，講究的是某種意境，或細節中的妙處。這自然會削弱故事性，如果不能用心體味多數細節之中相連的脈絡和空隙，并進行自我性的融合，便會認為是細碎、散漫。許多時候，我認為以故事取勝的小說，是引領人們走進自己日常生活之外的世界，觀摩或參與自己無法擁有的人生，或在他世界中獲得共情。細節則不是。細節是一面鏡子，或靈魂的切片或精神的紋理，我們看到的其實是我們自己。故事，可以一路而下地讀，細節常常需要咀嚼參悟。從日常生活的匆忙中抽身，收住某些狂放和焦慮，與自己靜靜地說說話談談心，這樣的狀態才有利用進入細節的細部。是的，這本身就是一種凝視，從凝視細節到自我凝視。

每次回到家鄉，和母親一起做飯，一直是我的美好時刻。準確地說，我只是燒火，其余的都是母親在忙活。我們老家一直用的是土灶，坐在灶膛前，生火、添柴，用火釵挑火壓火，幾個動作下來，我仿佛回到了從前，回到了那些純粹、淡然的日子里。母親洗菜、切菜、炒菜，手里忙個不停，說話倒是時快時慢。母親說話很有特點，談及大事，總簡而化之，起因、過程和結果，當然少不了幾句評點或由衷的感嘆。她鐘意的是小事，越細小的事，她說得越有滋味。沒有固定的主題，內容嘛，都是碎片，但信息極大。這是一部復調小說，事實上生活本就是最上乘的復調小說，即便片刻之功，也是如此。多半是母親在說，而我以聽為主。我與母親隔著一座灶，以及時薄時厚的從鍋里冒出來的蒸汽。有剛剛好的距離和霧般的掩飾，我可以凝視母親。因為蒸汽的原因，眼前的母親似乎在夢與現實間穿行。我的目光始終離不開母親，如同廚房里無處不在的蒸汽。母親呢，似乎從沒有看我，但我又能感覺到她的目光也在一直在我身上。母親常說，你回來了，我知道你在家里，在身邊，就像一塊肉又長回了身上。看，不一定要用眼睛的。沒文化的母親，說出的話總是很有文化。母親曾經多次問我，寫文章？你怎么就能寫出文章的呢？我說，你說的話比我的文章好多了。這絕不是善意的謊言。別說是母親，就是村里的任何一個人，我從不敢小瞧。越是平常者，我越是認為此人的內心世界和人生文化定有我所不及之處。換句話說，最樸實的鄉親，我懷有最高的敬畏。

我說過，在我的印象中，母親從未年輕過。這讓我一度對所謂的記憶產生了諸多的懷疑。后來，我才明白這與記憶無關，只是情感使然。在母親面前，無論我多大，都愿意還是個孩子。自小而大，我眼中的母親年紀一直那么大，幾乎沒變樣。直到有一天，我發現母親一下變老了許多，我的母親成了“老太婆”，盡管多年前她就這樣稱呼自己，我還是無法接受。我知道，這樣的蒼老是暮年之象。我從沒拒絕或想過拒絕母親的不年輕，但不接受母親的蒼老，因為真的接受不了。

母親過不慣城里的生活，她的理由是，到了城里，手腳都閑下來了，難受。出去轉，又都是鋼筋水泥和不認識的人，太生分。還是在老家好，有幾塊散落的空地，可以種種菜種種花生山芋之類的，遇到的多半是熟人，聊的都是大家知根知底的話題。說心里話，在現實生活中，我不太理解這些理由。然而進入文學創作，我漸悟透了其中的玄妙。于我而言，文字就是從心里長出的莊稼。生活里一粒粒的種子落進了心里，在某一刻，我有意識地用當下之思想和情感進行培育、護理，直至獲得收成。我的心田就是村莊的一部分，或者說村莊一直在我生命里。村莊之貌有了巨大的變化，但某些倫理和情感一直沒有變，似乎也不能變。尤其是我生活底質的那份鄉村性，我想變也無能為力。如此，我的鄉村寫作其實只是讓人物回到我熟悉的場景，與生命無可切分的那種感覺。我必須承認，離開這樣狀態的寫作，我會很不舒服。我不擔心書寫的不是當下，無論怎么潛回歷史深處，或花里胡哨地偽裝，寫出的東西總是和自己一樣具有十足的當下性。當然小說的狡猾之處在于，時常虛晃一槍或指東說西。這其實在提醒我們，不要被小說的表面現象所迷亂，繞到其背后，或許才會發現講述暗藏的真章。這和很多人很相似。表現出的不屑，甚至嚴聲控訴的，往往才是自己最在乎的。真正的內心早已消失，或者自己根本感覺不到其存在。問題在于，與小說與人生，我們總是把幻象當成最可靠的真實。只是，我們從不承認罷了。

對作家而言，小說是生活的一部分，總有于生命和性情相通之處，區別只在于或隱或顯，或正或反。在我的寫作實踐中，散文如思想漫步，詩歌是瞬間的爆發，長篇小說縱觀起伏的命運，中篇小說重在某個故事，短篇小說則是在凝視畫面中讓時間停止，至少慢下來。我看重的是不同體裁的敘述節奏和表達形式之于我生活和心情的調劑，比如一段時間的生活步伐太快，過于喧騰或浮躁，我會寫短篇小說。在短篇小說中，我能夠讓現實的自己慢下來，寧靜一些。這使短篇小說成為我寫作速度最慢的文體，這是有意為之，當然也確實快不了。我們現在的快實在是太多，慢，成了稀缺品。正如我們并不缺少大起大落的故事，缺少的是對細節的尊重和在意。慢性的短篇小說，需要細品式的閱讀。如此閱讀小說，或許是極好的生活“慢狀態”。當然，這樣的短篇小說有極大的風險。讀快了，讀不出味道。讀慢了，眼尖心細，或許會發現其中種種的不足。因為專注，這樣的不足還會被無限放大。這是一種挑戰，甚至是冒險。我們總是以為世間之事才是最冒險的，殊不知，凈空眼前的一切，與內心的那個“我”相遇，才是真正的探險。

寫故鄉的村莊，是我在以文學的方式回到家鄉，審視鄉村、我以及我與鄉村的關系。我從不企圖寫別人認為的鄉村和我以為的別人，我只提取我的感覺，寫我所見所思的鄉村。抑或自信心不夠，缺乏洞察世界的能力，不做他者的代言人，一直是我寫作的原則。同時，我又堅信，人分三六九等，形形色色，但總有一些相似甚至相同之處。真誠地寫自己，當是走入這些相似甚至相同之處最有效的方法。

觀天下人間，是以天地為鏡觀自己。江湖夜雨，人間風塵，終究都是靈魂的自言自語。我們看到的一切，并非世界的真相，而是我們內心的投射。安靜之時的心跳和呼吸，或許才是生命的本真。短篇小說可能并不是要刺激或撩撥快感，而是喚醒我們的敏感和細膩。

是的，寫短篇小說時的我，就是靜靜凝視世間某個細部的那個我。