如果要用一種動(dòng)物來形容這本小說集，我會(huì)選擇——野象。

焦典是愛用動(dòng)物作為她小說的核心象征的，比如“孔雀菩提”“六腳馬”“鱷魚慈悲”“黃牛皮卡”等，這很有趣，也很可愛，而我所謂的“可愛”指的是一種澄澈、純粹、熱忱以及用新鮮的眼光打量這個(gè)世界的“未知感”。在焦典筆下，動(dòng)物承擔(dān)了她許多難以名狀且無從告解的飽滿情緒。

《孔雀菩提》中的那只白色孔雀，就很難解釋。在小居士玉波罕溺水用生命把白孔雀換回來以后，這只白色的精靈又象征著什么呢？是玉星姐姐既哀且傷的命運(yùn)，是玉波罕純潔的心靈，還是法國人加里布埃爾受到劇烈觸動(dòng)的靈魂？這很難說，也無需說明。有的時(shí)候，焦典對(duì)動(dòng)物的選用更像是構(gòu)造詩意般靈光乍現(xiàn)的東西，也因此她的小說在一瞬間成為了一首詩，一首凝練了精準(zhǔn)意象的“詩”。讀者可能會(huì)對(duì)《六腳馬》中那匹“兩輪四條腿”的神奇構(gòu)造記憶猶新，我們熟悉傳奇故事里的獨(dú)角獸，熟悉長著巨翅會(huì)飛的“馬”如《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》中的“鷹馬”巴克比克，但不得不承認(rèn)焦典筆下的“六腳馬”是更精妙的意象，比J·K·羅琳的設(shè)計(jì)更神奇。

這種對(duì)動(dòng)物的偏愛或曰想象性偏愛首先來自于焦典寫作的地理空間——雨林。在《孔雀菩提》這部小說集中，焦典有意把雨林塑造為了一個(gè)放大版的詩性空間，她將這個(gè)空間與現(xiàn)實(shí)的世界相投射，雖然讀者未必會(huì)相信雨林里的“巫”“靈”“精”“怪”等是真實(shí)的存在，但總無法拒絕那來自邊地經(jīng)驗(yàn)的神秘吸引，在這一方搭建起來的敘事“舞臺(tái)”上，那只橫沖直撞、調(diào)皮的野象就這樣突然出現(xiàn)了。

從第一篇小說《木蘭舟》起，野象這個(gè)意象（如果可以稱之為意象的話）就引起了我的注意，它初次登場(chǎng)在一個(gè)蓊郁、充滿生機(jī)但又有些許危險(xiǎn)、血腥的場(chǎng)景中。這只成熟而又不失威嚴(yán)的雌性野象因?yàn)殡y產(chǎn)動(dòng)彈不得，偶然撞見這一幕的巫醫(yī)玉恩奶奶，將壺里的酒一氣倒進(jìn)了它的嘴里，在玉恩奶奶嫻熟的接生操作下，小象呱呱墜地。這一幕場(chǎng)景顯然極富象征意味，在70歲的玉恩奶奶與年輕的雌象之間，一種通常只發(fā)生于人類社群中的理解與關(guān)愛溫暖地升騰起來，也因此那頭狂暴的巨獸以實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了對(duì)于玉恩奶奶的接受。人與象，特別是人類女性與雌性動(dòng)物之間因生育而抵達(dá)的默契共情，將人與自然的和諧與渾融充分地體現(xiàn)出來，推而廣之，這種和諧與渾融也是《孔雀菩提》中小居士玉波罕敢于只身睡在林地，不懼怕野物傷身的根本原因。在雨林世界，人以“自然之子”的身份存在，這是雨林外來者“加里布埃爾們”所難以體會(huì)的。

但在另一方面，作為雨林真正的“霸主”，生態(tài)鏈的頂層，野象又是難以接近的存在，它們野性、神秘、力大無窮，稍有不慎人類就會(huì)因觸怒它們而受到懲罰。《野更那》一篇中，更那的父親即不幸葬身于突襲佤寨村落的野象蹄下。這種來自自然的毀滅力量構(gòu)成了焦典小說里另一層情緒結(jié)構(gòu)，就像命運(yùn)的隨機(jī)和不可言說，雨林的世界亦是災(zāi)禍與幸福的雙重顯現(xiàn)，身處其中的人除了接受它的饋贈(zèng)，也必然要承受它帶來的災(zāi)難，焦典小說的辯證性與深刻性正體現(xiàn)在此處，而由此形成的某種清晰的“痛感”，及小說人物對(duì)于自身命運(yùn)承受的“無言”，也構(gòu)成了《孔雀菩提》這本小說集獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

當(dāng)然“雨林”只是小說敘事場(chǎng)景之一種，到了小說集的后半部分，敘事的場(chǎng)景從雨林轉(zhuǎn)移到了城鎮(zhèn)，但我認(rèn)為焦典小說中的精神內(nèi)核并沒有因脫離“雨林”而有所減弱，相反野性的氣息作為一種精神性存在已經(jīng)融入了她敘事的肌理之中。例如《昆蟲墳場(chǎng)》《銀河蘑菇》《野刺梨》這幾篇小說，就都講述了女性面對(duì)“野象”沉默威壓的時(shí)刻。《昆蟲墳場(chǎng)》中的脆梨一開始面對(duì)婚后生活手足無措，但在最后離開時(shí)又變得決絕且自信，這就與《孔雀菩提》里玉波罕的云游經(jīng)歷非常相似。而《銀河蘑菇》中“我”與王鳳在被損害的生活中相互取暖的女性情誼，亦與《野更那》中更那與滕曼二人相伴闖入雨林的行為如出一轍。《野刺梨》這篇小說也是講述人如何面對(duì)心中的“野象”的，一方面阿離想要接觸來自外部世界的生活，就像她時(shí)髦的同學(xué)肖羽，但在另一方面“小提琴”的欺騙又好像命運(yùn)無常的捉弄，小說結(jié)尾單純而又無助的阿離只能在歌聲中獨(dú)自等待明天的到來。事實(shí)上，在《神農(nóng)的女兒們》這篇頗帶總結(jié)意味的小說中，作者已借“她”之口向讀者吐露了心聲——這里的女性幾乎都要在沉默中“溺亡”，而其中的堅(jiān)強(qiáng)者則誓要填平山海。這“填海”的行為攜帶著巨大的、振奮人心的力量，它不禁使人再次聯(lián)想起《木蘭舟》里那頭待產(chǎn)的大象，雖然“她”此時(shí)脆弱、力竭，但那龐大的精神實(shí)體中蘊(yùn)藏著無限的野力與生機(jī)。

同時(shí)，令我感到欣慰的是，焦典在處理上述略帶沉重的題材時(shí)，她的筆調(diào)并不灰暗，她傾向于用一種高度濃縮、精煉的方式來寫作，以舒緩故事本身所帶有的“澀味”。就像《鱷魚慈悲》和《黃牛皮卡》中，水里的鱷魚和車斗里的黃牛，就自然而然地成為了“地質(zhì)隊(duì)”老池和吉媽畢摩生命消亡時(shí)的投射。通過象征的筆法，小說在一種說不清、道不明的含混旨趣中抵達(dá)了更為幽遠(yuǎn)的境界。這種處理最大限度地保留了作家書寫命運(yùn)暗面的許可，又同時(shí)賦予了小說更多的詩意和回味，以至于小說在總體性上達(dá)到了卡爾維諾所謂的“輕盈”質(zhì)地。“野象”在那一刻飛了起來，這大概是焦典所要的效果。在我看來這不是一種技法上的取巧，因?yàn)樵诖罅啃≌f細(xì)節(jié)里，我讀到了她對(duì)于這個(gè)世界的“及物”，但為什么她還要使筆下的意象步入虛幻呢？我猜這大概是她對(duì)理想的世界還保留著最低限度的信任與溫情吧。

《從五樓一躍而下的牧童》中，那頭紙上的“野象”終于從雨林的世界闖入了日常生活，云南森林消防緊急出動(dòng)營救，隨之而來的是鋪天蓋地的新聞報(bào)道，但這一切只是讓我們感覺到這份“野性”有多么脆弱、可貴。就像作者說的，動(dòng)物園里的大象才不是真的大象，“一只真正的大象會(huì)在雨后出來覓食，熟成的果子上都帶著干凈的雨水，被刷洗得干干凈凈，鼻子一卷就可以飽餐一頓。真正的大象應(yīng)該非常輕盈，每一陣風(fēng)驚起的波紋都會(huì)引起警覺，不是相當(dāng)謹(jǐn)慎和聰明的人將根本找不到它的蹤跡。它們像蒲公英一樣，耳朵一扇就可以飛到樹上，飛到云上，飛到月亮上……”焦典看到了這世界在沉默和威壓之外的輕盈時(shí)刻，而作為讀者的我們，也有幸跟隨作者一起看見了它。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生在讀）