20世紀90年代，后殖民主義理論引進到當代中國的文化界后，引起眾聲喧嘩。首先是王一川等人以“東方學”為“批判的武器”，對張藝謀的電影進行了后殖民主義批評。他們認為《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等獲得西方大獎的張藝謀電影，其中不少文化符號的表達是刻板的，渲染了一個神秘的東方中國形象，有著迎合西方的嫌疑。[1]以馮驥才為代表的論者，在這一脈絡的延長線上，更認為魯迅的國民性批判有暗合西方文化霸權，將“中國”他者化的嫌疑。[2]

對這種“后殖民思維”，王晴飛等人進行了深刻的反思：魯迅的國民性批判思想雖然受到過西方的影響，但由于他的文學立足本土問題，具有強大的主體性，因此，他的文學并不是后殖民式的“國民性神話”。[3]筆者贊同這一反思。在筆者看來，“魯迅文學”的深刻意義之一，就是既批判傳統，又從傳統中汲取有益的資源；既批判國民性，又堅定“民族脊梁”的文化自信；既批判殖民主義，又以“拿來主義”的姿態汲取世界文化的活水；既超越了殖民主義的西方話語霸權，又超越了后殖民話語的狹隘文化民族主義傾向。

新時代文學的魯迅傳統，也正是在這個意義上超越了“后殖民”式的中西二元對立框架：不是全盤反傳統，而是從中華優秀傳統文化中汲取資源，并將其與現代文化結合起來；不是回避現實，而是直面社會轉型，寫下了史詩般的變遷；不盲目迎合西方文化帝國主義的文化霸權，也并不持有狹隘的文化民族主義，而是以健康的心態反思殖民主義，并以蓬勃的姿態走向世界。

一、名物與古史：

賡續傳統的文脈與風骨

魯迅先生從來不是偏激地全盤反傳統。他不僅反思封建“吃人”文化，更從中華的歷史中挖掘出真正的文化英雄、真正的民族魂。他對名物傳統、墨家傳統、魏晉文章等中華優秀傳統的推崇，今天仍值得我們深思。

1990年代以來的部分中國文藝存在渲染中國傳統的黑暗面，并將其審美化、神秘化的問題。比如《康熙大帝》《雍正王朝》等小說鋪陳、宣揚厚黑詭謀，津津樂道宮廷秘史。[4]在《菊豆》《大紅燈籠高高掛》之中，傳統的“名物”往往是作為一種“刻奇”的象征。而中華傳統的清氣、正氣，那些“民族的脊梁”，往往是付之闕如的。但魯迅是與之不同的。他從小涉獵金石，大量搜集鄉邦文獻，藏有大量造像、墓志，編印《北平箋譜》，尤其鐘愛漢畫像。他的金石學與考古學功夫，里頭閃爍著優秀傳統的光影。

新時代的中國文藝對中國傳統的表達，其筆法、風骨，對名物傳統的傳承與弘揚，正繼承了魯迅精神。王安憶的《考工記》對“物”的刻畫，試圖在“一切堅固的東西都煙消云散”的現代世界中尋求堅固的價值。徐風的《國壺》，賈平凹的《老生》《山本》，阿來的《云中記》，也以名物結構小說，令小說美學蘊藉深厚。[5]而在葛亮新時代的“匠人”系列書寫那里，更集中展開對“物”的工筆刻畫，古籍修復師、理發匠、制作瓦貓的手藝人……無論大時代如何風起云涌，對“物”的追求依舊是人之常道。這種“常”與“變”的辯證，自有深意存焉：縱使大浪淘沙，優秀傳統的力量如月之恒，如日之升。在葛亮的《燕食記》那里，關于“物”的書寫更與近現代史的革命進程聯系在一起，呈現出傳統中國與革命中國的辯證關聯。小說中寫到的食物，在動蕩的大時代中起到了安頓生命的作用，有著人文屬性。小說中還設置了一個“食物除奸”的情節，把食物與家國風骨更加緊密地聯系起來：日本間諜河川守智被七少爺發現，于是七少爺用美食激發了他體內的毒素。這種敘述，令人印象深刻。這昭示葛亮對革命歷史的溫情與敬意。

魯迅的《故事新編》中不僅反思傳統，還從墨家文化等先秦精神中尋找有力的資源。新時代作家也是如此。李洱的《應物兄》，以獨特的文體，反思儒家的當代異化，試圖探討傳統如何再生與知識分子何為的問題。值得注意的是，不少作家從春秋、戰國、秦漢的中華傳統中尋找資源。李敬澤的《詠而歸》，以自在的文章筆墨，通過對《論語》《孟子》《春秋》《史記》的重新解讀，將優秀傳統進行現代轉化。他在《十月》雜志連載的“小春秋”系列，同樣有著這種意味。劉勃的“青春中國四部曲”（《失敗者的春秋》《戰國歧途》《匏瓜：讀〈史記·孔子世家〉》《司馬遷的記憶之野》）也有著近似的問題意識，不少筆墨寫出了中華脊梁的凜然精神，擲地可作金石聲。剛剛獲得第八屆魯迅文學獎的散文集《大春秋》，更從春秋戰國寫到唐宋明清，勾勒出了一條崇高的中華精神譜系。他們不僅從名物中尋找資源，更從中國綿延不絕的歷史中尋找精神力量。

往事從不如煙，文脈自有傳承。如果說在《大紅燈籠高高掛》等電影那里，作為“物”的傳統，往往是與一種對東方神秘化、他者化的美學聯系在一起，那么在新時代的中國文藝中，對“物”的書寫則更為明亮，與革命歷史的聯系也更為緊密。而從古物與古史中尋找精神力量的筆墨，也正是新時代對魯迅傳統的繼承與發展。新時代中國文學對中國傳統的書寫，正如魯迅超越了殖民/后殖民話語：不是“自我東方主義”式的，而是從傳統中國的優秀文化中汲取資源，將其與現代文化結合起來。

二、重建國民性：

史詩變遷與大歷史視野下的現實書寫

魯迅文學的重要精神是現實主義的精神。新時代文學的魯迅傳統，也突出地體現在現實主義精神。這種現實主義精神，超越了殖民話語與后殖民話語，并突出地體現在繼承與發展魯迅的國民性議題。魯迅的經典小說中，對農民與知識分子的書寫，批判國民劣根性。莫言的新時代寫作同樣如此。莫言的短篇小說集《晚熟的人》，通過對蔣二、金希普等人物形象的刻畫，批判了消費主義時代投機取巧、缺乏誠與愛的國民性，承續了魯迅的文學母題。其筆法老辣嫻熟，令人想到晚年魯迅揮灑自如的筆墨。

值得指出的是，魯迅的批判，是為了追尋、重建一種誠與愛的國民性。他的批判背后是深沉的大愛。而新時代作家基于新的情勢，除了批判國民性之外，更試圖通過磅礴的書寫重建一種誠與愛的國民性。這是通過及時書寫新時代的社會現實與史詩變遷來實現的。新時代的背景與魯迅所處的民國時代，有著不少變化，但及時反映現實脈搏的現實主義精神，是相通的。比如說范穩的《太陽轉身》、王單單的《花鹿坪手記》、趙德發的《經山海》，對“精準扶貧”的艱辛歷程與百姓生活的改變，都以類似于巴爾扎克“書記員”的精神進行現實主義刻畫。他們的寫作并非凌空蹈虛，而是多有實地的調查。他們寫下了大地上的滄桑變遷，寫下在篳路藍縷中開啟新路的英雄人物，寫下了那些堅韌的民族魂。羅偉章的長篇小說《誰在敲門》也值得重視。面對城市化進程中的鄉土問題，羅偉章以“慢”的方法，呈現了生機勃勃的現實主義美學與“向上”的生命哲學。羅偉章的《饑餓百年》中，通過書寫以“父親”為代表的一代代人在困苦艱難中為土地不斷奮斗的故事，昭示了中國人民的韌性。而在《誰在敲門》中，雖然“父親”已經落幕，但小說同樣通過現實主義呈現出飽滿的生命力量。

在新時代的現實書寫與國民性重建中，突出的是從“長時段”“大歷史”的視野縱觀波瀾壯闊的中國現當代歷史。梁曉聲的《人世間》、徐則臣的《北上》，都是這樣有筋骨、有溫度的，試圖在“經驗破碎的時代重建總體性”[6]的長篇小說。梁曉聲的東北書寫把人物放在了中國當代史的長河中，將個人的成長史和歷史的發展緊密地結合起來。如果說羅偉章的《誰在敲門》更注重在當代敘述中展開對大河文明的書寫，那么徐則臣《北上》則以宏闊的歷史敘述書寫“河”的文明。《北上》以傳統與現代兩條線索，不僅書寫中國青年北上奮斗的中國故事，更以厚重的筆力展開對“大運河”的文明史書寫。筆者尤其印象深刻的是王蒙的《猴兒與少年》。這部小說從個體視角，書寫了人物克服坎坷、浴火重生的當代成長史，有生機勃勃的“猴氣”與“少年氣”。

當下鮮活生動，現實自有力量。新時代小說對當代現實的書寫呈現出了一種健朗的中國形象，從“人的文學”走向“人民文學”。作家對國民性的重建，繼承與發展了魯迅傳統，超越了“殖民”“后殖民”思維。

三、以中國為方法走向世界：

對殖民主義的反撥

新時代文學對“后殖民”的超越，也顯著地體現在：不盲目迎合文化帝國主義的文化霸權，不展開對世界資本主義式的單向度想象，也并不持有狹隘的文化民族主義，而是以健康的心態反思殖民主義，并以蓬勃的姿態走向世界。這正是魯迅精神的新時代演繹：1930年代的魯迅不僅基于自己深切的“租界”體驗，在許多雜文中批判殖民主義，另一方面則主張拿來主義，以中國為主體向世界學習。這種魯迅精神的寫作，筆者印象最為深刻的是林棹的《潮汐圖》與石一楓的《漂洋過海來送你》。

林棹的《潮汐圖》對世界圖景的展示與近代殖民主義的批判，呈現出青年作家的銳氣與鋒芒。小說第一章以廣州珠江水為背景，書寫近代史中作為重要貿易中轉地的廣州與世界的互動：“海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼，花旗鬼、荷蘭鬼，瑞國鬼、馬拉鬼，佛郎機鬼、法蘭西鬼，個個在海皮開公司，被立夏南風吹來，被立冬北風打去……”[7]其筆墨五光十色，呈現了琳瑯滿目的世界圖景。而在第二章的澳門書寫中，她對殖民景觀的揭示十分犀利。小說最后一章“游增”，更對歐陸帝國的殖民主義進行了深刻的批判。小說的主人公“巨蛙”在殖民帝國中的行旅及其反抗，有著反諷的去殖民意味。

如果說林棹的書寫更注重對近代史中中國與世界的互動以及對殖民主義的批判，那么石一楓的《漂洋過海來送你》》，則是在當代史視野中展開“走向世界”的磅礴書寫。小說的形象書寫是別具一格的。比如說對外國形象的書寫。小說中的美國形象顯得復雜而生動，既呈現階級矛盾、種族問題，又有法治秩序，昭示日常生活的力量。在這里，作者并非俯視，也并非仰視，而是以平實的姿態平視之。小說中所書寫的中國人形象也很有特點。作者把目光投向了出國打工的中國農民工。小說中的中國農民工既樸實厚道，又講究手藝，主人公那豆也是一個充滿孝心、踏實敏捷的人物。但更發人深省的是，作者對“中國”與“世界”之間辯證關系的書寫，用小說中的話來說就是“拴在一塊”了。小說通過書寫主人公那豆漂洋過海、從太平洋這頭到太平洋那頭尋找長輩骨灰的故事，以及中國工人出海打工的故事，給我們呈現了中國與世界的密切關系。

值得指出的是，這兩部小說的“海洋”書寫，都具有深刻意義。這種寫作正是對1980年代的東方主義神話的超越：并不以二元對立的心態把將中華文明本質化為“封閉保守”的“黃土文明”，而是給我們呈現了更為豐富的中國形象與更為寬闊的世界視野。套用溝口雄三的說法，這是一種“以中國為方法，以世界為目的”[8]的寫作。

總的來說，在新時代的中國文學中，對魯迅的繼承，對“后殖民”思維的超越所在都有。期待我們的作家，以激蕩而沉穩的力量，嶄新而充盈的夢想，進一步面向世界，講好“中國故事”。而在講述的過程中，“從文學和文化的角度重探文學與社會、歷史、政治之間的有機聯系，重新激活文學的歷史和社會想象力”[9]，無疑是題中應有之義。

注釋：

[1]王一川：《我性的還是他性的“中國”？——張藝謀影片的原始情調闡釋》，《中國文化研究》1994年第4期。

[2]馮驥才：《魯迅的“功”與“過”》，《收獲》2000年第1期。

[3]王晴飛：《后殖民視野中的魯迅與“國民性批判”》，《中國現代文學論叢》2010年第1期。

[4]王彬彬：《當代中國的詭謀文藝》，《文藝研究》2012年第8期。

[5]周保欣：《“名物學”與中國當代小說詩學建構——從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學評論》2021年第1期。

[6]徐勇：《“非虛構小說”、“元敘事”技法與經驗破碎時代的文學表達》，《當代作家評論》2023年第1期。

[7]林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022年，第18頁。

[8]溝口雄三：《作為方法的中國》，孫軍悅譯，生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第289頁。

[9]劉奎：《重探新詩的詩歌精神與歷史想象力》，《廣州文藝》2018年第12期。

（作者單位：廈門大學臺灣研究院）