圖為具有中國審美意蘊(yùn)的科幻插圖，①③為著名科幻插畫師趙恩哲所繪制的《紅岸基地日落》《云嵐山》；②為青年科幻插畫師繪制的《三日凌空》

一

繼劉慈欣、郝景芳之后，深圳作家海漄憑借《時空畫師》成為第三位獲得雨果獎的中國科幻作家。10月21日，在成都世界科幻大會的雨果獎頒獎典禮上，海漄從劉慈欣手中接過雨果獎獎杯，那段關(guān)于理想與現(xiàn)實(shí)拉鋸的感言觸動了許多人。而當(dāng)鎂光燈退去，大家將目光聚焦到《時空畫師》這部作品時，卻出現(xiàn)了褒貶不一的聲音，甚至質(zhì)疑“這是科幻嗎”。在當(dāng)下世界全球化與反全球化此消彼長的對沖浪潮中，海漄獲獎的意義或許在于呈現(xiàn)中國科幻在當(dāng)下的多元可能性，為“世界科幻”在全球的航程擲下一個新的錨點(diǎn)。

事實(shí)上，坊間將“雨果獎”比喻為“科幻文學(xué)界的諾貝爾獎”并不準(zhǔn)確。不同于諾貝爾獎由專業(yè)評審團(tuán)評選產(chǎn)生，雨果獎是由參與世界科幻大會的會員進(jìn)行投票選出的，代表的是科幻迷的審美選擇。因此，將“雨果獎”稱為“世界讀者選擇獎”或許更為恰當(dāng)。1939年的紐約世界博覽會上，一群科幻迷自發(fā)組織了聚會，也由此誕生了“世界科幻大會”（World SF Convention）這個頗有些野心勃勃的名字。從那時起，世界科幻大會就一直是科幻迷的盛會，購買會員即可參加，沒有劍拔弩張的競技，有的是“圍著篝火喝酒跳舞”的歡聚。不過，盡管以“世界”為名，在80多年的舉辦歷史中，世界科幻大會的舉辦和參會主體一直以北美為主、歐洲為輔，在南半球舉辦也僅有兩次，亞洲也不過兩次。所以歷屆獲獎作品都以英文為主也在情理之中，因?yàn)閾碛型镀睓?quán)的幾千名參會會員大多來自歐美科幻圈。海漄的《時空畫師》是本屆雨果獎短中篇組五篇入圍作品中唯一一篇中文小說，與其他幾篇入圍短篇組的中國作品一樣，一定程度上得益于本屆世界科幻大會在成都舉辦的主場優(yōu)勢。

二

然而，掌握了投票權(quán)，并不等于掌握了話語權(quán)。盡管學(xué)術(shù)界有自己的評判準(zhǔn)則，英文科幻界也在持續(xù)進(jìn)行反身性批判并嘗試接納更多元的想象，但對于中國的普通讀者而言，衡量一部科幻作品是否優(yōu)秀的“標(biāo)準(zhǔn)”，依然得對標(biāo)傳統(tǒng)的歐美科幻經(jīng)典：大致囊括從上世紀(jì)的黃金時代、新浪潮再到賽博朋克階段的作品，其中更以前者為圭臬。那些經(jīng)由好萊塢大片、出版商出于市場考量的選擇而為我們所熟知的概念和意象：星際飛船、外星人、人工智能、未來世界……塑造了中國讀者對科幻的認(rèn)知，并“內(nèi)化”為自己的評判準(zhǔn)則。《三體》獲得雨果獎后帶來的科幻熱潮，某種程度上也固化了中國民眾對科幻這一文類的認(rèn)知。

因此，基于中國傳統(tǒng)歷史文化題材的《時空畫師》與普羅大眾讀者對“雨果獎”的期待產(chǎn)生落差，也就不足為奇了。故宮博物院閉館日驚現(xiàn)“鬼影”，刑警周寧介入調(diào)查，逐步揭開北宋名畫《千里江山圖》的前世今生，將古代朝野的權(quán)力斗爭與現(xiàn)代社會的家庭事業(yè)兩難問題并置，展現(xiàn)人類的勇氣與個體之于歷史的渺小。盡管小說以“高維時空”為核心“點(diǎn)子”串聯(lián)起古今對話，但并沒有晦澀難懂的科學(xué)理論，反而是曉暢直白的文字，推理小說般的節(jié)奏感，讓它成為一篇十分“好讀”的小說。

實(shí)際上，對《時空畫師》是否“足夠科幻”的質(zhì)疑，折射出的是公眾對“雨果獎”的錯誤定位與對科幻文學(xué)的刻板認(rèn)知。一直以來，在我國備受推崇的科幻作品多為注重科學(xué)推演的“硬科幻”，然而“硬科幻”和“軟科幻”這樣人為的二分法在文類融合的趨勢下已很難站穩(wěn)腳跟。《時空畫師》對推理小說的借鑒就是一個典型例子。自“三體”現(xiàn)象級走紅之后，劉慈欣以外的本土科幻作品如何真正“破圈”，是中國科幻工作者都在身體力行的課題。近年來，許多科幻創(chuàng)作者都在嘗試借鑒網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以及推理、武俠等其他類型小說的寫法。然而，讀者對“硬科幻”“核心科幻”的固守，卻常常造成圈內(nèi)作者想要“走出去”，圈外讀者不買賬的“圍城”局面，成功者可謂寥寥。除了作品本身的質(zhì)量外，讀者層面的認(rèn)知斷裂亦是重要因素。事實(shí)上，文類融合在全球范圍內(nèi)都是不可阻擋的潮流：雨果獎本身也并非科幻作品專項(xiàng)獎，奇幻（Fantasy）作品亦是其關(guān)注對象，近年來更將其觸角延伸至更廣泛的“推想小說”(Speculative Fiction)。因此，對雨果獎進(jìn)行“內(nèi)容”和“意義”的雙重“祛魅”是拓展我們科幻認(rèn)知的第一步：橫向上，不再將“科幻”局限于某幾種題材和寫法；縱向上，不再將對本土作品的評判，置于“內(nèi)化”了的歐美傳統(tǒng)科幻審美體系中。

三

從上述意義來看，海漄的科幻創(chuàng)作，體現(xiàn)的正是中國科幻處于“復(fù)魅”中的蓬勃生命力。縱觀海漄的創(chuàng)作譜系，不難發(fā)現(xiàn)歷史和傳統(tǒng)文化題材一直是其關(guān)注的重心。在《時空畫師》所架構(gòu)的“故宮宇宙”下，還有多篇考古文博主題的作品：《盡化塔》致敬了林徽因和梁思成，探索用虛擬現(xiàn)實(shí)和3D打印技術(shù)修復(fù)應(yīng)縣木塔；《問楚》通過時間旅行揭開戰(zhàn)國寶劍之謎，以及同樣關(guān)于出土文物的《玉覆面》等。這些作品不僅共享同一個世界觀，人物也彼此交集：天賦極高的考古工作者袁野、惜才嗜酒的考古專家穆仲天、執(zhí)著敬業(yè)的文物修復(fù)師陳雯，還有只存在于陳雯記憶中技藝精湛不茍言笑的師父，連同《時空畫師》開篇恪盡職守的故宮院工老李……海漄以充滿敬意的筆觸展現(xiàn)了文博工作者的群像。此外，海漄也相當(dāng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會議題，往往圍繞“核心家庭”的危機(jī)展開，如《詭城》和即將發(fā)表的《愿時間在此停留》《土樓外的春天》等，從中可以捕捉到其作為金融工作者的敏銳觸覺。當(dāng)然，海漄也創(chuàng)作了一些更符合普通讀者認(rèn)知的科幻作品，涉及外星文明、奇異生物等主題，這其中尤以《龍骸》和《走蛟》用科學(xué)推想解釋“龍”這一虛構(gòu)物種的生理機(jī)制為代表，而這兩篇亦是結(jié)合了歷史懸疑的佳作。就目前的市場和讀者反饋而言，海漄作品中最受歡迎的無疑還是植根于中國歷史文化的這一類：《走蛟》獲得冷湖科幻文學(xué)獎二等獎，《江之怒》入圍銀河獎名單，《盡化塔》被譯介到歐美國家，《龍骸》受到日本學(xué)者贊譽(yù)。

四

從歷史和傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)作靈感并非海漄獨(dú)創(chuàng)。早在老一輩中國科幻作家筆下，科幻就為重塑歷史和現(xiàn)實(shí)的時空坐標(biāo)提供了思想實(shí)驗(yàn)的場域。20世紀(jì)60年代起，考古學(xué)家童恩正就以巴蜀歷史神話創(chuàng)作了一批膾炙人口的科幻作品，地質(zhì)學(xué)家劉興詩也在二十世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了不少基于地學(xué)考古的小說。到了新世紀(jì)，本土奇幻“九州”系列橫空出世，錢莉芳的長篇?dú)v史科幻小說《天意》以30多萬冊的銷量成為“前三體時代”最暢銷的本土科幻小說；在新一代作者里，也有馬伯庸、慕明、白賁等善于化用歷史文化資源的后起之秀。當(dāng)然，如果將范圍放寬，把化用古典文學(xué)資源也算入“重寫傳統(tǒng)”這一脈，那最早甚至可以追溯到科幻在晚清的濫觴之一，吳趼人的《新石頭記》（1905）。

不僅僅是中國，在海外的華裔華人作者中，回歸中華文明、重塑歷史也是一個不容小覷的趨勢。《三體》譯者、美籍華裔作家劉宇昆以楚漢相爭為歷史原型創(chuàng)作了“蒲公英王朝”系列奇幻小說；與海漄一道入圍今年雨果獎最佳短中篇獎的美籍華裔作家黃士芬也曾基于《水滸傳》創(chuàng)作了女性版的The Water Outlaws（中文譯名同為“水滸傳”），等等。

上述這些作品并沒有形成一個統(tǒng)一明確的子類型，對其稱呼有“國風(fēng)科幻”“歷史科幻”“絲綢朋克”“中華未來主義”等等。不同命名的背后涉及到不同時空場域的作者創(chuàng)作自覺、市場導(dǎo)向、文化話語權(quán)爭奪等問題，很難彼此之間完全替代。例如，劉宇昆在創(chuàng)造“絲綢朋克”這一概念時曾解釋說，“被殖民者無須被動接受殖民者的藍(lán)圖——這就是我所謂絲綢朋克中‘朋克’的核心”。顯然，劉宇昆所處的是美國少數(shù)族裔之于白人的立場，“絲綢朋克”是“被殖民者”向“殖民者”發(fā)出的挑戰(zhàn)，以期在文化話語權(quán)的爭奪中占據(jù)主動性。作為身處美國的華裔創(chuàng)作者，這是其自身的文化訴求。但若不假思索以“絲綢朋克”來標(biāo)簽海漄、慕明等中國作者的作品，則需警惕自我降格為“被殖民者”之嫌。

盡管大寫的“殖民者”在當(dāng)今社會早已隱去，但其精神遺存卻一直潛藏于現(xiàn)代社會。在馬克思·韋伯看來，“前現(xiàn)代”時期是一個尚未“祛魅”的時代。人們訴諸故事、傳說和神話，來解釋那些無法理解的現(xiàn)象和變化，并為其賦予意義。因此，“想象力敘事”早在科幻這一文類出現(xiàn)之前，就是世界各地的人們用來認(rèn)知世界的方式。然而，“顯微鏡之下，神祇無處可遁”，自15世紀(jì)地理大發(fā)現(xiàn)以降，以啟蒙理性為基礎(chǔ)的西方現(xiàn)代科學(xué)對傳統(tǒng)的集體祛魅，奠定了現(xiàn)代社會的根基，也在一定程度上遮蔽了許多本土的知識體系，后者既包括世界觀層面的認(rèn)知，也包括技術(shù)層面的實(shí)踐。現(xiàn)代意義上的科幻——也是大眾通常認(rèn)知中的“科幻”，正是建立在西方科學(xué)體系之上的敘事，而這也意味著，很長一段時間里，那些被“祛魅”的本土知識、傳統(tǒng)技藝、民間信仰，也被排除在了科幻正典的“想象力”之外。

五

所幸的是，對于民族主體性和文化在地性的重視，已成為反思全球化浪潮下的共識，不僅僅是中華文化圈，在非洲、拉美、歐洲的邊緣、全球的南方，世界各地的創(chuàng)作者都開始有意識地回歸本民族歷史和傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，甚至越來越多的歐美作者也在進(jìn)行這種嘗試和努力。英國作家尼爾·蓋曼的雨果獎獲獎作品《美國眾神》就是個中典型，小說中虛構(gòu)的科技“新神”與奧丁等“舊神”之間的戰(zhàn)爭，可謂具象演繹了“祛魅”和“復(fù)魅”之間的張力。面臨著類型發(fā)展瓶頸的歐美核心科幻圈，實(shí)則更迫切需要打開新的視野。因此，對內(nèi)對外主動接納更多元的聲音——無論是來自不同種族、性別，還是語言、文化，亦是其謀求自身發(fā)展的策略。所以，我們看到世界科幻大會在近十年來更加頻繁地走出北美，正是這種雙向互動的體現(xiàn)，既有以科幻實(shí)踐“世界文學(xué)”的理想，亦有背后的話語權(quán)博弈，兩者之間達(dá)成了一種微妙的平衡。

正如美籍日裔學(xué)者吉永美幸所倡議的，科幻不應(yīng)被理解為一套被經(jīng)典化了的文本，而應(yīng)將其視為人們從不同社群的世界觀和詩學(xué)中接受、實(shí)踐、豐富經(jīng)典形式的譜系，這不是簡單地在西方科幻上“疊加”其他傳統(tǒng)，而是根據(jù)多元傳統(tǒng)重構(gòu)我們對科幻核心的理解。科幻學(xué)者吳巖認(rèn)為，海漄的獲獎讓中國科幻創(chuàng)作中曾經(jīng)有過、但因?yàn)槭芘卸袛嗔说囊粋€傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)得到了延續(xù)（巧合的是，海漄的處女作正是發(fā)表在《今古傳奇》雜志上）。上世紀(jì)80年代末到90年代初，《科幻世界》的前身《科學(xué)文藝》曾一度改名為《奇談》摸索科幻雜志新方向，可惜并未成功。海漄所代表的這種創(chuàng)作路徑，將當(dāng)年的回聲變成了“宇宙廣播”，展現(xiàn)出中國科幻不斷發(fā)展的多元形態(tài)：聚焦于歷史幽暗處最燦爛的瞬間，以“傳奇”為鏡映射觀照當(dāng)下社會中“人”的處境，“復(fù)魅”的不僅僅是我們千年歷史長河中的文化瑰寶，更是中華文明獨(dú)有的一種人文關(guān)懷。

中國科幻經(jīng)歷了百余年的發(fā)展歷程，在當(dāng)下已抵達(dá)最好的“共生紀(jì)元”：從蘇聯(lián)的科普范式，到歐美經(jīng)典范式，再到重塑傳統(tǒng)的“傳奇”范式等等，彼此之間并非相互取代，而是共生共存、攜手并進(jìn)。我們大可不必“神化”雨果獎，畢竟那只是部分讀者的選擇，并不能代表整個“世界”，而歐美不斷自我迭代的評判標(biāo)準(zhǔn)也未必適用于世界其他地區(qū)。在華語世界，我們應(yīng)當(dāng)完善自己的評獎機(jī)制，鼓勵講好自己的故事，同時也要以開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)世界其他地區(qū)優(yōu)秀的科幻成果。誠然，作為業(yè)余作者，海漄在敘事技巧、文字打磨方面還有很大的提升空間，而這位喜愛志怪小說和石黑達(dá)昌，在下班間隙仰望星空的金融工作者，讓我們看到了視野的重要性，也看到了熱愛與堅(jiān)持的力量。

科幻是一種講故事的方式，一種認(rèn)知世界的方式，也是與自己對話的方式。但愿同在一片星空下的我們，也能馭想象力而行，見天地眾生、見自己——畫道琴藝，都法“科”技；木魅山鬼，皆入“幻”夢。

（作者系加州大學(xué)河濱分校“推想小說與科學(xué)文化”項(xiàng)目博士候選人）