在一個秋高氣爽的午后，大觀園內的姑娘小姐們陪著老祖宗行牌令，令官鴛鴦說出“左邊一個‘天’”后，黛玉脫口對出“良辰美景奈何天”，一心怕被罰的黛玉沒有留意到寶釵此時對她的注視。第二天，在寶釵的審問下，黛玉終于意識到了昨日的“失言”，“良辰美景奈何天”是她這樣的貴族小姐不該知道的，只好央告道“好姐姐，原是我不知道隨口說的。你教給我，再不說了”。寶釵一番“你當我是誰，我也是個淘氣的”真心剖白，倒自此獲取了黛玉的真心。原來愛讀《西廂記》《牡丹亭》的，不只是沁芳閘橋邊桃花下叛逆的寶玉和黛玉，還有看似正統保守、擁有“停機德”的寶釵，甚至還有“偷背著我們看”的讀書人家的長輩。在“讀書有禁區”的年代，文學的“理想讀者”也總是能找到接觸文學的路徑，并在某個契機下找到自己的同類人，或在桃花飄落的池水邊，或在菊黃蟹肥的酒桌上。

寶黛釵三人難得地有了共同的秘密，成為讀者層面的相知。然而，寶黛釵三人都不會知道，在他們的故事發生的兩百多年后，有無數的人手不釋卷，在一字一句地研究他們的對話和生活，成為他們的狂熱“讀者”，也以他們為中介，更好地欣賞和理解《西廂記》《牡丹亭》。現實生活中的和虛構的大觀園中的“讀者”形成跨越時空的對話，關于文學，關于生活。

《紅樓夢》或許是文學與讀者相互成就的最鮮活的案例。從脂硯齋始，對《紅樓夢》的執迷（obsession）綿延了幾百年，即便是在極限反傳統與無休止追求創新的現代時期，對《紅樓夢》這樣一部“腐朽”的封建貴族小說的閱讀和討論也沒有停歇，恰恰相反，彼時不少在文壇舉足輕重的人物都對《紅樓夢》表現出了極大的閱讀和闡釋興趣。最重要的莫過于蔡元培和胡適二人。1916年，蔡元培發表《石頭記索隱》，認為《紅樓夢》是“康熙朝政治小說”，其中不少人物都是康熙朝重臣的影射；1921年，胡適發表《紅樓夢考證》，認定《紅樓夢》“是一部隱去真事的自敘”，是曹雪芹自己家族故事的文學記錄。二人的不同觀點分別成為后來紅學“索隱派”“考據派”的起源，構成了著名的“蔡胡之爭”。蔡元培信奉一種諷喻的古典文學傳統，胡適則堅持運用自己從西方學習來的實證主義方法。蔡元培和胡適無疑都是極為優秀的文學研究者，他們也代表了兩種類型的“專業讀者”。換句話說，他們對《紅樓夢》的閱讀不僅僅是作為讀者個人的興趣，也帶有向其他普通讀者介紹《紅樓夢》以及推廣個人觀點的意圖，今天大部分讀者對《紅樓夢》的理解和接受基本都建立在蔡元培和胡適的研究基礎之上。即便一千個讀者眼中有一千個賈寶玉，這一千個讀者也大多會承認賈寶玉身上有曹雪芹的影子，承認賈府的興衰起落有彼時政治形勢的投射。從某種意義上說，蔡元培、胡適“培養”了現代以來《紅樓夢》的一代乃至幾代“讀者”。

可貴的是，蔡、胡并沒有成為《紅樓夢》讀者培養者市場的壟斷者，而只是引領者與催促者，諸如陳獨秀、李長之等名人均曾發表對《紅樓夢》的專業看法并產生重要影響。1933年，著名作家茅盾更是受開明書店之邀進行《紅樓夢》的節編工作。開明書店的本意是為了推出一個更適宜讓青少年閱讀的版本，茅盾需要做的工作其實是“潔化”《紅樓夢》。然而，此時已經完成了《子夜》的茅盾對《紅樓夢》的節編夾帶了太多他個人的觀念“私貨”。他認為《紅樓夢》是“一位作家有意地用了寫實主義的作品”（茅盾《〈紅樓夢〉節本導言》），于是那些包含曹雪芹飛揚的想象力的“通靈寶玉”“木石姻緣”“金玉姻緣”“警幻仙境”等等“神話”皆被刪去，大觀園里眾姊妹結詩社、猜燈謎等等風雅故事也全不保留，《紅樓夢》瞬間變成了一部只是描寫封建制度下婚姻不自由的痛苦的寫實主義作品。如此簡單粗暴的刪削無疑損害了《紅樓夢》的精神氣質，影響了一代青少年讀者對這部偉大作品的理解，但從“讀者”茅盾的視角來看，這是一次文學主張的古典實踐，是個人文學創作生涯中觀念轉變的一次具體呈現。相比于蔡、胡的學術爭論，茅盾作為專業讀者的出版實踐某種意義上產生了更為強烈的外部性，而茅盾本人特殊的文學與政治地位也使得這種外部性有了深遠的影響。

在新中國成立后的50—70年代，類似茅盾所產生的這種外部性得到了進一步的拓展和深化，更確切地說，這一時期讀者對文學作品的接受有了更為清晰的指引，文學與讀者的聯系被更多文學之外的因素支配，但這并不代表這一聯系就變得廉價而松散，恰恰相反，文學與讀者之間形成了更為扎實的相對關系。這種關系成為一種范式，也成為外力借文學之名向讀者進行的單向度的輸出，文學在讀者中的影響力空前提高。在這一時期，如何理解包括《紅樓夢》在內的文學作品顯然是有標準答案的，李希凡、藍翎等人的年少得志壓倒了胡適、俞平伯等一眾權威學者。在那樣激情燃燒的歲月，“文學”本身究竟如何并不那么重要，重要的是維護文學闡釋者的正統性與權威性。這無疑是文學與讀者關系最為和諧而穩定的時期，“文學”逐漸成為成為一種高貴而抽象的能指，“讀者”則以群眾之名變得整全而單一。

這一特殊年代中文學與讀者的關系一直蔓延到80年代。1982年，路遙發表中篇小說《人生》，引起巨大轟動。據路遙自己后來回憶，“小說《人生》發表之后，我的生活完全亂了套。無數的信件從全國四面八方蜂擁而來，來信的內容五花八門。除過談論閱讀小說后的感想和種種生活問題文學問題，許多人還把我當成了掌握人生奧妙的‘導師’，紛紛向我求教：‘人應該怎樣生活？’叫我哭笑不得。更有一些遭受挫折的失意青年，規定我必須趕在幾月幾日前寫信開導他們，否則就要死給我看。與此同時，陌生的登門拜訪者接踵而來，要和我討論或‘切磋’各種問題。”（路遙《早晨從中午開始》）此時的“文學”依然帶著特殊年代的神圣光環，文學與讀者依然處于一種指引與被指引的理想狀態中。文學與讀者之間依然是血與肉的聯系，是彼此信賴與仰仗的和諧共同體。這可能是文學最后的高光時刻，是讀者對文學最后的擁抱與仁慈。

我們無法確切知曉，究竟是在哪一年的哪一天，文學失去了其崇高地位，變得邊緣而寂寥，但我們知道，對不同文學作品的研究與閱讀有了更大自由的同時，歷史、社會、政治、經濟、文化等各個層面的共同作用，在將文學與讀者的緊密聯系一點點拆開。作家再也無法如當年的路遙一樣收到事關生死的讀者來信；除了專業學者，也無人再關心林黛玉究竟是6歲還是12歲進的賈府。另一方面，文學作品如《紅樓夢》《人生》者，卻又在以另一種方式進入讀者的世界。1984年，著名導演吳天明將《人生》搬上大熒幕，當紅小生周里京出演，一時風頭無兩；1987年，王扶林執導的電視劇《紅樓夢》在中央電視臺播出，陳曉旭、歐陽奮強、鄧婕出演的林黛玉、賈寶玉、王熙鳳一夜之間家喻戶曉。與此同時，金庸小說改編的武俠劇、瓊瑤小說改編的言情劇紛紛進入大眾視野，掀起一波又一波收視熱潮。我們不能說這是文學的功勞，卻也無法說這全無文學的功勞，但“讀者”卻自此分裂出一大部分“觀眾”。

我們由此終于來到我們正在面對的當下。必須承認的是，當下的文學場域是復雜的，除了傳統意義上的嚴肅文學之外，通俗文學的概念漸漸被拋棄，取而代之的是更為寬泛和多元的大眾文化，認真閱讀傳統文學與紙質書的讀者當然大有人在，但以新媒體浸淫網絡文學與各類文化產品的讀者更是難以計量。從圖書館到手機屏的變化劇烈且真實，但“讀者”卻從未缺席，這一群體甚至比以往任何時候都更需要被看見、被認識、被理解。學院中的傳統文學研究者們依然在一個一個地開著作品研討會，討論純文學的敘事，討論敘事中的你我與他，包羅萬象的文化研究則已經在社會學、經濟學、媒介學、歷史學乃至民族學、人類學等各種維度中討論與文學相關或無關的一切。因此，當我們再一次討論文學與讀者的話題，我們究竟在討論什么？

我們首先面對的問題，可能是今天我們該如何定義“讀者”。在沁芳閘橋下的落花中共讀《西廂記》的，或在長輩的書房中偷讀《牡丹亭》的，是文學的讀者；在《紅樓夢》中追尋古人事跡與形象影射的，或在其中尋覓作家本人身影與情感變遷的，是文學的讀者；在網絡時代用電腦和手機觀看電子版《紅樓夢》的，或以新媒體為中介廣泛涉獵文藝與文化作品的，是文學的讀者。而根據自己的觀念節編《紅樓夢》并出版推廣的，在特殊年代里以別樣的方式規范對文學的理解的，以及從各種維度進行文學評介與文化研究的，都是文學的讀者。只是相比于前者，他們掌握了更為專業的工具或在一定程度上被賦予了更為強大的力量。拂去歷史的塵埃，對于當下的文學場域來說，這些能力的擁有者正是被稱為學者、批評家的群體。因此，與其說我們需要定義“讀者”，不如說我們需要討論在“文學”相對自由且邊緣化的時代，“讀者”何為？

在中國的傳統文論中，“興觀群怨”“詩無達詁”“意境”等概念一直蘊含著豐富的對于“讀者”的要求和期待，而到了近現代時期，從“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”到“五四”一代學人從創作到刊物對“讀者”市場的精心培育，“讀者”始終承擔著文化、文學創新與思想、社會變革的重要使命。而在西方文學理論中，19世紀流行的社會批評偃旗息鼓之后，20世紀的文學研究則經由多次重心轉換，從作者到作品（如新批評），最終轉向讀者。于六七十年代產生廣泛影響的接受美學也被理解為讀者反應批評，他們認為讀者的閱讀、反應以及理解是文學意義生成的主要根源，讀者應該與作者、作品之間形成動態的交往過程，作家的創作成果也因這種過程而從“文本”變為“作品”。也就是說，不管是在中國傳統文論的脈絡中，還是在西方文學研究的潮流中，“讀者”從來不是單純的被動角色，或被賦予社會與歷史的重任，或需承擔起生發現代文學意義的職能。而在今天的文學生態中，“讀者”本身已經成為一種古老的“身份”，固守傳統閱讀或成為新媒介世界中的原住民都意味著對大量知識、信息的涉獵、判斷，更重要的是，意味著對“讀”這一神圣行為的實踐，意味著廣泛的攝取與真實的反饋。

觀察當下的文學場域不難發現，普通讀者已經成為各方拉攏爭奪的對象，他們當然可以且應該自由自在地讀書，不管是在沁芳閘下和知己一起，還是在書房中、閨室里偷偷享用，“讀者”的身份與同類相知的共同體理應是無禁區的。而當讀者走向“專業”，或者走向傳道授業解惑，冠以學者、批評家之名，便是在人為地豐富“讀者”的內涵，這也意味著這類讀者需要擔負起更多的歷史責任與現代使命。不管是在相對包容的前現代時期，還是在對“專家”的信任度跌至谷底的當下，他們的責任與使命的本質理應是不變的：可以是對某種觀念與審美的欣賞與推廣，卻不該是執念與固守；可以是對某些作家與作品的偏愛與扶持，卻不該是盲信與短見；可以是對一些亂象與混亂的憂慮與批評，卻不該是謾罵與攻擊；可以是對某些問題與意識的提煉與發現，卻不該是嘩眾取寵與沽名釣譽。這類讀者應該是文學與其他讀者之間的“浮橋”，雖然搖搖晃晃卻并不缺乏聯通的根基，他們使得文學與讀者可以通向彼此，同時又得以自由往來，絕無禁錮與牢籠。更為重要的，這類讀者開辟了一條溝通與交流的“路徑”，可以以敏銳的眼光為普通讀者發現文學現場的好作家、好作品，可以以嚴謹的態度與學理性的表達為普通讀者闡釋作品，并在此基礎上為普通讀者建構與審美、個體、社會、時代相關的有效問題。這些問題或許再無往日的榮光和轟動效應，但它們與生命有關，與讀者有關。

沁芳閘是整個大觀園中活水的來源，或許可以說，沁芳閘溝通了烏托邦一樣的大觀園與真實不堪的俗世，但流水不腐、戶樞不蠹，也恰恰是從沁芳閘引入的活水維持了大觀園中花鳥草木的生機，灌溉了大觀園中小兒女的青春年華，為那些滿溢卻無處排遣的幽怨與才情提供了出口。而專業讀者建構的浮橋，理應擔負沁芳閘的歷史使命，激活文學普通讀者、文學與世界的聯系。從沁芳閘到浮橋，文學鑄就時空、生生不息，橋下的落花中，一代又一代的讀者走過，并留下痕跡。