作為二十一世紀的讀者，我們自然是幸運的，面對科技與信息管理的革命，我們得以揀選海量的閱讀形式與閱讀內容；而與此同時，傳統閱讀習慣的崩潰與劣幣驅除良幣的情況，也在另一個層面給讀者帶來更深的困惑與迷茫。本文將從閱讀的深度和速度、閱讀AI作品的思路以及新形式的閱讀來簡要梳理這一問題。

只閱不讀：深度與速度問題

我們不難在許多中學課本和國學課堂上見到那些呀呀吟誦的年輕形象，似乎在某個共識的歷史時空中，我們還是認為書是需要用發聲器官摩擦制造一種聽覺記憶，乃至背誦的。而限于身體機能，顯然我們無法吟誦乃至背誦那么多文本的，于是這種閱讀方式似乎成為了對經典作品重復性閱讀的相當有效的途徑：一定數量的文本，通過反復的多種感官的記憶，達至記憶乃至理解的深切。而如今，我們大量的閱讀時間花在圖書館，通勤的地鐵、公交車乃至無眠的夜晚。默讀或者說純視覺性的瀏覽，變成普通閱讀打發時間的重要的場景。因為社會組織結構的變化和閱讀的大眾化，大部分讀者在這樣高度受限、碎片化的時空中閱讀一些相當流行的文本，自然沒有必要也沒有可能達到過往那種重復閱讀所期許的記憶效果，以及體驗深度。在這樣的情況下，浮光掠影地抓住一些故事的骨架以及人物之影成為大部分人的常態。

閱讀因為書寫媒介的難得，曾一度專屬于精英階層：以中國為例，儒家為代表，閱讀解讀在最初是帶有某種宗教性的意義的。章太炎《原儒》：“儒之名蓋出于需。需者，云上于天。而儒亦知天文識旱潦。何以明之？……古之儒知天文占候，謂其多技，故號遍施于九能，諸有術者悉亥之矣。”葛兆光則指出這種絕地天通的效用其來有自：“從思想發展上來看，我比較傾向于儒起源于殷周時代參與儀禮操持的巫祝史宗一類人。”我們可以說傳統的儒家知識分子，希求在閱讀巫祝卦象中，建立一種神性與正典秩序，神的旨意簡率，而日常生活繁復，這種信息的不對稱造成了閱讀和知識階層的精英化，科舉制度以及儒家意識形態作為秩序的主要思想工具的大背景下，古代知識分子對于閱讀的重視顯然超過了文本本身，有了更多指涉現實的企圖。

我們又或者藉此可以問一個問題，如今世界上的精英們，是否放棄閱讀了？我們獲取信息和傳遞思想的工具大大拓寬，并不再僅限于有限的文本。我們獲得階層躍遷和掌握話語權的方式也因為科技和社會多元大大拓寬。在此意義上我們理解的閱讀的神性，在當下正逐步取消，轉化為消閑、趣味的娛樂。而如果是消閑和趣味的娛樂，電子游戲、音樂等形式更加易得便捷，不費功夫。即便普通讀者依然選擇閱讀，我們如何說服他們閱讀那些艱難晦澀的人類經典，而不是那些故事聳動戲劇性逸出的，為讀者定制的流行文學呢。所以我們不難看到在當代文學的創作與閱讀中，“這個小說怎么什么也沒有發生，沒有故事”，“這個小說為什么戛然而止”常常成為普通讀者的困惑，當作者試圖對話那個更加久遠的文學傳統時，讀者追尋的是市場塑造了的閱讀慣性與趣味，這種高度不對稱的供求關系，變成現在閱讀深度出現問題的重要原因之一。

如好萊塢電影的注意力吸引法則：十七分鐘法則。電影需要在十七分鐘的時候給讀者一點必要的刺激，撞車、兇殺以及感情上的更進一步之類。否則觀眾的注意力會急速下降，甚至中斷。除了十七分鐘法則之外，基本上好萊塢電影會以十分鐘左右為小劇情單元，不斷制造沖突與戲劇性，牽引讀者的注意力和腎上腺素，維持其娛樂性與情緒濃度。我們如今在大量的網絡小說和故事性短視頻中會見到這一原則的更極端體現，戲劇性與主角不斷的，幾乎打著雞血的跌宕遭際成為一種故事推進的必要之事。在這樣的情況下，作品美學的完整、思想的深度變成了一種苛求，也無怪乎一些讀者感覺看完了一本網絡小說，刷了一整天手機，實際上什么也沒有做一樣。如今圖書市場常見的邏輯是長篇小說賣得比短篇小說好，這是否是一種反碎片化的表現呢？其實事實可能未必如此，或許語言高強度、不注重故事的短篇小說，比起那些可以隨時拿起隨時放下，主角克服困難成為合理預期的長篇小說，更加讓讀者感到不耐。

關于閱讀的速度，也在相似的邏輯下完成了和過去的一種斷裂。字斟句酌不過是三兩素心人的小圈子趣味，我們更容易看到一些二手經驗的書寫，某某人解讀《紅樓夢》，某某人解讀《詩經》，通過大師與前輩的介紹，便省卻了直接閱讀的苦惱與艱辛，忽略過程，直接提取答案。五分鐘讀懂尼采，三分鐘看完《金瓶梅》這樣的速讀短視頻也變成媒體流量的香餑餑，我們只需要一個結果，而非閱讀本身的樂趣的話，最終導致的是文學生產和閱讀方式與取向的脫鉤。文學尤其是小說，如果只是和人物有關的一串故事，那文學似乎倒退回傳說年代，縮減為一段笑話或者流言，如《莊子·外物篇》所言，飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。

如何閱讀AI作品？

從數量上來說，我們在晉江、起點等大型網絡小說平臺上看到網絡小說作品汗牛充棟，其絕對規模與傳統的文學創作對比起來，有著幾何級數的差別。網絡小說區別于過往的紙媒文學，是帶有表演性的文學體裁，讀者和作者之間的互動常常成為小說創作中非常關鍵的一環。讀者對創作者每日更新的評價，譬如對于主角命運的不平，對于小說矛盾點的提示，對于自己喜愛人物不被提及的不滿，對于時間線的梳理，對于與其他作品的雷同質疑，對于會員制度的不滿等等。作為網絡小說作家，自然時時要考慮讀者的反應與需求，根據讀者的反饋而創作，甚至實時反映在第二天的創作中，這在過去是不可想象。過往讀者對作品的非難與建議，都是在出版甚至在作者生命周期之外的，無法影響到作者對自己作品的創作。后人議論前人，街巷議論廟堂，而即便是文人筆戰，也常受到印刷術和圖書市場周期限制，沒有實時性。因而，我們或者可以說，現在的網絡文學的真正編輯，是代表市場走向的讀者留言與其他實時反映。就像游戲直播主會看彈幕，網絡文學作家離不開那些或積極或消極的反饋。

這種看上去似乎已經逐漸形成自己范式的讀者與作者的關系，目下可能正在發生一些形式上的新革命。為了應對有明確的、高數量要求的每日更新，網文的創作者始終在處理靈感的維系問題。我們不難從過往的創作實例中了解到類似的方法：比如利用他人創作的基礎，進行蓋頭換面的融梗洗稿、復制爆款設定、工作室集體創作、利用網文故事樹等等，這些成為作者們對抗靈感枯竭的技術手段，雖然引起讀者抗議，但不可否認其廣泛存在以及在過往市場驗證下的有效性。而在其反面，讀者也對這種相當普遍的現象感到不滿足，通過市場的自我調節對抗創作的技術化。

而隨著今年AI相關技術的躍進，文學、文化與創意產業的生產傳播也發生了很多形式上的顛覆。大量AI工具成為作者馴化的對象，通過大量的引導詞和寫作素材的訓練，ChatGPT，midjourney等工具可以像一個智識的生命體一樣，演化出各自不同要求的創作達人。如行為主義心理學創始人華生（John B. Watson）所言：“給我一打嬰兒，我能把他們培養成任何一類人。”我們如今可以在同一個AI平臺，訓練出獨屬于我們的具有個性的創作助手。

我們可以在AI工具上告訴它，我需要一個有若干聳動元素的恐怖小說的開場，必須包含暴雨、手槍、流血等元素，AI工具可以在極短的時間內生成一段安全符合我們要求的小說開場，且我們可以不斷細化要求，讓其答案更加接近我們的意愿；我們可以用midjourney生成一個含有三個關鍵詞的人物形象，粗魯，義氣，大宋子民，最終圖像的顯示可能是李逵，或者文學史上從未有過的藝術形象，可以反過來塑造和豐富作者的想象。我們可以把魯迅全集交給AI學習，通過恰當時間的訓練，AI可以像魯迅那樣思考（乃至寫作），如果我們想看看魯迅對于當下時事的見解，可能就變成了可能的。我們當然也可以意識到，這樣的行為相當的危險，把AI訓練成為誰，其思想的傳播問題十分緊要，限于篇幅無法在這里討論。

于是在這樣的情況下，我們有了一個這樣的疑問，AI工具是我們的讀者，是我們的編輯，還是反過來，我們是工具的讀者，我們為它的不斷精進完成了編輯的工作？

于是我們在面對今年的ChatGPT等工具的助力下，網絡小說的高度定制化寫作和大批量制造成為可能的情況時，遇到了更加棘手的問題：社交網絡以及各式平臺誕生許多免費工具，使得這類文體的生產不再困難。作者更像一個編輯，為真正的創作者——AI，提供恰當的引導和篩選，作出適切的剪裁，與工具一起創作文本。筆者已經自己試驗過一些基礎性的工具以及幾類具有代表性的AI算法——定制寫作設定與橋段、對話式寫作、自動續寫等。通過一定數量的分析，AI寫作的潛力非常巨大，而且時刻能夠更新提升自己，這種可怕的情況需要我們更多的思想準備和理論建設。

游戲等新媒體也是閱讀嗎？

如上文所說，如果是消閑和趣味的娛樂，會不會電子游戲、音樂等形式更加易得便捷，不費功夫。二十一世紀以來，隨著技術發展與媒體革命的深入，過去常被視為電子海洛因或洪水猛獸的電子游戲，逐漸成為不同年齡層的重要娛樂手段與平臺。而在傳統理解的娛樂之上，在常規理解的休閑與發泄的功能類型之外，許多游戲從業人員逐漸聚焦其獨特的互動與沉浸式體驗，在這一互動媒體中解放出更多藝術表達的可能與手段，并創造出了一批過往所沒有的高質量的互動敘事作品，而這種敘事所帶來的沉浸感，以及文字內容的數量與厚度，很可以讓我們重新思考閱讀的定義，譬如游戲GTA的劇本就高達八百頁，是否游玩的過程也是一種讀解文本的過程？而其中游戲敘事逐漸成為學界聚焦的重點問題，并與其他媒體的敘事構成了相當程度上的差異。渡邊修司認為，游戲的敘事要素，就是向玩家闡述游戲角色、物體、空間設計、符號以及這些要素復合構成的故事性時間與空間，使得玩家能夠向著下一個故事性的事件與空間前進。作為游戲媒體，最重要的一個特質是可以通過視覺特效來引導游玩者參與敘事，亦即敘事的互動性。一場電影，一共九十分鐘，一分鐘不多，一分鐘不少，主角登場的時間不會因觀眾個人的好惡而提前或延后，每個鏡頭的呈現角度也同樣不會有任何的更動；同樣的，在文字故事中，故事的敘述順序以及故事的表達內容也同樣不由讀者的主觀意愿而改變。但在游戲中，互動性構成了一個相當主要的參與特質，在許多的開放式游戲中，你可以模擬自己的人生，選擇與不同人產生可選擇的對話，擇愛與仇，也可以代替主角在倫理困境中選擇不同的走向，并最終引至不同的結局。符號學者瑪麗勞爾·瑞安對于這一種特殊的敘事也有過精確的描述：數字敘事又被稱為多媒體敘事或跨媒介敘事，游戲敘事作為一種新媒介敘事，類屬于數字敘事。她在《故事的化身》一書中提出，不同于以往的傳統媒介敘事，數字敘事是“自生式而非腳本式，參與式而非接受式，模擬式而非表征式，同步式而非回顧式”，從數字媒介的特征入手比較了數字敘事和經典敘事的不同之處。香港作家董啟章曾經在他的小說中模擬過類似的設計，他最早期的作品《西西利亞》就是對游戲中的多種選擇以及自生式的數字敘述的模擬，在一些更新的小說實驗中，我們可以看到更多的模糊文學與游戲邊界的嘗試。

克雷格·林德利認為電子游戲的敘事可以被看作是傳統敘事文學和游戲的交叉類別，游戲與電視劇、電視新聞、影等媒介形式具有諸多相同之處，它們都具備敘事結構，區別在于電子游戲的敘事結構不僅僅是由故事系統或事實要素構成，還涉及到基于時間結構的三類基本符號體系：游戲、模型和敘事。實際上時下確實有許多的游戲有著傳統敘事的背景，如角色扮演類游戲（Role-Playing Games， 或簡稱RPG）就模擬一個游戲人物體驗故事與虛擬世界的過程，如耳熟能詳的《仙劍奇俠傳》即是此類，同樣的，文學作品也可以因其敘事特點與豐富的故事內容，成為許多游戲的素材，如《三國志》系列或者《幻想水滸傳》等等。可以說游戲體驗的豐富性對于文學作品的意義延伸有著相當重要的作用。游戲對于一些文學作品的受眾來說，就是為文學體驗增加了互動性的維度。關萍萍《互動媒介論：電子游戲多重互動與敘事模式》一文中探討了電子游戲不同于以往的傳播模式、電子游戲三種互動共存的受眾互動模式和電子游戲基于游戲選擇的敘事模式，認為電子游戲全新的傳播模式是基于其互動性和敘事性之上的。玩家自主選擇所帶來的游戲敘事有著不明確的中心，玩家的行為成為了游戲敘事內容的構成成分，同時這也是電子游戲敘事與傳統敘事形式的重要區別。于是我們提出問題，是否如今的游戲互動敘事，具有更多的多元表達的可能性，在這種新閱讀中，原本文學的讀者在趣味和藝術性上更傾向選擇游戲呢？

這是擺在我們面前的嚴峻問題。