作為中國詩學的現代形態，中國現代詩學需要對傳統詩學進行現代化轉換，繼承應該繼承的；作為現代世界的中國詩學，中國現代詩學需要對西方詩學進行本土化轉換，借鑒應該借鑒的。一百余年里，中國現代詩學獲得了進展，在中國這個“詩國”里很不易。但是從本應達到的高度來苛求，又應當說，中國現代詩學的發展速度遠不夠理想，至今并沒有形成完整的體系，對新詩發展的影響也較為有限。重要緣由之一是，現代詩學從誕生起一直沒處理妥當和兩大資源的關系。長時間以來，中國現代詩學出現了忽略傳統資源、簡單“搬運”西方詩學的“拋卻自家無盡藏，沿門持缽效貧兒”的現象。和中國傳統詩學的“斷裂”，使得中國現代詩學沒有來路，沒有積累，沒有厚度。百余年的中國新詩，許多誕生之初就出現的爭議至今仍然困擾著新詩，諸如：詩的公共性與個人性、詩的大眾與小眾、詩家語與日常語、詩人與讀者、新詩與詩體建設等等，現代詩學必須面對這些周而復始的話題。主要仿照西方詩學的話語體系，自然很難回答中國新詩在發展中出現的各種問題，給新詩以理論的支撐。

創構中國現代詩學話語體系的重要前提，是在與西方詩學的比較中把握中國傳統詩學的精髓，構筑民族性的新詩理論大廈。當然，民族性絕對不是封閉的別稱。就藝術性而言，詩與人類的其他表現領域——藝術（建筑、雕刻、繪畫、音樂等）、哲學、自然科學、社會科學、思維科學、宗教等存在著內在聯系與相互影響；就民族性而言，詩作為人類心靈的藝術，如同它在藝術性上常常超出文學范疇一樣，又常常超出國家疆界——有如人們常說的那樣：“詩人有祖國，詩歌無國界。 ”因此，中國新詩理論體系又只有在一個廣闊、開放的視野中才能確立。

對自身進行辯證反思，接通現代詩學的中國血脈，從傳統尋求創新，這是擺在我們面前的美學使命。

中國傳統詩學與西方詩學在詩學形態方面存在著諸多差異。

第一，中國傳統詩學是領悟性、整體性、經驗性的，而西方詩學注重分析性、抽象性、系統性。中國詩學與禪學從來相通，對此，中國古論有許多說法。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。 ”戴復古有一首詩：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個里稍關心有誤（悟），發為言句自超然。”詩禪相同也好，詩禪相似也好，都是在“悟”字上實現詩禪相通。禪學的核心就是“悟”，即“無明”（禪學用來指“人們自身心智的造做”的術語）之霧散盡之后的一種心境，一種特殊體驗。這種體驗是無言的，靜默的，“啞子吃蜜”，“如人飲水”的。中國詩學的核心也在這個“悟”字上。

“悟”是一種整體體驗。所以，中國詩學不像西方詩學那樣去將詩歌作分解的概念的剖析。中國詩學的“悟”，是不用公式和概念去破壞那無言的整體的詩美。它力求使詩保持為詩，讓詩的魅力在“悟”中更加妙不可言，而不是相反。“悟”是審美主體與審美客體的一種融合，是詩學家進入詩的內部化為詩本身。西方詩學更傾向科學，中國詩學更傾向藝術。科學的特點是客觀性、邏輯性、精確性、規范性；而藝術的特點是主觀性、直覺性、模糊性、情緒性。在東方人看來，領悟式的詩學更高妙。所以日本禪學大師鈴木大拙甚至說：“科學家謀殺，藝術家創造。”或者，假如說西方詩學是一種科學的話，那么中國詩學最多只是一種前科學或后科學。當然，就中國傳統詩學的整體而言，其實是有一個含有本體論、創作論、鑒賞論在內的無所不包的理論體系的，而且是把詩歌保存為詩的、既具有理論魅力又具有詩歌魅力的理論體系。這正應得著禪家那句話：無有才是真有。中國現代詩學應當保持領悟性、整體性、簡潔性的形態特征，同時又在系統性、理論性上向西方詩學有所借鑒。

第二，中國傳統詩學經常運用類概念，而西方詩學總是運用純概念。由領悟性、整體性、經驗性出發，很自然的，中國詩學盡量避免公式與概念。即使在非進行理論概括不可的時候，它往往也背對完全抽象的純概念，而是去尋覓介于抽象與具象之間的類概念。

西方詩學是思辨式的。而且，西方詩學家幾乎很少有不希望建立一套無所不包的理論體系的。他們使用純概念。純概念具有精確性，然而，對詩學而言，精確也許就是不精確；用解剖刀將一個活人肢解研究，這樣的研究也許是精確的，可惜，被解剖者的生命卻被解剖刀奪走了。類概念具有模糊性，對詩學而言，模糊也許就是精確，更接近詩美本身。西方詩學變圓為方，中國詩學以圓說圓，以方說方。萊辛一部《拉奧孔》，從拉奧孔的哀號出發，洋洋灑灑數十萬字，從各個方面論述詩與畫的異質。黑格爾的《美學》第三卷下冊論詩，從詩的藝術作品和散文的藝術作品的區別，到詩的表現，再到詩的分類，漢語譯本近三十萬言。中國詩學卻似乎是“零散”的，給人“磚瓦”的感覺。在詩學論著的篇幅上，西方詩學用墨如潑，中國傳統詩學惜墨如金；西方詩學能言善辯，中國詩學“大辯若訥”；西方詩學躍動，中國詩學沉靜；西方詩學健談，中國詩學寡言。

與此相應，在文體形式上，中國傳統詩學比較多樣，有論詩的詩，唐代司空圖的不朽之作《二十四詩品》就是四言詩；有論詩的書信；但基本范式是詩話。最早的詩話是鐘嶸的《詩品》，宋代歐陽修的《六一詩話》原來就叫《詩話》，這是第一部正式以“詩話”為名稱的著作。歐陽修或講詩壇掌故軼事，或評詩歌巧思妙句，隨性而發，處處真知灼見。其后的詩話，尤其是清詩話，在系統性、明確性、專門性上日廣日深，成就很高。到王國維的《人間詞話》，在方法論上從西方詩學有所借鑒，加強了詩話的邏輯性和理論性，實現了這一詩學形式的現代轉型。傳統詩話章節短小，簡便靈活，不拘一格，運用生動的類概念，隨處格言警句，所以精彩紛呈，輻射力強。司空圖談《二十四詩品》中的“含蓄”：“不著一字，盡得風流，語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”清代《一瓢詩話》評杜甫：“作詩必先有詩之基，基即人之胸襟是也。有胸襟然后能載其性情智慧，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜涴花，其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發其思君王，憂禍亂，悲時日，念友朋，吊古人，懷遠道。凡歡愉、憂愁、離合、今昔之感，一一觸類而起；因遇得題，因題達情，因情敷句，皆由有胸懷以為基。如時雨一過，天嬌百物，隨地而興，生意各別，無不具足。”在現代詩學里，艾青的《詩論》多次再版絕非偶然，它和這本著作的詩話形式是有關的。《詩論》這樣談意象：“意象：翻飛在花叢，在草間，在泥沙的淺黃的路上，在靜寂而又炎熱的陽光中……它是蝴蝶——當它終于被捉住，而拍動翅膀之后，真實的形體與璀璨的顏色，伏貼在雪白的紙上。”這樣的詩話頗有古風。《詩論》寫得頗有詩人風度，艾青不是在詩之外說詩，也不是在詩之上說詩，而是作為一位詩人在詩之內說詩，有血有肉，形象生動，又有一個理論框架，《詩論》成為現代詩學的經典詩話。在中國，小說評論家一般不寫小說，戲劇評論家一般不寫戲劇，但是詩評家本身往往自己就是詩人，對詩的興趣和對理論的興趣是相融的，這也是中國詩論風格形成的一個原因。

言稱西方，不去本土化處理西方詩學的精華，而是生硬地照搬西方詩學的理論框架和把玩西方詩學術語，看輕現代詩學的中國血脈，這樣的詩學并不能將新詩引向發展。“唐人不言詩而詩盛，宋人言詩而詩衰”，與傳統詩學的血脈脫節的詩學，只能造成新詩創作和新詩運動的衰落。

接通中國血脈，實在是中國現代詩學的當務之急。