兩大畫派不分高下

“海派”一詞在近代文化中往往是與“京派”相對應的。海派起初用來形容繪畫、戲曲領域藝術形式的新潮流與新變化。

作為新文化運動策源地和新美術運動重鎮，北京地區的畫家在20世紀20年代前后相繼成立了宣南畫社、中國畫學研究會、松風畫會、湖社，在此基礎上逐漸形成了“京派”繪畫的畫家群體，也被稱為“京津畫派”。

與文學和戲曲相比，繪畫中的海派與京津畫派更多是指藝術家生活地的自然歸屬。中華藝術宮此次舉辦“歷史的星光：京津畫派和海派繪畫研究展”并不試圖分出兩大畫派的高下，而是側重于梳理兩大畫派的發展脈絡，關注兩大畫派的互動，以及這些城市的經濟、社會和文化的現代化。

展覽開辟了一個較大的文獻展區，用大量珍貴的攝影、影印報刊、地圖和表格等展現海派與京津畫派的城市環境、社團、學校和代表藝術家。另三個展廳則按照歷史順序展現了海派與京津畫派的代表作品，海派畫家與京津畫家的作品被打散并置，體現出一種融合互動的氛圍。

此次展覽云集了南北兩大畫院——北京中國畫院、上海中國畫院的珍貴典藏，加之中華藝術宮本身的典藏及上海市歷史博物館、朵云軒等近代書畫收藏機構的精品，有不少作品都是首次展出，蘊含著豐富的藝術與人文信息，值得細細品讀。

海派在爭議中登場

在近代繪畫中，海派繪畫興起的時間較早，而且在上海開埠之前就有了跡象。

在這次展覽中，創作時間最早的作品當數清代畫家改琦的《仿陳洪綬仕女圖》。改琦是嘉慶、道光時期的松江畫家，是早期《紅樓夢》人物形象的繪制者，以畫文弱的仕女聞名。《仿陳洪綬仕女圖》與改琦過去的作品有所不同，他模仿晚明大畫家陳洪綬的風格，追求陳氏版畫的剛健線條和古拙造型。

如果說改琦是“海派先聲”的話，那“四任”（任熊、任薰、任頤、任預）和“三熊”（任熊、朱熊、張熊）才是上海開埠后真正的海派畫家代表。其中又以任頤（字伯年）的才華最為卓著，影響最為深遠。

任伯年是海派早期的領袖人物。他的《深甫先生肖像》作于1870年，當時畫家剛到上海不久，住在老城廂一帶。從題詩可知，畫作表現的是一位寓居上海而不得歸的浙江商人。此畫人物形象生動自然，背景中的樹木尤其是枝條飄拂灑脫，帶有獨特的感傷之意，堪稱任伯年早期人物畫的代表作。

任伯年畫過不少“滬漂”同鄉的肖像，其中有好幾張是吳昌碩的肖像。吳昌碩來自湖州，擅長詩文與篆刻，在繪畫方面經常向任伯年請教。任伯年去世后，吳昌碩扛起了海派的大旗，成為海派繪畫后期的領袖人物。

吳昌碩以大寫意花卉聞名于世，這次展覽展出的是其1899年的《紅梅圖》，落款有“客公洛浦”。“公洛浦”即清江浦，是大運河淮安段著名的口岸。當時，吳昌碩到蘇北尋找做官的機會，不久得到了安東縣令一職，但僅僅一個月后便辭職回到上海發展，并最終在這座城市走向了人生的輝煌。這張世紀之交的《紅梅圖》筆墨清潤秀雅，尚沒有達到其晚年老辣厚重的境界，可以想見吳昌碩在新舊時代轉換中的踟躕不前。

也是在這一年，書法家張祖翼在一件畫作的題跋中用“海派”一詞批評了上海畫壇的作風，這被認為是“海派”一詞最早的出處。海派在一片爭議聲中登場，卻在20世紀蔚然成風。

吳昌碩與齊白石的互動

在《紅梅圖》的左上角，吳昌碩題道“意在青藤白石之間”，青藤即明代大畫家徐渭，而“白石”并不是指齊白石，而是指吳門畫派的領袖“白石翁”沈周。不過，作為京滬兩地畫家的代表人物，吳昌碩與齊白石淵源頗深。展廳中有一件特殊的手稿文獻，就是1920年吳昌碩為齊白石手書的潤格。

當時齊白石到北京發展不久，在傳統氛圍濃重的畫壇不受重視，急需一位大師級藝術家為其推介。而吳昌碩已經在上海成為無可非議的宗師，海上題襟館書畫會、西泠印社等書畫社團都尊其為會長、社長，天馬會、上海美專等新式藝術社團、美術學校也都邀其參展。

齊白石請朋友向吳昌碩求得親筆潤格。這份潤格不僅是吳氏的書法真跡，也體現了海派與京津畫派的傳承互動，更說明無論是海派還是京津畫派，當時都是緊密聯系藝術市場的。

本次展覽還在顯著位置陳列了齊白石的《松鷹圖》，其用筆正如吳昌碩所說“孤秀磊落”，甚至是稚拙奇絕，在意趣上更具樸實感和民間性。此時的齊白石在畫壇的影響力已是如日中天，吳昌碩的學生王個簃到北京辦畫展時專程前去拜訪，白石老人雖已年邁，談起吳昌碩時連聲說好。吳昌碩與齊白石雖未謀面，但兩人及其弟子共同推動了近代中國畫的發展。

京派墨牡丹的新意

齊白石在民國時期的北京畫壇屬于非主流畫家，京派真正的主流是以余紹宋為首的宣南畫社，以金城、周肇祥、陳師曾為首的中國畫學研究會，以及金城逝世后其子另立的湖社，前清宗室成員溥儒、溥伒為代表的松風畫會。其中又以中國畫研究會的力量最為強大，金城等人還在紫禁城籌建了古物陳列所，成為故宮博物院的前身。大量清宮舊藏的宋元繪畫因為古物陳列所的出現而面向公眾，古物陳列所還開辦了國畫研究館，聘請教師傳習古代繪畫。

北京畫壇因此迎來了工筆畫的復興，曾是國畫研究館導師的于非闇就是其中的代表人物。此次展出的《畫眾生黑》作于北京崇效寺，那里以種植牡丹而聞名，尤以一株墨牡丹最為奇絕，吸引了不少文人墨客。于非闇以寫生之法細致描繪了這株牡丹，畫面色彩濃郁而沉著，畫風和題字都頗有宋徽宗趙佶的風貌。此畫完成于1949年春，畫家自題“天氣猶寒，庭前花木含苞待發”。當時的人們對新時代充滿期望，畫中的墨牡丹別有一番新意。

當時的天津畫壇最具號召力的當數陳少梅，他曾是北京中國畫學研究會最年輕的學員，后來赴天津主持湖社天津分社。可惜陳少梅英年早逝，留下的作品較少，這次展出的《櫻桃溝》是他去世前一年的作品。當時陳少梅剛回到北京工作，出游北京西郊植物園的櫻桃溝，他把工細明麗的院體山水畫風融入現代人物形象，為新中國山水畫創作進行了早期的探索。

共同推動中國畫的現代轉型

新中國成立后，人物畫領域取得了較大的成就。中央美術學院蔣兆和、葉淺予、劉凌滄等教授培養了一批具有現實主義風貌的青年藝術家，盧沉、周思聰夫婦便是其中的翹楚，尤其是周思聰創作的表現周總理與人民等主題性人物畫產生了巨大的社會影響。這次展出的作品并非周思聰的主題性畫作，而是其表現少數民族人物的小品，體現了她在改革開放后對于日常人物以及筆墨韻味的關注。

無獨有偶，曾任上海美術館館長的方增先也以少數民族女性為表現對象創作過一幅重要作品《母親》，這件作品曾獲全國美展金獎。方增先是浙派人物畫的領軍人物，與京派人物畫相比，他更重視筆墨的傳統來源。因為曾到上海中國畫院拜王個簃學習海派花鳥畫，他將海派花鳥的寫意筆法融入寫實人物畫中，克服了水墨人物寫生容易呆板的問題。《母親》創作于1988年，借鑒了黃賓虹山水畫中的宿墨、積墨手法，表現了藏民形象的厚重與堅韌，折射出方增先面對中國畫現代化轉型的堅毅決心。

海派繪畫與京津畫派百余年的發展既有傳承，更有創新，共同推動了中國畫的現代轉型。此次，南北名家的代表作品匯聚于以近現代美術為展示研究重點的中華藝術宮，是南北城市之間一次新的文化互動，也對當代美術的傳承與創造有積極的啟示意義。