繁星戲劇村冬季推出的環(huán)境式演出《朱莉小姐》中，創(chuàng)作者借助新增加的角色（治安警察）之口，說出了一句帶有雙關(guān)又不乏現(xiàn)實(shí)聯(lián)想的話：“沉浸這個(gè)詞現(xiàn)在真是用爛了。”今天的沉浸式戲劇，儼然已不再是一種新鮮事物，然而無論是換成新空間、新場景，是多類型復(fù)合、多場景疊加，或是多媒體應(yīng)用，哪些作品真的讓觀眾全身心投入，實(shí)現(xiàn)了深層的情感傳遞？當(dāng)戲劇與消費(fèi)同謀，除了為創(chuàng)作者開辟新賽道，激活新思維，又是否有創(chuàng)作者在保留新空間載體優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，敏銳地注入了時(shí)代精神內(nèi)涵？而習(xí)以為常的沉浸式又怎樣才能持續(xù)吸引觀眾的注意力？沉浸式演出層出不窮，這些問題也隨著新作品源源不斷。

從觀眾到玩家：比“讓觀眾動(dòng)起來”更重要的是“怎么動(dòng)”

自《不眠之夜》2016年在上海落地，《知音號(hào)》《幡靈迷境》《成都偷心》《青麓幽鳴》《NO.5魅影偵探》《法醫(yī)秦明——尸語者》《三體·引力之外》等本土沉浸式演出陸續(xù)開啟駐場模式。《不眠之夜》至今已累計(jì)演出超1800場，《尸語者》雖每場僅25至30名觀眾，但早在去年7月也已場次過千。上述被歸為沉浸式演出的劇目，通常著力于空間和觀演關(guān)系變革，希望觀眾在一個(gè)相對(duì)封閉的空間以及有限的時(shí)間內(nèi)，自行選擇跟隨一個(gè)或一組角色，在不同場景中穿梭，通過觀察或?qū)υ捠占楣?jié)線索，在多感官互動(dòng)中形成獨(dú)一無二的觀劇體驗(yàn)。

無論是否有意融合了密室、劇本殺等跨界元素，這類演出試圖追求的都是一種近似觀眾玩游戲時(shí)的體驗(yàn)，全心投入又身心愉悅。我們暫時(shí)不必深究戲劇與游戲豐富久遠(yuǎn)的關(guān)系，卻可以簡單討論下他們的異同。兩者從定義、創(chuàng)作、參與方式和表現(xiàn)形式上都存在諸多差異，但最明顯的，還在于游戲更多時(shí)候是私人體驗(yàn)，不依賴觀眾存在，而戲劇往往意味著必不可少的觀演關(guān)系。就審美效果而言，游戲更依賴玩家交互和直觀的視聽刺激，戲劇則更重視編導(dǎo)的創(chuàng)意和演員的演繹，最終通過觀眾心智的參與共同實(shí)現(xiàn)。雖然體驗(yàn)各不相同，但兩者在吸引受眾、提供審美趣味上卻是共通的。

就今天的文化消費(fèi)需求而言，游戲以其刺激感官，可玩、交互的屬性，向戲劇藝術(shù)展示出了獨(dú)特的誘惑力挑戰(zhàn)。但好玩的游戲到底如何吸引受眾？又如何有效融合進(jìn)劇場觀演體驗(yàn)？至今對(duì)此最恰當(dāng)?shù)膯⒌?，仍然來自心理學(xué)家米哈里（Mihaly Csikszentmihalyi）提出的“心流理論”。要實(shí)現(xiàn)這種“一個(gè)人將全部精神力投入到某項(xiàng)活動(dòng)中而產(chǎn)生的一種極致愉悅的心理狀態(tài)”，往往還需更必要的條件，包括但不限于：明確的目標(biāo)，集中的注意力，匹配的（任務(wù)）難度，即時(shí)的反饋，自愿的投入，完整的時(shí)空和忘我的狀態(tài)等等。

這就決定了戲劇要想將游戲元素轉(zhuǎn)化為提升觀演體驗(yàn)的驅(qū)力，讓觀眾更容易產(chǎn)生持續(xù)性的、強(qiáng)烈并且愉悅的審美體驗(yàn)，只是用心布置環(huán)境、裝飾氛圍，引導(dǎo)觀眾移動(dòng)、穿梭并不足夠，演出必須設(shè)計(jì)一套完整的策略和機(jī)制。在《引力之外》中，化身艦員的觀眾被分為5組，分別跟隨不同隊(duì)長完成各自的任務(wù)線索。作為IP設(shè)定扎實(shí)的作品，盡管目標(biāo)清晰，角色和情節(jié)合理，但任務(wù)挑戰(zhàn)難度不高、即時(shí)反饋不足，各個(gè)環(huán)節(jié)與最終任務(wù)缺乏深度關(guān)聯(lián)等，這些因素都可能導(dǎo)致觀眾游離于作品之外。

上述討論也部分解釋了為何懸疑主題、推理IP劇目更容易獲得觀眾好感。探案解密天然具有更加清晰的目標(biāo)，從《法醫(yī)秦明》的改編到附加探長視角的《玩偶之家》重構(gòu)，都吸引了不少推理迷的喜愛。但與此同時(shí)，迎合時(shí)代熱點(diǎn)的解讀方式與視角，也讓這一類型的新空間演藝面臨更新的挑戰(zhàn)。

小空間里的觀演體驗(yàn)升級(jí)：營造氛圍或技術(shù)革新？

對(duì)于沉浸式演出來說，觀演空間規(guī)模往往直接影響體驗(yàn)效果。換句話說，對(duì)于一個(gè)進(jìn)場就盡收眼底，或觀眾探索不超過5分鐘就了如指掌的場景，創(chuàng)作者就需要對(duì)空間、情節(jié)和機(jī)制進(jìn)行更加巧妙的設(shè)計(jì)。在當(dāng)前流行的小空間沉浸式體驗(yàn)中，有兩種主要思路：一是“環(huán)境式演出”，二是數(shù)字沉浸演藝。

“環(huán)境式演出”注重營造小規(guī)模、氛圍濃厚的主題式體驗(yàn)。這類演出經(jīng)常將空間精心布置成酒館、餐廳、賭場、理發(fā)館等特定場景，盡管演員數(shù)量不多，但他們通過唱跳、互動(dòng)以及美食等手段，為觀眾提供一個(gè)舒適且多感官交織的沉浸體驗(yàn)。需要強(qiáng)調(diào)的是，環(huán)境式演出并非為了取代餐廳、迪廳或是貴賓休息室，盡管提供個(gè)性化的現(xiàn)場體驗(yàn)已成為行業(yè)普遍追求，但在探索填補(bǔ)主題空白的同時(shí)，仍要牢記，高質(zhì)量、耐推敲的內(nèi)容依然是王道。

趙淼導(dǎo)演、大麥“當(dāng)然有戲”制作出品的《9號(hào)秘事》，改編自BBC同名英劇，選取其中三個(gè)故事，設(shè)計(jì)三個(gè)不同的場景，其在觀演關(guān)系上的探索甚至同場觀看形式多樣化的嘗試，固然會(huì)形成賣點(diǎn)，但其獲得觀眾好評(píng)的根本還在于作為內(nèi)容的故事本身，其結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)具有獨(dú)特的吸引力。

數(shù)字技術(shù)的變革，作為當(dāng)前打破觀眾對(duì)物理空間感知的有效方式，成為不斷提升沉浸感的重要媒介工具。愛奇藝去年打造的VR全感劇場《風(fēng)起洛陽》，進(jìn)一步融合戲劇、數(shù)字技術(shù)、游戲機(jī)制等元素，由真人演繹引入劇情、分配角色。其主體演出部分則是讓一組觀眾（2-8名）通過佩戴VR頭顯，在虛擬的洛陽城內(nèi)穿梭，輔以物理時(shí)空中水霧、陣風(fēng)、炎熱或輕微震動(dòng)，讓觀眾在虛實(shí)結(jié)合中，盡可能全方位體驗(yàn)一次在洛陽城內(nèi)化身“不良人”戰(zhàn)勝春秋道的任務(wù)。而在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，觀眾只不過是在一個(gè)電影院大小的空間中反復(fù)穿梭移動(dòng)。

雖然目前還存在諸如玩家無法看到自己虛擬形象的手腳等細(xì)節(jié)遺憾，但這種虛實(shí)結(jié)合所帶來的、直接作用于人體感官的沉浸體驗(yàn)，依然在諸多追求此類效果的作品中，展現(xiàn)出了自身的優(yōu)勢(shì)。值得注意的是，在迪士尼、環(huán)球影城等主題公園中，包括《翱翔·飛越地平線》《哈利·波特禁忌之旅》等帶有“虛擬飛行”體驗(yàn)的娛樂項(xiàng)目，通過視覺奇觀構(gòu)建想象世界、充分激發(fā)觀眾產(chǎn)生幻覺，其背后實(shí)際分享的是近似的機(jī)制，然而主題公園天然的娛樂休閑屬性和強(qiáng)大的資本支撐，讓戲劇創(chuàng)作在設(shè)計(jì)類似體驗(yàn)時(shí)，拓寬了形態(tài)，也由此可能面對(duì)更激烈的競爭環(huán)境。

若“萬物皆可沉浸”，想象力將安放何處？

一方面是多種因素加速推動(dòng)，包括觀眾內(nèi)在審美需求的變化、年輕受眾的熱情追捧、各地文旅政策的扶持、同行成功的誘惑等等，不論是在劇場、商場打造新空間，或是基于舊有建筑（包括菜市場、舊使館、舊船廠等）改建新場景，本土沉浸式演出，已經(jīng)形成了自己的規(guī)模，并展現(xiàn)出持續(xù)發(fā)展的趨勢(shì)。

另一方面，在拓展受眾的同時(shí)，戲劇也不可避免地陷入與實(shí)景劇本殺、密室逃脫、主題公園等多元娛樂的競爭之中。戲劇的休閑娛樂功能是可行并且重要的，但當(dāng)商業(yè)邏輯主導(dǎo)戲劇創(chuàng)作，將受眾的感知甚至本能作為開發(fā)資源，我們的思考，就不再只是還有哪些新主題、新類型，可以填補(bǔ)市場空缺，而更在于我們應(yīng)如何界定這些作品與戲劇藝術(shù)的關(guān)系，它們又能帶給觀眾怎樣獨(dú)特的劇場體驗(yàn)？

實(shí)際上，無論是物理時(shí)空的拓展，還是數(shù)字技術(shù)的迭代，這些都并非戲劇藝術(shù)自身的強(qiáng)項(xiàng)，反而會(huì)將戲劇引向一個(gè)極易失去自身優(yōu)勢(shì)的處境。在一個(gè)萬物皆可沉浸的時(shí)代，沉浸所代表的不再只是一種生活方式，也是人類內(nèi)心對(duì)更加多元娛樂、更為全面感知的欲求表達(dá)，而可預(yù)想的，數(shù)字技術(shù)也將越來越可以把我們所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)、未來的想象變?yōu)樯砼R其境、可觸可感、可聞可食的周身要素。對(duì)于沉浸式演出來說，即便場景細(xì)節(jié)延伸至演出前后，擴(kuò)展到劇場內(nèi)外，觀眾五感被全面激活，我們對(duì)其更加長遠(yuǎn)的發(fā)展還是要追問：除了強(qiáng)化劇場娛人耳目的功能，是否還有新的可能？

一位擁有戲劇背景的游戲從業(yè)者艾比曾提出一個(gè)較為極端的看法——“電子游戲是戲劇的終極進(jìn)化形式”，是否還有其它答案？回到戲劇，回到戲劇自身本就帶有的游戲?qū)徝缹傩?。?dāng)我們?cè)谧非笥螒驅(qū)崿F(xiàn)交互、激活感官功能的同時(shí)，是否忘記了戲劇最樸實(shí)有效、與觀眾共同游戲的工具：虛擬和假設(shè)。

當(dāng)我們努力拆除傳統(tǒng)劇場的舞臺(tái)和座椅，盡力為觀眾打造舒適、精致的觀演環(huán)境，用心將作品中從人物關(guān)系到劇情起伏，所有可轉(zhuǎn)化的要素，以更加直觀強(qiáng)烈甚至奇觀的形式推至觀眾面前，我們似乎忘記了，戲劇的本體魅力正在于，如何在一個(gè)相對(duì)規(guī)定、充滿假定色彩的情境中，盡可能激活觀眾的想象力。

鼓樓西劇場推出的《邊城》，雖也將沈從文筆下的湘西民俗，轉(zhuǎn)換成了劇場內(nèi)外的米酒、歌舞等詩意氛圍，但其更著力于演員通過充滿假設(shè)、虛擬的手法，用臺(tái)詞、肢體和音樂與觀眾共同完成一場演出。觀眾環(huán)繞的舞臺(tái)上，幾股垂下的繩子擰成了翠翠的家、順順家的吊腳樓，兩人高高舉起一根繩子，撐起個(gè)圓，腳步前后挪移，就成了游走的渡船，穿梭于觀眾共同搭建的河岸之間。

中間劇場科技藝術(shù)節(jié)推出的新作《真空跳躍》，改編自本土同名科幻小說，駐場于西二旗科技園區(qū)的元?jiǎng)恿HOW，這一地理位置本身，賦予了這個(gè)戲在拓展不同類型觀眾方面的獨(dú)特意義。就作品本身而言，其為原作太空鬧劇注入現(xiàn)實(shí)打工人情感宣泄的改編思路，孕育著一種新空間與現(xiàn)實(shí)生活互動(dòng)的可能。

比利時(shí)OG劇團(tuán)（Ontroerend Goed）的作品則給出了另一種思路。去年年初落地上海文化廣場的《一個(gè)人的微笑》，作品演出時(shí)長僅30分鐘，沒有技術(shù)革新，甚至沒有劇情，卻實(shí)現(xiàn)了一種沒有此時(shí)此刻的“觀眾”，這場演出就無法實(shí)現(xiàn)的個(gè)性化沉浸體驗(yàn)。創(chuàng)作者將觀眾看戲最必不可少的身體媒介“眼睛”蒙住，反而讓觀眾通過其他感知器官去體驗(yàn)“在場”。通過巧妙營造的幻覺，以及最后對(duì)幻覺生成機(jī)制的暴露，讓觀眾體驗(yàn)過程，并同時(shí)思考過程中的自己。

當(dāng)戲劇跳出“鏡框式”的束縛，看似擁有了更多自由的藝術(shù)形態(tài)，而真正屬于戲劇不可替代的表達(dá)又是什么呢？目前可以確定的答案至少有三個(gè)：一是當(dāng)人類的生活越發(fā)依賴數(shù)字媒介，劇場反而會(huì)成為人們重新感知身體、覺察自身的特別場所；二是在一個(gè)完全可能“離身”的未來賽博社交時(shí)代，戲劇或許會(huì)成為人與人交流的想象烏托邦；第三則更關(guān)乎戲劇藝術(shù)本體，刨除所有外在因素，即使是在時(shí)空有限、技術(shù)手法不足的條件下，戲劇依然可以憑借自身的魅力，帶給觀眾難忘的沉浸式體驗(yàn)。

（作者單位：北京第二外國語學(xué)院）