評論家最為拿手的，就是出概念。概念的好處，是將模糊變為清晰。但，但凡概念，就有它的脆弱和不嚴謹處，概念與概念之間的邊界就常常容易模糊。比如說，鄉土文學這個概念用得早也用得久，似已有共識。與之對應，都市文學這個概念自然就出現了。過去我們只講自然，后來進化到了生態，于是生態文學這個概念就出現了。中國南北方的寫作，的確存在著氣質等諸多方面的不同，于是南方寫作這個概念就出現了，甚而又會進化出新南方寫作。那么，這些概念的邊界都清晰嗎？應該說并不清晰，即便提出這些概念者，可能也很難一下將其界定。《拾月光的小女孩》，寫了一個城里孩子和一個鄉下孩子的交往與互動，那這到底是鄉土文學還是都市文學？《千里江山圖》與作者此前所寫和大多南方作家所寫都不同，帶著北方寫作的氣象，那這算是北方寫作還是新南方寫作？唐朝的山水詩，文學氣質濃郁，如果將其歸入生態文學，是否會流失其應有價值？好在對作家來說，一般沒這些條條框框，不管它這文學那文學，熟悉什么寫什么沒毛病。

我嘗試用生態文學的生態理想、生態預警和生態審美三個基本要求，去重新梳理和認知一些重要作品，比如貝特的《大地之書》，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，阿特伍德的《羚羊與秧雞》，梭羅的《瓦爾登湖》，蕾切爾·卡遜的《寂靜的春天》，懷特的《塞爾伯恩博物志》，感覺單純用生態文學這四個字，根本涵蓋不住這些作品的要義。即便中國作家葦岸的《大地上的事情》，鄭義的《中國之毀滅》，沙青的《北京失去平衡》，郭耕的《生命·生態·生活》，韓少功的《遙遠的自然》，姜戎的《狼圖騰》，阿來的《三只蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》，趙德發的《人類世》，即便他們全然是沖著生態去的，也實在不好一概將其“生態”化了。

詹克明的《世上本無害蟲》，其最大的價值，在于一個認知：所謂的有害與無害，皆是人給出的定義，設若放之整個自然界，站上整個生物鏈的高空，再去看，或許并非如此。周曉楓的《動物園》，也略有類似：我們猜測不出鳥的確切身份，也難以了解它見識廣博的心胸。無論我們多么渴望，我們都不能和它們一同比翼。鳥提醒著人類的不自由，正如伊甸園的蛇提醒著先祖的無知。但周曉楓的這后面一句，我卻又不怎么贊同。展開來，又可能是一場事關主客觀的哲學辯論。

如果說真正的藝術家是瘋子，那真正的哲學家一定也好不到哪兒去。對于文學創作，我一直強調模糊古與今，壓縮時與空，置換情與感，打開邊與界，由此也寫了《和古人一起看桃花》《我的時間書房》《大青山一夜》《與曹雪芹夢談紅樓夢》等一系列小文章。這一理念，新不新對不對，都不關鍵，對我來說，我只是覺得好用。原因在于，我說壓縮或消弭時空，已經有人在討論時間是否真實存在。我想模糊古與今，已經有人提出了祖母悖論：一個人通過時光旅行，到過去殺死了自己的祖母，那祖母被殺死了，他的父親便不會存在了，他父親不存在了，那他也不存在了，他不存在了，那他無法去到過去殺死他的祖母。看上去這扣是死的，但若真想圓過來，也有的解釋：在平行宇宙中，你只能從一個宇宙去到另一個平行的宇宙；量子糾纏會告訴你，你殺死的是一模一樣的另一個。總之，認真地繞進去，很有必要，但選擇隨時不明不白地跳出來，更是上策。至于空間本就是虛擬的這一學說，正在贏得越來越多人的共識。至于地球是不是個大號金魚缸，這事仍然燒腦，還是放下不說。

不知道外國文人通常是一種什么樣的心態，不少中國文人身上都有一個通病，你要說他寫得好，那比提拔他還高興，你若說他寫得不好，基本沒得朋友做了。想來，寫作是個苦差事，沒多少功利，假若缺了自信，的確很難行遠，無法堅守得下來。但，文學又是個甜蜜事，是心靈幻化的另一個世界，輕靈，自由，超越平庸，很容易引發自戀。但過于自戀，不僅會阻擋自己進步，還容易被一些心懷目的走近的人，三兩句贊語便輕松拿下，失了辨人的眼力。

所謂積累生活，并非積累生活本身，而是重在積累情感。單是閱歷豐富，而情感不豐富，是無法走進文學深水區的。這也就好解釋，一個20歲的年輕人，有可能會寫出偉大的作品，而一個80歲的老頭，卻可能壓根就沒有用文字去做出表達的欲望。每個人都有故事，卻不可能每個人都成為作家。這雖然與個人的職業選擇和愛好有關，但主要還是與情感有關，與文學所需要的特殊情感有關。生活是一條粗獷的河流，有人甘于渾濁，有人卻能提煉出清澈，有人能加入力量讓河水咆哮，有人卻能讓河水斷流或干涸。同樣的生活，有人有感，有人無感，區別就在于情感的積累。

寫作是一件十分繁雜的心靈工程，即便勉強拆分，也只能盲人摸象，掛一漏萬。但也有個基本的規律，那就是在達到一定的文學素養之后，先尋找有意思的事，再從有意思的事中尋找價值，然后用審美眼光完成包漿。如果一個題材，自己都覺沒意思，一定不能去寫，凡不能給讀者眼前一亮的驚喜，注定都是失敗。《小兵張嘎》也好，《林海雪原》也好，《鐵道游擊隊》也好，咱先不說它承載的意義，只說一個小男孩用木槍繳獲鬼子的真槍，英雄排長喬裝打入匪窩，游擊隊員扒敵人火車，這本身傳奇性就已具足，故事性就十分誘人。《三國演義》《水滸傳》也是大場面，高精彩度。尤其《西游記》，人神妖魔獸佛仙，全在一界，三打白骨精，真假美猴王，定海針，分身術，蟠桃會，煉丹爐，哪一個聽著都讓人上頭！至于蒲松齡的《聊齋志異》，更不必說，人鬼同框，有模有樣。當然，也得仔細聽一句博爾赫斯的教導：不要寫你想寫的小說，要寫你能寫的小說。

《大敦煌》一類的紀錄片，對作家肯定是大有益處的，它讓人既能看到歷史縱深，又能看破歷史縫隙。所謂時空，很輕松就被壓縮或延宕；科學與迷信可以在同一片簡牘上盤踞，互為火光，相互照亮；一封婦人寫給丈夫的書信，千年后可以被英國人“收”到；一份接待記錄文件，可以被日本人和法國人撕成三片，始終無法愈合；三兔共耳圖案，謎底難解，卻廣為傳播；在東西4000里的廊道上，行走的不只貨物，還有經書，還有文化和文明，還有戰爭與沖突；有人埋于沙漠，有人醉于綠洲，眾多的神靈飛天而去。這光景，比一張單薄的《清明上河圖》要來得厚重和兇猛。近年來，喜歡宏大敘事的歷史學家，也在向細節靠近，也在不斷地挖文學的墻角。我相信，學科之間一定存在一條暗道，正如文體之間很有必要有一座便橋一樣。只有打破畫地為牢，才能共生共長。

科技發展，大數據來臨，面對高度數字化的時代，文學不會輕易就范。比如，作家張煒先生就有言：詩，詩性的想象力，審美力，是難以被無所不在的計算所取代的；審美力的缺失，也是科技所無法彌補的。詩作為文學皇冠上的明珠，耀眼又珍貴，它要求用最簡潔的語言，或勾畫出場景，或制造出情緒，通過熟悉的詞匯變異，讓新鮮的意象飛舞，通過哲學的認知抵達，讓情感的風暴狂飆。當然，張煒先生強調的“詩”和“詩學”，并非狹義所指，而是廣義意蘊，是以詩為核心的全部的文學。這也闡釋了一點，AI再發達，也無法代替真正的作家。作家個體的思考，是有溫度，有情感，獨一無二的。即便將來機器人盛行，全社會變成一個巨大金屬體，所有人情世故曾經的溫馨被紛紛剝離，仍然需要作家把一縷縷情懷一絲絲悸動，像笨手笨腳的泥瓦匠一樣重新糊上墻面，堵住縫隙。因為，僅以目前技術，痛苦和愛情的體驗是無法數字化的，人的所有意識和感覺也都是難以用數字化去捕捉的。寫作，屬純手工作業，有著反工業化、反現代化的特性。

這是一個讀者比作者更為優秀的年代，原文常常不如跟帖精彩。人民就是跟帖，跟帖就是人民。這也是一個更看重標題而不看重內容的年代，寫得再長，往往也好不過一個恰當的標題。起好標題與標題黨是兩個概念，作家應當是最會起標題的，這方面已經有許多成功作品的先例。但不可否認，有相當一批作家并起不好標題。尤其基層寫作者，對標題的擬定缺少敬畏，過于隨意，缺少文采，根本出不來提綱挈領的效果和意蘊綿長的氣象。經典的作品值得擁有一個經典的標題。周潔茹的加州系列小說，以《一次游蕩》《一次仰望》《一次來回》等擬題，簡潔，素雅，又不乏精致，并能勾起讀者的窺視欲望，我覺得值得借鑒。

畢飛宇喜歡短句和句號，我也有這個習慣。少加修飾詞，簡潔言之，便用句號句住，一句是一句，能較好地保持住氣脈、節奏和應有的冷靜與客觀。由是，看稿時一遇喜用嘆號者，就特別扎眼，感覺讓它攪得心不寧。一般地方用嘆號，稍有起伏的地方，便兩個甚或三個嘆號疊加，這一路下來，少不了心驚肉跳，滿頭大汗。總之一條，嘆號連篇者，一定不會是高手。我尊崇的美學原則是，一個貌似病怏怏的人，突然變武林高手，這叫一個厲害。但凡常年背上插著一柄刀劍的，只能算是俠士。只那身行頭，就已經暴露了你的段位。印象中好像是《新少林五祖》，幾個孩子要找雞婆大師，找到后卻是個男的。男的就男的吧，還躬著背，瘸著腿，一口的閩南話，搞笑不斷，哪里像個大師？待他一出手，謎底便隨之揭開，成為整部影片的彩蛋，其光芒差點蓋過主角。

對“啊”這個字，我一直很警覺。我甚至認為，通過對“啊”這個字使用頻率的梳理，足以見證文學創作進步的一面。記得改革開放之初那陣兒，在多體裁多作品中都能看到這個字，在詩中，在散文中，在報告文學中，總歸還好些，但在一些小說中，也經常能看到，甚至有的小說題目中，就帶著這個字。默讀時還好，誦讀時就會特別別扭。有個“啊”，情感貌似是充沛了，終究還是浮淺了。新詩這些年的進步或許并不大，但至少可以說，在少使用和不使用“啊”字上，絕對是進步了。誰寫詩時還使用“啊”，一定會顯得特別土，特別矯情，特別沒有含量。很多情感的表達，收著點比放開來效果明顯要好。

衡量一個寫作者的文學素養和文學水準，考察其對“對話”的寫作，大體可見一斑。一般寫作者，往往對對話缺乏敬畏之心，想對便對，張口就來，隨意下筆。不講究對話，也是導致文本平庸的因素之一。通常，對小說的敘述語言，我們都會作特別強調，對對話語言的強調則相對較少。事實是，作品中人物對話的學問很大，所有的對話都不能是隨意的。首先要符合人物身份，能體現人物性格，能幫助人物形象塑造；其次，要盡可能包含足夠的信息量，通過對話推動故事發展，減輕敘述的壓力；第三，還要出新，出奇，出彩，帶上節奏，帶出生動，一語入心，過目難忘。總之，就是要有內容，有筋道，有意思，耐品咂。兩個爬泰山的女孩，在十八盤的半道，一個說，實在不行了，真想回去睡覺。另一個說，你怎么想的怎么給我忘回去。有段時間，電視上播放古裝劇，我去商場，商場里幾個商攤上的服務員在那兒隔空對話。一個說：“秦始皇死了沒有？”另一個說：“好像還沒有。”又一個說：“死了，昨天晚上死的。”還比如，她說她胸口不舒服，我摸了一把，感覺挺舒服的呀！所謂睡覺，就是趁覺不注意的時候，把它給睡了。如此等等，即便是一些俏皮話，貌似低俗，但終歸能給人以新鮮感。

某小廚的主打廣告語是：0糖，0脂，0添加。這話很值得寫作者思考和借鑒，原因是，很多寫作者的作品“不靜”，總給人一種“嘈雜”的感覺，很多情節游離出主線之外，人物多余，情節多余，橫生出的枝蔓太多。生活可以是“酒肉穿腸過”，但創作必須是“佛祖心中留”。該有的要全有，該無的要全無。所有隱忍的表達，都是深情的沸點。同一條廣告語中的：好燕窩的秘密是，一口新鮮，還原自然。把“好燕窩”換成“文學作品”或“小說”，同樣也毫無違和感。

同樣兩場重要的體育賽事，一場是直播，一場是回放，你選擇看哪場？放到文學體裁上，紀實、報告文學可能都更多停留在回放的層面上，而小說則猶如直播，無論過程還是結果，都存在著諸多的不確定性，寫小說就是要寫出生命的多種形態，或生活的多種可能。泰坦尼克海難發生以前，有作家即已寫出類似內容的作品。好的作家肯定有預見性，好的作品肯定有引領性。

我始終認為，文學寫作和文學創作，并非一件事，而是兩個不同的概念。文學需要“寫”，但關鍵在一個“創”字。下棋有本手、妙手、俗手之分，寫作同樣也是。我理解，“本手”就是中規中矩，屬“寫”的范疇，“妙手”才具“創”的成分。生活必須在生活之中，但寫作必須在寫作之外。小說是用來創造的，各國科學院每年都在收集科幻作家作品，從中發現和尋找作家們的奇思異想，給科學以靈感。很多時候考古學家也不得不借助文學作品，才能更好地認定文物。賈平凹說，不寫作時我穿著人衣，寫作時我披著牛皮，這就是要把自己往“創”這個狀態里去放，讓自由跑出來，無拘無束。所以，所謂作家，就是要使勁“作”，不斷對自己下狠手，進行文學壓力的自我測試。笛安說，帶著明顯缺點的“創新”比完美的守舊要有意義。福克納說，我評價一個人，就看他在做不可能完成的事情時，失敗得有多精彩。的確，很憋屈的成功和很精彩的失敗，有時并不是一個量級。如果大環境對創新都能做到如此包容，那么，文學革命，小說革命，一定有戲！

城市最大的問題，是政治、經濟、文化全方位齊刷刷生長，變化快，眼花繚亂，新經濟形態，新就業人群，不斷釋放出的人際和人文氣息，很少有作家能跟得上，吃進去，立馬就消化得了。不消化，就出不來好東西。當下的小說，要么太像小說，要么不像小說，文學疲軟病在不斷顯現。書的厚度，要靠讀者讀出來，而不是因為字數多。

通過刀郎的《花妖》，可以看到超時空手法運用后所產生出的文學效果。時空交錯中的因緣聚會，或許有著生成生起的邏輯。若此有，則彼有。若此生，則彼生。或此無，則彼無。或此滅，則彼滅。不怕刀郎懂音樂，而是怕他懂佛學，懂哲學，懂美學。他往流行歌曲里漫灌傳統文化之水，努力改造著聽眾的胃口和審美。話題之所以扯到一個音樂人身上，是因為他的歌曲和音樂，具備了相當的文學性。

一個作家要想寫出一本好書，就必須閱讀大量不好的書，否則他就難以獲得必需的標準。俄國作家巴別爾也曾說過相近的話：“人一生其實并不需要讀太多的書，讀上七八本好書就足夠了，但在讀到、讀懂這七八本好書之前，你又不得不閱讀成千上萬的書。”一位讀者要想讀到一本好書，則必須培養起良好的閱讀趣味，而這可是一件艱難的事情，需要用漫長的時間來完成。

嚴格意義上說，任何一種學說，都是一種牛角尖，哲學是，文學是，天文學是，宗教更是。比如，作為想從形而上甚至想從根本上解決世界和人類難題的哲學，自身先產生出了一堆難題。所謂唯心主義，唯物主義，一個唯字，就露出了尷尬。所以，單靠一種學說不行，永遠解決不了問題，必得彼此打通才好，而且也完全可以打通。儒家叫我們拿得起，道家叫我們放得下，佛家叫我們想得開。如果這么想，儒釋道之間便有了橋梁。文學內部也一樣，相較于體裁和形式，體驗和表達顯得更為重要，不需要把邊界設置得那么完美，甚至是牢不可破。

如果把人作為悲劇性的倒霉蛋，認真梳理一遍，可能會對作家編織故事，起些作用：必須往前走，回不去。只有直播，沒有回放。沒有現成的劇本，只能自己寫，自己演。不努力不行，但努力不一定得到。不善良不行，但善良不一定會被理解。你遇到的不一定是合適你的人，但真正合適你的人即使遇到，也可能會被你輕易錯過。眼睛再明亮，你能看到的總是很少，看不見的太多。看到的，卻也不全是真的。面對人生的一道道選擇題，貌似自主，實際更多是交給了上天。你知道前面一定是死，但你卻只能往前走，什么也帶不去，甚至什么也留不下。如果有人還記得罵你，相比而言，那或許恰是你的幸運。

一作者，言說自己對創作突然有了絕望之感。我只能勸她，凡成功者無不經歷過數次絕望，但通常，他們都是先絕一絕，然后選擇繼續望，望向更遠處。所謂絕望，就是上天在每個人成長路上故意設立的一個個驛站，它不是讓你從此停住不走，而是為了讓你歇一會兒后更好地上路。

一說科幻，人們的第一反應就是未來。但海漄用他的《時空畫師》告訴我們，科幻也可以通過發掘歷史來完成。可以真實歷史為藍本，想象出另一種可能。因為在已經過往的時間縫隙中，掩藏著太多的未知。基于真實歷史，《時空畫師》想象了《千里江山圖》和《骷髏幻戲圖》的真正創作意圖，并讓兩幅名畫產生了奇妙的聯系。歷史不是過往，歷史也是未來，這么看，很多問題便也就解開了。對“或然歷史”，我個人不僅崇尚，也始終保持感覺。時空不能打通，創作就不能自由，文本就無法空靈。

《紅樓夢》是經典，越劇《紅樓夢》同樣是經典，尤其“越迷”們百聽不厭，其中黛玉焚稿一節，戳心戳淚，“一生與詩書成為閨中伴，與筆墨結成骨肉親。”對黛玉來說，她并沒想“文學”這檔子事，即便有，也不過是情感寄托和宣泄的副產品。但比之林黛玉，我們今天的寫作者們，真正有這股勁的可能并不多。

莫言講說自己《紅高粱》里面的人物，好幾個用的是鄰居名，本是想臨時暫用，結果全部寫完想改時已經沒法改了。電影出來后，這些人都去找他爹理論，認為把自己寫得不夠意思，甚至很糟糕。他爹便勸，我是他爹，他把我都寫成了土匪，雜種，你們已經不錯了。余華、劉震云等也講過許多自己的糗事，讓聽者津津有味。我說這些的意思是，作家都是會講故事的人，他們所講，并非不可信，但也不必全信，因為他們仍處于創作中，多少都已經經過了二度或數度加工。一如我們的回憶，對同一件事，每回憶一次，便清晰一次，慢慢便有了“包漿”，一切都圓潤了起來。作家的作品，很多時候其實也是這樣生產的，一個題材，拿過來就寫，肯定生硬，必得先在內心一遍遍講給自己聽才行。是謂“發酵”，這過程必不可少。

聽部隊首長講過一則越戰時的戰斗故事，一座陡山卡在了沖鋒的路上，如正面強攻，只能以下攻上，傷亡無可把控。于是，組織攻堅隊，夜黑風高，懸崖登頂，以上擊下，結果輕松將守敵擊潰，大獲全勝，成為全軍表彰的戰例。戰后，八一廠拍教學片，由原班人馬出鏡，沒想到，面對陡峭的懸崖，曾經神勇無比的英雄們，卻攀爬不上去了。因此，說文章是改出來的，這話沒錯，但第一稿很重要。要么不動筆，開筆便莫停。不停，不是說一直寫，而是說一定要保持住氣脈的不斷、不變、不循、不移、不虛，務必我手寫我心，東陽西雨無礙，天馬行空無妨，先寫下來。有些神來之筆，往往是情之所至，自然噴涌，不是修改時所能修改出來的。而且，一個事實是，第一稿寫壞的作品，很難修改。推倒重來，可能是最好的辦法。