外國戲劇的改譯，是中國話劇發(fā)展過程中曾廣泛出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，它一方面是為了適應(yīng)中國民眾的接受程度，另一方面也是解決當時話劇創(chuàng)作中“劇本荒”的問題。越劇由于從三四十年代起就開始受到話劇的影響，因此也接納了一些從話劇來的改譯劇，如1942年12月雪聲劇團根據(jù)《鑄情》（即《羅密歐與朱麗葉》）改編的越劇《情天恨》。此外，越劇還上演過一些取材于西方小說、電影的劇目，如根據(jù)電影《茶花女》改編的越劇《香箋淚》（玉蘭劇團首演于1947年9月18日）、根據(jù)大仲馬的小說《三個火槍手》和《東周列國志》故事改編的越劇《山河戀》（越劇界聯(lián)合義演，首演于1947年8月19日）等，從寬泛的意義來說，也可以把它們視為改譯劇。當然以上劇作都將人物和故事完全搬到了中國，這也符合改譯劇努力適應(yīng)民眾口味的定位。

不過，在越劇演出史上，其實很早就出現(xiàn)了另一種嘗試——目前我們所知的最早的劇目就是1950年底由芳華劇團上演的《英雄與美人》——它雖然也在一定程度上對原作進行了本土化改造，但卻保留了“洋人洋裝”的人物和背景。甚至以“布景服裝完全西洋風味”作為宣傳賣點。這可以說反映出了改譯劇天然的另一側(cè)面：即通過引入異文化元素來增加觀眾的新鮮感。但新鮮感如果把控得不好，也可能變成隔閡感。如果考慮到這部戲所面對的受眾是主要由普通市民階層構(gòu)成的越劇觀眾，那這部改譯劇在越劇舞臺上所獲得的成功就更值得關(guān)注了。鑒于此前學(xué)界從未對此劇有過專門探討，而筆者在多年的資料收集中恰好有幸得到了此劇的演出說明書、劇照等相關(guān)資料，加上本身的法國文學(xué)學(xué)科背景，覺得似乎有條件在現(xiàn)存資料的基礎(chǔ)上對此劇作一些探討。

《英雄與美人》演出說明書封面（尹桂芳 飾 歐那尼，張茵 飾 素兒）

越劇《英雄與美人》1950年12月27日起由滬上知名的芳華劇團上演于金都大戲院。這出戲的原版，是法國浪漫主義文學(xué)代表作家雨果的名劇《歐那尼》（Hernani），而將其改編為越劇版的編劇，則是在“新越劇”改革中曾長期與雪聲劇團合作，立下汗馬功勞的越劇界知名編導(dǎo)南薇。劇名改為《英雄與美人》，秉承的是上海越劇一貫緊跟時尚的傳統(tǒng)，模仿的是當時外國譯制片的起名風格。

此劇演出的陣容是：芳華劇團的頭牌、頭肩小生尹桂芳飾演該劇的男一號歐那尼，二肩小生尹小芳和頭肩老生徐天紅分別飾演男二號卡洛王和男三號李谷梅，頭肩花旦張茵則飾演女一號素兒。根據(jù)當時《新民報晚刊》的廣告欄，可知此劇上演后，除個別日場休息外，其余時間均按當時的慣例演出日夜兩場，直至1951年1月23日農(nóng)歷年底封箱，總共上演50余場。雖然這個成績放在芳華劇團50年代的演出盛況中來看，只是平均水平，但作為越劇舞臺上第一部以外國人形象演出的作品，演出成績能與各類古裝戲、時裝戲比肩，同樣獲得越劇觀眾的接受和認可，其實殊為不易。筆者曾讀過一位老觀眾的文章，她在近60年后仍對尹小芳當年所扮演的卡洛王的英俊勇敢念念不忘，對劇中斗劍的精彩場景贊不絕口，可見此劇當時給她留下的印象之深。

此劇雖未留下任何影音資料，但所幸有內(nèi)容豐富的演出說明書留存，保留了包括主創(chuàng)名單、作品本事、劇本片段等重要信息，演員方面也保存了不少劇照及回憶，使我們得以大致了解該作品的面貌。

在《英雄與美人》誕生的那個年代，雨果的Hernani只存在兩個中譯本，均譯為《歐那尼》。第一個譯本署名“東亞病夫”，1927年由真美善書店發(fā)行，是曾在京師同文館學(xué)習(xí)法語的晚清著名小說家曾樸從法文本翻譯而來；第二個譯本1947年由群藝出版社發(fā)行，是后來在戲劇理論研究領(lǐng)域頗有建樹的學(xué)者陳瘦竹從英譯本轉(zhuǎn)譯。從劇本比對可以得知，不論南薇是否曾見過曾樸的譯本，但他最終所采用的底本顯然是陳瘦竹的譯本。比如以劇中女主人公對歐那尼的一段傾訴為例：

曾譯《歐那尼》

當你的腳步聲停了，我覺得我的心就不跳，你不在我面前，連我自己都不存在。只要你的腳聲打到我的耳鼓里，我才記得我還活著，覺得我的靈魂回來了。

陳譯《歐那尼》

每次你離開我，你的腳步聲音越走越遠，到后來聽不見的時候，我就覺得我的心跳忽然停止了；沒有了你，我自己恍恍惚惚，不知身在何處，可是只要我一聽到我所愛的你那腳步聲音，就覺得我的靈魂又回來了，我重新能夠呼吸，重新活了。

越劇《英雄與美人》

歐那尼，每次你離開我。你的腳步越走越遠，遠到聽不見的時候，我就覺得我的心停止了。你沒有了，心也沒有了。等到我再聽到你的腳步聲音，我就覺得我的魂靈又回來了。我的心也重新活了。

越劇版在這個片段上基本直接采納了陳譯，只是稍作精簡，去掉了如“恍恍惚惚”這樣較為書面化的詞，對其他語句和詞匯也作了更為通俗化的處理。

這一譯本的選擇雖然與今天人們認為直譯勝于轉(zhuǎn)譯的觀念有所差異，其實也并不奇怪，因為普遍的評價是曾樸的譯本比較艱深難懂，這可能也是此譯本流傳不廣的原因。而陳瘦竹不僅愛看戲，更逐漸走入戲劇領(lǐng)域，當時正任教于國立戲劇專科學(xué)校，所以他的譯本更注重演出的需要。精通英法兩種語言的外國文學(xué)大家趙瑞蕻在讀過《歐那尼》的兩個譯本后，就曾評價說：“前者（指《歐那尼》）曾有過曾孟樸（東亞病夫）先生的譯本，但我看了陳先生翻譯的本子，感到語言生動流暢，適合于上演。”一則古雅，一則流暢，素來貼近普通民眾的越劇以陳譯本為底本，也就非常好理解了。

歐那尼法文版扉頁

人物的處理

在陳瘦竹那個年代，譯作中的人名翻譯大多采用了一種偏于歸化的音譯，即譯名按照中國人名的習(xí)慣，翻成類似于姓+名的兩字或三字結(jié)構(gòu)。從下面的表格可以看到，外文原名較長，而陳的譯名基本翻譯原則是取其中一部分音譯。（加粗部分為譯名對應(yīng)的西文）。只有國王卡洛斯，為了表明其身份，在譯名中增加了意譯成分，處理為“卡洛王”。越劇版的主要改動有兩處，第一處是在女主人公“素兒”前加了一個類似于姓氏的“陶”，從發(fā)音看，很可能來自于原文中表示敬稱的“Dona”，即“女士”一詞。這顯然是為了與其他譯名一致，更符合中國人的習(xí)慣。素兒的身份設(shè)定也有較大的改動，后文詳述。

越劇版在人物方面做的另一處較大調(diào)整是將“饒瑟梵”改成了“俐娜”。按原作設(shè)定，饒瑟梵是女主人公的一個老保姆，但越劇可能考慮到觀眾的欣賞習(xí)慣，將其調(diào)整為一個年輕侍女。因為按中國戲曲中的慣例，小姐身邊的配角，大多是活潑可愛的小丫環(huán)。而人物的名字也從相對比較拗口的“饒瑟梵”改成既簡便輕巧、又很有西方女性氣質(zhì)的名字“俐娜”。

至于“呂谷梅”改為“李谷梅”，“李嘉圖”改為“呂嘉都”，在越劇中其實發(fā)音變化不大，可能只是出于編導(dǎo)個人的喜好。

劇情的處理

《歐那尼》一劇的主線講述的是一個貴族出身的強盜首領(lǐng)歐那尼、西班牙國王卡洛王以及素兒的叔父李谷梅公爵三個人與他們所愛慕的貴族小姐素兒之間的故事。在作品設(shè)定中，歐那尼與素兒是彼此相愛的。但頭發(fā)花白的老公爵李谷梅打算娶素兒。國王卡洛斯也對素兒有意。

在原作這個基本框架下，越劇版在對劇情做了較大改動，我們大致可以從以下的表格中看到。

越劇版對原作劇情的改動

從以上對比可以看到：越劇中的第一幕是原作所沒有的，它主要的作用實際上是介紹歐那尼、素兒、卡洛王與老公爵之間的人物關(guān)系。這是因為傳統(tǒng)戲曲中人物會用自報家門等方式向觀眾介紹前情，而此類新編劇目則沒有，如果像原作一樣直接切入故事，很可能令觀眾看得一頭霧水。所以編劇通過素兒所坐馬車壞了，不得不在小酒店停下修馬車這個場景，讓素兒與歐那尼得以相遇。這一場向觀眾介紹了卡洛王的父親老國王的殘暴，介紹了歐那尼全家被老國王所害，淪落山林為盜的背景，介紹了素兒原本是平民女子，因家貧被老國王買入宮中，又賜給老公爵，等待成婚的情況，以及素兒與歐那尼青梅竹馬的往事。由此幫助觀眾在頭腦中快速搭建起人物之間的關(guān)系網(wǎng)。最后，這一幕以年輕的卡洛王途經(jīng)此地，用馬車將素兒送還老公爵府邸結(jié)束。

這一場雖然看似無中生有，其實發(fā)揮了很多作用。除了幫助觀眾在正式劇情展開前理清了人物關(guān)系外，也使后續(xù)的故事變得更合乎中國觀眾的思維邏輯。素兒身份設(shè)定從貴族小姐到平民女子的改變，既為歐那尼和素兒的相愛提供了合理的解釋，也為素兒為何會住在老公爵府中，又為何將被迫與老公爵成婚做出了解釋。同時，歐那尼和卡洛王紛紛出場亮相，也為下一幕兩人一同探訪素兒做了鋪墊。

越劇版的第二第三幕與原作/譯作的第一第二幕基本吻合，是全劇改動最少的地方。越劇版的第四幕與原作的第三幕，相同之處在于卡洛王前往公爵城堡捉拿歐那尼不成，借故帶走了素兒。差別在于，原版中公爵保護歐那尼是出于一種保護城堡客人的貴族傳統(tǒng)榮譽。這種風俗對中國觀眾而言可能相當難以理解，所以被編導(dǎo)南薇所舍棄。

改變最大的部分在于故事結(jié)尾。在原版中，卡洛王對權(quán)勢的野心勝過對素兒的追求，所以當他得到日耳曼帝國皇帝之位后，或許是出于瓦解反叛敵對力量的目的，當場宣布赦免歐那尼，恢復(fù)其貴族身份，并將素兒許配給他。歐那尼和素兒都喜出望外。最終，是懷恨在心的老公爵用此前歐那尼的誓言前來相逼，使二人雙雙殉命，以悲劇結(jié)束。而越劇版將矛盾的焦點集中于卡洛王，改為老公爵綁了歐那尼獻給卡洛王，以交換素兒，但卡洛王反悔，反將公爵送上斷頭臺。幸虧俐娜聯(lián)絡(luò)了歐那尼的部下，雙方里應(yīng)外合，成功推翻了卡洛王。歐那尼和素兒得以脫危成婚。這個接近于起義軍推翻暴君的情節(jié)設(shè)置，固然可能受到了50年代初期創(chuàng)作傾向的影響，但從另一方面來說，它也以一種中國觀眾所熟悉的情節(jié)替代了原作中復(fù)雜的宮廷斗爭背景，避免觀眾的注意力被分散，使他們可以將關(guān)注點集中于人物間的情感糾葛。

不過，縱觀全劇，南薇對情節(jié)的改動并非完全天馬行空，而顯然是參考了譯者陳瘦竹對此劇的看法。因為陳瘦竹在其譯本的代序中說：《歐那尼》一劇雖是名作，但悲劇性并不深刻，人物因為守諾言而自盡，未免不近情理，作為悲劇頗為勉強。所以他覺得此劇應(yīng)到第四幕歐那尼和素兒成婚結(jié)束，第五幕頗為畫蛇添足。又認為，雨果為了其美學(xué)追求，在作品中強調(diào)美與丑、強盜身份與高尚品格的對比性，致使人物性格有時前后矛盾，比如卡洛王前面躲在素兒閨房中顯得非常卑劣，后面卻又將兩人放了，允許他們成婚，似乎人物形象不太統(tǒng)一。再則江洋大盜與貴族小姐，如何相識，如何結(jié)下不解之緣，都缺乏交待，似乎只是為對照而對照。

與上文的越劇版情節(jié)相對照，可以看到，南薇的改動正建立在充分吸納陳瘦竹的意見基礎(chǔ)之上，是在嘗試化解原作中這些較為不通情理之處。雖然里應(yīng)外合推翻暴君的橋段比較套路化，但就整體而言，越劇的這些處理充分考慮到了中國觀眾對這樣一個故事的心理期待。保留了浪漫主義戲劇所具有的情節(jié)離奇，場景緊張激烈等與中國戲曲相通的部分，而去掉了中國觀眾較為陌生的西方習(xí)俗和歷史背景，補敘了情節(jié)的缺漏之處。這樣非常有針對性的取舍，是觀眾能夠?qū)@部異國情調(diào)濃厚的作品產(chǎn)生良好接納的重要基礎(chǔ)。

唱詞的設(shè)計

在將只有對白的話劇或外國戲劇改編為戲曲作品呈現(xiàn)于越劇舞臺時，如何設(shè)計唱詞也是非常重要的一環(huán)。處理得不好，就難免產(chǎn)生“話劇加唱”的生硬感。《英雄與美人》雖然保留了一些比較西式的對話，但也根據(jù)越劇的特點，安排了許多唱段。

比如第二幕結(jié)尾處的場景。李谷梅回到府中，發(fā)現(xiàn)素兒閨房中居然有兩個青年男子，于是怒氣沖沖唱道：

你兩人簡直太無理，如何闖進我的家里。

深夜無故入人家，是不是，將我未婚妻來調(diào)戲。

你不要，看我已是上年紀，我豈肯輕易被人欺。

想我家，世代有功稱貴族，人人見我把頭低。

要是我，現(xiàn)在還在年輕時，這件事情我定不依。

這時，卡洛王走上前去，唱“你的說話我全不計”，李谷梅認出他來，接唱“原來是殿下到此地”。歐那尼、素兒和俐娜（饒瑟梵）三人均驚訝地說“殿下”。

卡洛王對李谷梅聲稱自己來此是有國事相商，他唱道：

我在昨晚得消息，父皇病重父皇病重無法醫(yī)。

留下遺詔我承繼，所以我深夜來到你府邸。

你是父皇左右臂，我要同你國事議。

以上幾個唱段均押越劇的“衣欺韻”，唱與念之間的銜接也很自然順暢。

再比如第二幕開頭，是俐娜（饒瑟梵）發(fā)現(xiàn)了潛入小姐閨房的卡洛王，正要尖叫，被卡洛王強令不可出聲。這時卡洛王開始向俐娜詢問情況，兩人之間這段比較簡短而緊湊的對話，在越劇版中被改編為對唱，也相當成功。

卡：（唱）告訴我今夜公爵可在家。

梵：（唱）你剛才不許我說話。

卡：（唱）我問你你就快回答。

梵：（唱）爵爺早就身出外。

卡：（唱）再問你郡主是不是在等他。

梵：（唱）他沒有，（唱下句）沒有他。

卡：（唱）真人面前莫說假，這件事情我都明白。

你家郡主剛訂婚，配于這里的老公爵。

她年紀輕，他年紀大，紅顏偏偏嫁白發(fā)。

郡主原有舊情人，天天夜里來私會她。

梵：（白）不，不，沒有這件事。你不要說壞我家郡主。

卡：（唱）什么說壞不說壞，只管真說不要怕。

梵：（白）我不知道，我不知道。

卡：（白）還說不知道，（唱）他的名字歐那——

梵：（白）先生你是誰，你到底要什么。

卡：（白）你管我是誰，我要你小姐——（唱）我要你替我來想法。

這段對唱同樣唱念夾雜，銜接緊湊，韻腳上是混用了越劇中較為相近的“拉抓韻”（非入聲）和的“臘塔韻”（入聲）。說明書上還特地標注此處采用節(jié)奏較快的聯(lián)板（連板）。將卡洛王與俐娜之間一個步步緊逼一個推托掩飾的場景表現(xiàn)得非常生動活潑。從劇本就不難想象，這個段落在舞臺呈現(xiàn)時，會于緊張氣氛中帶著一些越劇特有的輕喜劇的感覺。諸如此類的唱詞設(shè)計，都是將外來作品有效歸化，融入越劇舞臺的努力。

異國風情的保留

當然，作為一部保持“洋人洋裝”，以西方風情作為重要宣傳賣點的作品，仍然需要一定程度上保持它所具有的異國色彩。這一點首先體現(xiàn)在服裝布景上。舞臺布景方面雖然沒有留下什么資料，但借助說明書上和劇照，我們得以一瞥當年這些人物的舞臺形象。雖未必接近西方舞臺上的《歐那尼》，但的確是歐式貴族服飾。筆者曾向當時扮演卡洛王的尹小芳老師請教，她回憶說：這些西式戲服，部分是從當年經(jīng)常演出話劇的蘭心大劇院借來的，也有一部分是在國內(nèi)定制而成。相比之下，國內(nèi)定制的幾件，從材料到款式上仍多少有些欠缺，而蘭心借來的則較為正規(guī)。劇中人物卷曲的頭發(fā)，并非假發(fā)套，而是用演員自己的頭發(fā)吹成。當時演出《英雄與美人》的金都大戲院斜對面，有一家白玫瑰理發(fā)廳。演員每天早上會去那里，讓發(fā)型師吹出人物所需的發(fā)型。

異國情調(diào)的另一部分，則有賴于演員對西方人物形體動作的模仿和特定身段的設(shè)計。據(jù)記載，扮演劇中女主角素兒的演員張茵，為了揣摩學(xué)習(xí)西方女子的言行舉止，曾特地花了幾個上午去上海一些外國人社區(qū)進行觀察。尹小芳在回憶中也專門提及劇中非常出彩的卡洛王和歐那尼斗劍動作是由導(dǎo)演韓義所指導(dǎo)。這些資料都為越劇舞臺上第一出西洋形象作品的演出狀況保留了珍貴的細節(jié)。不過，從劇照也能看出，這些經(jīng)過了越劇演員消化吸收的形體動作，實際上已經(jīng)融入了戲曲的手眼身法步，帶有了戲曲身段的美感，所以才能成為觀眾所津津樂道的場景。

綜上所述，當這部雨果的名作從陳瘦竹的中譯本《歐那尼》演化為越劇舞臺上的《英雄與美人》時，前后經(jīng)歷了劇目選擇、人物處理、情節(jié)修改、唱詞設(shè)計、形象塑造幾個步驟的改造，其中前四個步驟，都充分考慮了作品本身與戲曲尤其是越劇舞臺的契合度以及越劇觀眾的期待視野。第五個步驟雖然一定程度上保留了作品的異國情調(diào)，但仍然通過越劇演員自身的戲曲基本功，將其轉(zhuǎn)化為一種越劇舞臺的審美資源。換言之，越劇舞臺所呈現(xiàn)的《英雄與美人》，已經(jīng)成為一部為越劇觀眾打造的外國戲，而非雨果筆下用來與古典主義戲劇作斗爭的《歐那尼》的再現(xiàn)。

在歐洲戲劇歷史上，《歐那尼》的主要意義在于打破了古典主義對戲劇創(chuàng)作的束縛，不再遵循“三一律”原則，不再強調(diào)理性至上，同時將悲劇、喜劇的成分表現(xiàn)在同一作品里。然而，浪漫主義戲劇相對古典主義的這些進步特質(zhì)對中國戲曲來說并不新鮮，因為中國戲曲從來就沒有過西方古典主義戲劇的那些清規(guī)戒律。因此，編導(dǎo)南薇根據(jù)譯者陳瘦竹對于戲劇的洞見，大膽地摒棄了作品中那些作為古典主義對立面而凸顯的特質(zhì)，而保留了更受戲曲舞臺青睞的曲折的情節(jié)、緊張的場景等要素，并通過一系列越劇化的處理，使其演化為越劇舞臺上一部頗具特色的作品。

可見，雖然《英雄與美人》并未像此前的改譯劇如《山河戀》《情天恨》那樣，將人物做徹底的本土化處理，但主創(chuàng)人員對作品的本土化意識并未因服裝舞美的西化而丟失。作為越劇舞臺上首部“洋人洋裝”的作品，其成功的關(guān)鍵，除了源于演員本身的舞臺表現(xiàn)力之外，編導(dǎo)演員舞美等在內(nèi)的主創(chuàng)團隊在異國元素和本土化越劇化之間所達成的這種平衡度也非常值得稱道。

時至今日，越劇仍然在不斷地從兄弟劇種、影視劇、國外戲劇小說中引入新的題材，用以豐富越劇舞臺，但與之前的差別在于，這些新創(chuàng)作品經(jīng)常帶著一些“食而不化”的味道，用觀眾的話來說，就是“越劇味”似乎越來越少了。這表明，這些作品看似都成為了“越劇”，但過于異化，缺少了越劇特有的審美趣味，也就未能與越劇真正融為一體。因此，回顧這部半個多世紀前的著名越劇改譯劇，分析和探討它從人物、劇情、到唱詞、表演的本土化歷程，或許可以給人帶來一些思索和啟示。

參考文獻

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