一九九七年開始寫作至今，在文學(xué)的各種體裁里，最上心的還是短篇小說，絕大多數(shù)寫作時間也都用在了短篇上。我對短篇的確懷有奇怪的激情，我也一直認為，短篇小說既是小說這一文體的“結(jié)晶”，也是這一文體的基石。缺少精進的短篇操練，小說高深的技藝無從談起；寫不好短篇，中篇和長篇多半也四面漏風(fēng)。有意無意，短篇寫作成了我寫作的常態(tài)。通常短篇悟出點心得了，也是我小說竿頭尺進的時候；短篇寫作捉襟見肘時，往往也是我于小說的理解步履維艱之時。如果說這些年我的確在和寫作較勁，那首當(dāng)其沖的，是在和短篇小說較勁。

2013年遇到一個大坎。寫完長篇小說《耶路撒冷》后，一直琢磨寫個短篇，故事和想法都準(zhǔn)備妥當(dāng)了，就是下不了筆，兩個多月一直沒找到感覺。這感覺究竟指的什么，說不好，就是覺得，當(dāng)我坐到電腦前時，鍵盤上的十個手指頭不踏實，落不下去。如果硬摁下去，會是什么結(jié)果？不知道。在摁下去之前我已經(jīng)覺得胳膊使不上勁兒，似乎心虛轉(zhuǎn)移到了手腕上。這感覺肯定很怪異。但就是這么怪異。我把手從電腦上撤下來，歪著頭琢磨，到底是哪個地方出了毛病。過去寫短篇不這樣，更年輕時，短篇不過夜，有了想法和開頭兩段，就敢飛蛾撲火一般抓起筆就寫，來不及有心虛和不踏實。后來慢下來，一周寫出一個短篇，再后來，更慢，半個月寫一個短篇，或者一個月折騰一個短篇，但只要心里頭有了六七分，渾身就會有使不完的勁兒，手指頭落到電腦上都安穩(wěn)、沉實?？墒恰兑啡隼洹分螅獙懙亩唐Ш羧f喚不出來。

我試圖打出前幾段的腹稿，瓜熟蒂落了看你手指頭還能不能落下去。這才發(fā)現(xiàn)問題所在，我的腹稿用的是《耶路撒冷》的節(jié)奏和語言密度，信息的負載量讓我吃了一驚。《耶路撒冷》前后用了我六年時間，光寫就花了近三年，每天在腦子里顛蕩著這長篇的段落和詞句；而三年如此之長，敘事、描寫、觀點的邏輯推演，語詞的結(jié)構(gòu)和搭配，包括對小說框架和體勢的想象，完全都是長篇小說式的——《耶路撒冷》有四十多萬字的篇幅。我在用長篇的思維應(yīng)對短篇，所以我的手指頭落不下去。這大概也是藝術(shù)的奇妙之處，它有很強的身體性，在你理性失效的時候，你的胳膊和手會代替大腦提前幫你做出決定。懸在鍵盤上的十個手指頭，用它們的猶疑提醒我，短篇是不同于長篇的另外一個文體：別亂來。

短篇的確不能用長篇的方式亂來，但短篇可不可以用短篇的方式亂來？如果可以，該怎么亂來？我認真梳理了一下自己的“短篇時間”，發(fā)現(xiàn)我基本上都在亂來。

亂來是因為文無定法，亂來也因為這些年我對短篇這個文體的理解一直在變。好短篇長什么樣？我理解的短篇應(yīng)該是什么樣子？我想寫出什么樣的短篇小說？這三個問題跟了我很多年，到今天還如影隨形。我曾以為短篇要有一個曲折完整的故事，并為此在寫作之初狠狠地練習(xí)了兩年如何講故事。一個短篇寫到三分之二處，停下來，我開始從為接下來的三分之一的故事尋找完全不同的講法和結(jié)局。每一條路都要求順當(dāng)，需要邏輯嚴(yán)密。那真是痛并快樂著的時光，等于把一個故事講成幾個不同的故事，很折磨人。我想我必須攻下這一關(guān)，因為故事對短篇很重要。

然后我覺得講述一個完整的故事太老土，誰還去起承轉(zhuǎn)合地嚴(yán)格要求一門藝術(shù)。平庸的作家才會迷信藝術(shù)的完整；藝術(shù)，尤其是短篇小說，要的其實是瞬間那驚險的一躍，要的是巨浪無限接近峰值的那一剎那——不要滿，滿則溢，滿招損。由此我開始經(jīng)營斷面，尋找可以對一個故事攔腰一刀的最恰切的位置。難度很大，斷面本身就難找，找到了你還得將斷面經(jīng)營出整體的感覺。這個“整體感”不是故事的完整，而是作為一部獨立的短篇小說它所需要的完整感。在很長的一段時間里，經(jīng)營斷面的完整感只給我?guī)砹松钪氐氖「?，對一個故事而言，整體比局部事實上更容易做好。我總是做不到讓自己滿意，讓我在很長時間里一直懷疑自己不是干這活兒的料。這世上最殘酷的事情之一大概就是，一件事你悶頭干了好多年，一抬頭發(fā)現(xiàn)自己入錯了行。

后來我意識到，我過于強調(diào)斷面與完整、局部與整體的對立。事情并不總是非此即彼。當(dāng)然，這得益于我找到了“完成度”這個概念。“小說的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否還有別人就短篇小說使用過“完成度”這個詞。在我看來，短篇小說的完成度取決于小說意蘊的完成度，而非小說的載體故事的完整度。短篇不同于中篇和長篇，它固然離不開故事，但絕不需要過分依賴故事，可能故事講了一半，可能故事只說了一個橫切面，但你要表達的東西實現(xiàn)了，亦即小說的意蘊實現(xiàn)了，那小說就可以結(jié)束了，不必非得硬著頭皮把故事刻板地從頭講到尾。假如說短篇小說中故事的完成度可看做小說外在形式的完成度，那么，小說意蘊的完成則可視為該短篇小說的完成度。意蘊才是短篇小說之目的，故事只是工具；意蘊來自故事和小說。

認識到達此處，我就不那么較真了：故事講幾分之幾不重要，重要的是講出來的這部分是否可以“說出”你要的那個意蘊：說出了，哪怕故事只出現(xiàn)個片段，小說也可以到此為止；離你要的還很遠，那就要容忍故事更多的部分被講出來，直到那個叫意蘊的飽滿的東西出現(xiàn)，哪怕你必須不厭其煩地把故事兜他個底朝天。

別給短篇小說預(yù)設(shè)規(guī)范。在它成為中篇小說之前，意蘊、故事和篇幅，可以任其繁衍。但話又說回來，并非所有的規(guī)范都不給它，駿馬可以坐騎是因為它接受了規(guī)訓(xùn)，野馬固然好看飄逸，轉(zhuǎn)眼你就不知道它去了哪里：找不著北的小說很難成為好小說。在這個意義上，無數(shù)的短篇小說先賢都對這一文體下了定義：控制的藝術(shù)，雕刻的藝術(shù)，節(jié)制的藝術(shù)，袖里乾坤，針尖上天使的舞蹈，等等。無非要說明，在長中短三種小說文體中，短篇人工的痕跡最重，也必須最重，它是小說中的詩。也因此，短篇承擔(dān)了小說藝術(shù)的試驗品的義務(wù)。

有一陣子，我對短篇的藝術(shù)實驗充滿了熱情，我希望我的短篇呈現(xiàn)出規(guī)訓(xùn)過的成果。我要明白無誤地告訴你，在這里，在那里，在這一句，在那一段，在這個情節(jié)和那個細節(jié)上，我成功地打下了我個人的印記；我不避諱，短篇小說就是刻意的藝術(shù)，是我一個人的藝術(shù)，唯其顯著，才有風(fēng)格。這是“徐記短篇”。我力圖語不驚人死不休，開頭、結(jié)尾、中間部位，設(shè)計、構(gòu)思、刀劈斧鑿，像捏一塊橡皮泥，我要把它捏好，同時遍布我的指紋。它是我“藝術(shù)”后的結(jié)果。我以為這是好的短篇小說。

這個時期很快也過去了。有一天我突然對人工雕琢的現(xiàn)場生出別扭和厭倦：我竟然如此狹隘地理解“藝術(shù)”，把“藝術(shù)”推到了自然和質(zhì)樸的對面，讓它們成了敵人。而現(xiàn)在，我更喜歡自然，喜歡質(zhì)樸，喜歡清水里飄搖出田田的蓮葉和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“藝術(shù)”，我也努力讓自己更“藝術(shù)”，但我希望能讓這些“藝術(shù)”更自然，仿佛這個好短篇生來就如此，好像它不經(jīng)意間就傾國傾城，就驚天地泣鬼神，沒有化妝師、智囊團和幕后團隊，更沒有拿著一根細棍站在跟前討人嫌地揮舞的樂隊指揮。讓他們?nèi)纪撕蟆Ｄ阒牢以冢矣植辉?。我希望能寫出這樣的短篇小說。

如果我可以任意評判短篇這門藝術(shù)，那我會說，這是短篇藝術(shù)的更高境界。讓藝術(shù)消弭掉“藝術(shù)”，讓藝術(shù)藝術(shù)得如同本色。我希望有一天，讀者讀到署了我名字的短篇小說，能夠意味深長地說：這些短篇小說就是它們該有的樣子。好像它們不是我一個字一個字寫出來的，而是我彎腰從地上隨手撿起來的。

2013年，當(dāng)我從長篇轉(zhuǎn)而面對短篇，大腦里的藝術(shù)頻道尚未轉(zhuǎn)換完畢，要做的只有等待；而我雙手的懸而未決，也需要那個自然的短篇狀態(tài)和感覺的緩慢到來。等待的過程沒想象的那么漫長，我很找到了問題所在。那段時間我把我最喜歡的經(jīng)典短篇都找出來，反復(fù)琢磨，最后發(fā)現(xiàn)，它們大多都有同一個特點，那就是篇幅很少超過八千字。過去我的短篇，字?jǐn)?shù)多在八千到一萬二之間，一寫就到這個數(shù)。既然更心儀八千以下的短篇，朝這個方向走，能否找到自己的“短篇感覺”？假若必須八千以下，也即我習(xí)慣性篇幅的三分之二，“短篇”會變成什么樣子？三分之二像黃金分割點一樣重新喚起了我審美和書寫的欲望。

大約是在《耶路撒冷》里寫開了，我對語義和藝術(shù)的開合分寸有了更深入的理解。是否可以這么說，在常規(guī)意義上，當(dāng)我們面對小說這個文體時，完全無法做到的事情其實極少。只要你想到了，只要你想做，在你經(jīng)歷了充分的現(xiàn)代小說藝術(shù)的訓(xùn)練后，你基本上都能做到。那么，在一個短篇小說中，如果在節(jié)儉三分之一篇幅的鐵一般的規(guī)則的驅(qū)動下，習(xí)以為常的、習(xí)焉不察的那些老習(xí)慣和老方法是否能被取代或煥發(fā)新的活力與光芒呢？理論上成立，事實上也成立。改變公交車路線般刻板的從A走到Z的思考和敘述方式，一切皆有可能。比如，過去你從A走到B走到C一直走到Z，現(xiàn)在是否可以嘗試從F出發(fā)，先走到E，再走到Y(jié)，然后再到H再到Q，然后到A到Z呢？或者，是否可以從W開始，經(jīng)過P、C、R、U到E再到A呢？一切取決于你掌控的藝術(shù)和發(fā)現(xiàn)的能力。

新的故事形態(tài)可以講述同一個故事，更有可能的是，產(chǎn)生一個不同于“該故事”的新故事。這個新故事乃是無數(shù)的寫作者夢寐以求的結(jié)果，它實現(xiàn)了“化腐朽為神奇”。

有局限才有創(chuàng)造，有限制才有激情。局限導(dǎo)致冒險，冒險帶來無限可能。擺脫他人的寫作慣性很難，擺脫自己的寫作慣性更難。我經(jīng)常會在想象中對一個循規(guī)蹈矩的短篇小說進行改良和改造，先刪掉三分之一篇幅，然后尋找一種新的敘述的可能性。這種新的可能包括小說推進路線的調(diào)整，包括敘事情節(jié)的重新組合，包括小說意蘊產(chǎn)生別樣的物理的和化學(xué)的反應(yīng)。方寸之間，風(fēng)云變幻，宛若袖里乾坤跌宕騰挪，想著是有點讓人激動——它逼著你跟別人不一樣，逼著你跟自己也不一樣。一個風(fēng)平浪靜的一萬兩千字的短篇壓縮到八千以下時，它沸騰了。我希望寫出沸騰的短篇小說，如果它表面能夠平靜更好，但靜水深流、暗潮涌動必須有。這也是壓強更大的短篇小說，在它受力面積縮減的同時，力量也在增大，每一句話，每一個字，都能讓你感到針刺般的鋒銳與疼痛。

十年前，當(dāng)我決定將短篇寫短之后，我似乎看到了一種新的短篇。此后寫作的《北京西郊故事集》，基本上可歸入此類?，F(xiàn)在正寫的“鶴頂偵探”系列和“海外故事”系列，部分也是這“短篇要短”的例證。