劉慶邦，中國煤礦作協主席。著有長篇小說《斷層》《遠方詩意》《紅煤》《遍地月光》《黑白男女》《女工繪》等12部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》《黃花繡》等70余部。《劉慶邦短篇小說編年》十二卷。曾獲魯迅文學獎等各類獎項，作品被譯成多種文字出版

李云雷，《小說選刊》副主編，中國現代文學館特邀研究員，中國文藝評論家協會青年委員會委員。著有評論集《重申新文學的理想》《新時代文學與中國故事》等，小說集《再見，牛魔王》《沉默的人》等。曾獲馮牧文學獎、茅盾文學新人獎等多個獎項

新時代需要與之相匹配的反映山村歷史性變化的新作品，讀者也在呼喚這樣的作品

李云雷：慶邦老師，您新的長篇小說《花燈調》列入中國作協“新時代山鄉巨變創作計劃”“新時代文學攀登計劃”，今年初已由作家出版社出版，在這部作品中，您聚焦脫貧攻堅，描述了下鄉干部向家明帶領高遠村村民“找出路”“創新路”“共走致富路”的故事，在書的封底上您說，“我想，我是從剛記事的時候，就在為這部書做準備。”請您談一談這部小說的創作緣起和寫作過程，也請您談談對新時代文學的理解。

劉慶邦：由作家出版社今年1月出版的我的第13部長篇小說《花燈調》，是我必須寫的一部書，不寫就過不去。不是別人跟我過不去，是我自己跟自己過不去。進入新時代以來，對于在中華大地上進行的脫貧攻堅、精準扶貧、全面脫貧、步入小康和鄉村振興所取得的史無前例的偉大功績，我愿意用一座豐碑和三個千年來概括。所謂豐碑，它不是石碑，是口碑；它不是建在土地上，是建在億萬人民的心中。我沒使用里程碑，而是說豐碑，因為豐碑更偉大，更長久。所謂三個千年，是千年夢想、千年德政和一步千年。這里所說的千年，不止一個千年，也是三千年，五千年。如果把三個千年展開來談，容易談得比較長，這里就不詳細談了。新時代需要與之相匹配的反映山村歷史性變化的新作品，讀者也在呼喚這樣的作品，如果我不寫出來，就對不起時代，對不起讀者，也對不起自己，對不起自己作為一個作家的良知、使命和責任。

從寫這部小說一開始，我就考慮如何塑造新時代新人形象這個問題。二十多年來，我每年都回河南農村老家，跟老家還保持著血肉般的緊密聯系。對老家不斷發生的變化，我看在眼里，喜在眉梢，動在心上，很想寫一部表現農村現狀的長篇小說。可是，不是我想寫就能寫，有了寫作的愿望和沖動，不一定就能付諸寫小說的行動。這里有一個寫作機緣的問題。小說主要是寫人的，是塑造人物形象的，人物形象塑造得是否成功，是一部小說成敗的關鍵。好比主要人物是一部小說的綱，綱舉才能目張。又好比主要人物是一棵樹的骨干，只有骨干立起來了，才撐得起滿樹繁花。如果只見物，不見人，只見客觀，沒有主觀，只見變化，不傾注感情，并不講究細節、語言和藝術，新聞報道和紀實作品就可以承擔，何必要寫成小說呢！我知道，全國有五十多萬個駐村第一書記，他們在脫貧攻堅中的作用是巨大的。我設想，我最好能找到一位駐村第一書記為主要人物，才能把所有素材集中起來，統帥起來。因為我的心是有準備的心，當我有幸遇到遵義山區這位女性駐村第一書記時，心里一明，好，眾里尋他千百度，獲得過“全國脫貧攻堅貢獻獎”的她，不正是我要找的駐村第一書記的優秀代表人物嘛！可以肯定地說，這個人物對這部小說的啟動和完成作用是決定性的，沒有這個人物就沒有這部小說。

恕我直言，在寫這部小說之前，我對何為新時代新人并不是很明確，正是在塑造新時代新人的探索中，正是在向家明這個具體的人物身上，我才逐漸認識到新時代新人的特質。那就是，他們有堅定的信仰，不變的初心，有新的思想，新的承擔，新的作為，新的奉獻。拿向家明來說，她身患重病，卻瞞著領導、親人、村民等，堅持奮戰在脫貧攻堅第一線，這需要多么堅強的意志和奉獻精神。她曾三次差點把生命丟在山村，可謂九死一生，這又需要多么忘我的犧牲精神。新時代新人形象不是一個概念，是通過具體行動在向家明身上完美地體現出來。

當然，向家明不是那種“高大全”式的人物，她也有七情六欲、兒女情長。她也想得到職務上的升遷，也想多掙工資。遇到不高興的事兒，她也跟丈夫使小性子。這些局限不但不會削弱向家明的新時代新人形象，反而使她的形象更真實，更立體，也更加光彩照人。

《花燈調》是新鮮出爐，對這部書我還要再說幾句。回顧總結起來，我覺得自己創作這部長篇小說有三個方面的優勢：一是我吃過苦；二是我不怕吃苦；三是經過五十多年的創作訓練，我知道小說應該怎樣寫。吃過苦，是指我小時候經常吃不飽飯，常年處在饑餓狀態。貧困離我們并不遙遠，也就是幾十年前的事，我們這代人記憶猶新。越是經歷過貧困的人，越懂得脫貧攻堅和消除貧困來之不易，對今天的幸福生活越是倍加珍惜。心懷歷史教訓的人，對書寫今日鄉村的巨大變化，也許更有體會，寫起來更加貼心貼肺。不怕吃苦，指的是我到偏遠山村定點深入生活。比起小時候所受的貧困之苦，我到山村吃的那點苦，不算什么。但比起我在北京的生活，山村吃住行各方面的條件還是差一些。我放低姿態，不講任何條件，抱著虛心學習的態度，跟著村干部翻山越嶺，走遍了全村所有的村民小組，走訪了不少農戶。我的寫作對生活非常依賴，好比莊稼對土地的依賴。沒有好土地，就長不出好莊稼。正是我腳踏實地地在那個山村生活了十多天，才有了這部長篇小說。第三個優勢似乎有些自我吹噓，但也不完全是吹噓。學無止境，寫作這個事兒更需要不斷學習，不斷訓練。學習和訓練的時間長了，總會積累起一些基本的寫作經驗。還拿這部《花燈調》來說，盡管在中國作家協會提出“新時代山村巨變創作計劃”之前，我已經開始了這部小說的創作，與“計劃”不謀而合，但不可否認的是，我的這部小說也有著主題創作的性質。主題創作是比較難的，弄不好會主題先行，圖解政策，記錄過程，寫得太硬，太實，缺乏文學性。文學性是主題創作的生命，只有保證主題創作有較高的文學性，才能真正實現主題創作的價值。意識到這些，我就調動情感，極力使主題柔軟化，具有感染力。我還充分發揮自己的想象力，處理好實與虛的關系，在實的基礎上全面升華，升華到文學藝術的層面。

短篇小說是我認識世界和把握世界的方式之一種，把諸多短篇小說加起來，形成合集，也可以構成長篇小說的容量，從中也可以看到豐富多彩、波瀾壯闊的世界

李云雷：您在文學界以創作短篇小說著稱，被譽為“短篇王”，您的短篇小說《鞋》《響器》《麥子》《種在墳上的倭瓜》等，已成為中國當代文學的經典，請您談談對短篇小說這一文體的理解，并請您談談在具體的寫作中，您如何選擇短篇、中篇、長篇等不同文體？

劉慶邦：我寫短篇小說是多一些，大約有330多篇。出版過12卷本的短篇小說編年。寫完長篇小說《花燈調》之后，我又連續寫了十多個短篇小說。寫長篇小說需要大塊的材料，而短篇小說不需要太多材料，有時通過一個細節就可以生發一篇。我喜歡寫長篇小說，也喜歡寫中篇小說和短篇小說。我多次說過，從幾何的角度講，短篇小說是點，中篇小說是線，長篇小說是面。用水作比，長篇小說好比是大海，中篇小說好比是長河，短篇小說好比是瀑布。拿日月星辰來形容，長篇小說像太陽，中篇小說像月亮，短篇小說像滿天星斗。各種體裁各有各的形態，各有各的聲音，各有各的光亮，都不可或缺，誰都不能代替誰。

短篇小說是我認識世界和把握世界的方式之一種，它也像一把把小小的鑰匙，幫我打開一個個心靈世界，并再造一個個心靈世界。其實，把諸多短篇小說加起來，形成合集，也可以構成長篇小說的容量，從中也可以看到豐富多彩、波瀾壯闊的世界。

李云雷：數年前，我在《十月》雜志上讀到您的《陪護母親日記》，至今不能忘懷，您以日記體散文的形式記錄了在醫院陪護生病的母親的過程，其中對母親的深情與孝敬之心，是您個人的真情流露，也體現了我們民族文化的深厚影響。請問您如何看待民族文化，如何看待散文與小說在處理題材時的差異。

劉慶邦：謝謝您讀了我的長篇日記體散文《陪護母親日記》。這篇散文的前半部發在《十月》雜志上，后半部發在《北京文學》上。前半部得了當年的《十月》文學獎，后半部得了《北京文學》獎。后來由河南文藝出版社出了一本書，叫《我就是我母親》，獲得了第二屆孫犁文學獎。我在寫小說之余，每年也都會寫一些散文。我已出版了十多部散文集，北京聯合出版社最近在籌備出版“中國散文60強”，其中也有我一本。中國的小說家大都寫散文，如史鐵生、賈平凹、王安憶、遲子建等，他們的小說寫得好，散文也寫得很好。散文寫作是作家整體創作的重要組成部分。一個作家不寫散文，創作就稱不上完整。小說和散文所擔負使命的差異是明顯的。小說是虛構，散文是紀實，小說是隱藏，散文是坦白。有人說散文也可以虛構，我堅決不同意。散文可以想象，但不是虛構，虛構就失去了散文的本真。

李云雷：跟您接觸總是感覺如沐春風，感覺到您的善念、善意和善心，您的小說中也充滿著對他人生活的理解與溫柔敦厚之風，比如您鄉村題材的小說中體現出的對小人物的同情與理解，對他們身上愛與美的發現，但另一方面，現代小說往往趨于極端，對人性之惡進行極端的刻畫與描寫，而且被認為是深刻，請問您如何看待現代小說的這種傾向，如何在小說中處理善與惡的關系？

劉慶邦：我年輕的時候，也寫過一些暴露人性惡的極端的小說，如《走窯漢》《血勁》《神木》等。這些小說被評論界稱為酷烈小說。現在隨著年事漸高，我不敢再寫比較激烈的小說，寫起來容易導致心跳加快，對身體不利。還有一個更重要的原因，是我的內心越來越平和，越來越柔軟，感情越來越脆弱。我認識到，相對物質慈善事業而言，文學作品不當吃，不當喝，不當穿，不當戴，偏重于心靈慰藉和心靈滋養，充其量只能算是一種心靈慈善事業。不是嗎？每一個生命個體的存在，既有身體，也有心靈，既需要物質的供給，也需要精神的支撐。

做慈善事業的人，必定有一顆慈善之心。從事寫作的人，也必須是天性善良的人。這個條件是最起碼的條件，也是最高的條件。只有寫作者的天性善良，才能保持對善的敏感，才能發覺善，表現善，弘揚善。

李云雷：作為一個來自河南的作家，同樣書寫鄉村，您小說的藝術風格與留在河南的李佩甫等人不同，與同樣來到北京的周大新、劉震云等人也不同，請問您如何看他們的作品，如何看待與他們的差異？

劉慶邦：您提到的這N位作家，都是我的老鄉。巧合和有意思的是，也曾有讀者把我們放在一起說。同是河南人，我的老家在豫東，周大新在豫南，劉震云在豫北，李佩甫在豫中。我們哥們兒雖然都是生于斯，長于斯，寫出的小說卻各不相同，因天性、思想、情感、主觀的不同而不同。說得好聽一點，是各有千秋吧。不能不承認，我們都是“50后”，隨著身體漸老，創作的勢頭肯定也會減弱。好在年輕一代作家頂了上來，如李洱、喬葉等，他們所取得的創作成果讓人欣喜。

李云雷：在鄉村題材之外，您集中處理的是煤礦題材，這應該與您對煤礦生活的熟悉有關。長篇小說《紅煤》講述了一個農民出身的煤礦臨時工宋長玉如何向上爬的故事，令人想到《紅與黑》中的于連。相對于農村農業，煤礦開采屬于工業，您認為中國的工業化—現代化過程，與西方的現代化有哪些相同與差異之處，有哪些獨特的經驗值得書寫？

劉慶邦：我在煤礦的基層工作生活了九年，后來調到北京，還是長期在煤炭行業工作，對煤礦的生活比較熟悉。我寫了大量煤礦題材的作品，中短篇小說不說，僅長篇小說就寫了四部。有《斷層》《紅煤》《黑白男女》《女工繪》。我們的寫作離不開現實，每個作者都有自己對現實的切入點，我對現實的切入點之一就是煤礦生活。煤礦的現實既是我個人心目中的現實，也是中國的現實，而且是更深層次的現實。文學來自人民，我們的作品必定要書寫人民。全國600多萬礦工，1000多萬礦工家屬，無疑是人民的重要組成部分。可以把他們稱為礦民，也可以把他們說成是頭戴礦燈的人民。這部分人民從事的是人世間最繁重、最艱苦的勞動，支撐著共和國的能源大廈。這部分人民生活在社會的基層，卻胸懷高遠，一心在為祖國的光明和強盛貢獻著青春和力量。每每想起我的那些仍在地底日夜揮汗的礦工兄弟，我的雙眼就禁不住盈滿了淚水，讓我們怎能不深情為他們歌唱？

只有懷著對勞動人民的深厚感情，像看見親人一樣，無條件地走到他們中間，將心比心地和他們交心，才會真正贏得他們的信任

李云雷：我注意到您時常回到故鄉或到其他地方采訪采風，對您來說，“深入生活”是不是您進行創作的前提或必需？換句話說，您已經有了豐厚的生活積累，為了新的創作，您是否需要重新深入生活？

劉慶邦：深入生活對作家來說當然是非常重要的。去年夏天，我專門寫了一篇談深入生活的長篇文章，題目叫《不斷汲取生活的源泉》，分上下兩期發在上海的《文匯報》上。我在文章里寫道，我們每個人的生命有限，活動范圍有限，經驗也有限，寫作素材不可能取之不盡，用之不竭。要做到持續寫作，必須不斷深入生活。作家好比是一只蜜蜂，蜜蜂只有飛到野外，飛到百花叢中，在很多花朵中進進出出，才能釀出蜂蜜和王漿。作家還好比是一棵樹，只有把根須深深扎進土地里，一年四季不斷從土地里汲取營養，才能保證每年都能開花，結果。我們的辦法，只能是向勤勞的蜜蜂和有耐力的果樹學習，飛出去，扎下根，不斷向生活學習，向勞動人民學習，才能使自己的創作活水淙淙，生生不息。

深入生活，這話說起來容易，真正做到并不那么容易，這里有一個態度問題，還有一個能力問題。態度問題是深入生活的首要問題，態度決定一切。正確的態度，是有著深入生活的真誠要求和迫切愿望，是我要深入生活，不是別人要我深入生活。是心甘情愿的，主動的，而不是磨磨嘰嘰的被動行為。還有一定要放下當作家的架子，把自己的姿態放低，再放低。我們只有懷著對勞動人民的深厚感情，像看見親人一樣，眼里常含淚水，無條件地走到他們中間，將心比心地和他們交心，才會真正贏得他們的信任。能力問題，是要求我們要有社交經驗，要有求知欲，好奇心，并始終處在思索和想象狀態。我除了上面提到的去偏遠山區定點深入生活，還曾三次到煤礦定點深入生活，之后都收獲滿滿，寫出了兩部長篇小說和若干篇中短篇小說。

李云雷：您寫過一篇文章《小說的種子》，在一個訪談中也談到“小說要會拐彎”，這其中蘊含著小說藝術的真諦，以及小說與生活更深層次的關系，請您結合您的創作經驗，談一談一篇小說從“種子”到寫成作品的過程。

劉慶邦：關于小說的種子，我主要是針對短篇小說而言。我多次應邀去魯迅文學院講課，所講的題目之一，就是《短篇小說的種子》。至于種子說，有許多類似說法，支撐點、閃光點、爆發點、眼睛、綱等等，都是種子的意思。我覺得種子說更形象，更圓潤，更飽滿，也更美，就說成種子。所謂短篇小說的種子，是有可能生長成一篇短篇小說的根本性因素。有了種子，小說才會有出發點、落腳點和生長點。那么，種子是從哪里生發呢？不是從土壤里，不是從水里，更不是從石頭上和云彩里，而是生長于心，是從作者的心里生長出來的。種子在心靈的土壤里孕育過，被心靈的雨露滋潤過，被心靈的汗水澆灌過，被心靈的陽光照耀過，才一點一點打上心靈的烙印，生長成一篇篇心靈化的短篇小說。

李云雷：您從上世紀80年代開始發表作品以來，一直持續寫作到今天，請問您持續創作的資源和動力來自哪里？對您來說，文學意味著什么，持續寫作意味著什么？

劉慶邦：持續寫作是需要資源和動力的支持。關于寫作資源，我在前面說過了。關于動力，我認為，一個作者寫作的動力，有思想的，情感的，邏輯的，責任的，也有名譽的，效益的。回憶起來，我1972年寫第一篇短篇小說的動力是什么呢？是因為當時正在談戀愛，寫小說是為了顯示自己有寫作才能，是為了討得女朋友的歡心，說得好聽一點，是為了愛。是呀，那時寫了東西沒地方發表，沒有稿費，更沒有評獎和改編影視劇，寫作的動力只能是為了表達愛。作者是我，讀者也只有女朋友一人，女朋友讀了小說，說寫得不錯，就完了。到了現在，我想來想去，還是愿意把寫作的根本動力說成愛。冰心先生說過，有了愛，就有了一切。當然，我所說的愛，是擴大的愛，延伸的愛，除了愛自己的愛人，我們還愛祖國，愛人民，愛時代，愛生活，愛自然，愛一切可愛的東西。

李云雷：您和作家們的交往非常廣泛，老一代作家如汪曾祺、林斤瀾，同代作家如王安憶、史鐵生、王祥夫等，都與您有深厚的友誼，后輩作家與您的交往就更多了，您在作家中有這么好的人緣，主要是您的作品還是人品打動了他們？

劉慶邦：這個問題對我很有啟發，讓我回憶起和作家們交往的諸多往事。從河南調到北京之后，和作家們的認識和交往，對我的創作影響很大，可以說沒有他們的支持、指點和幫助，我也許成不了一個作家。如果把我和諸多作家的交往一一細細寫來，寫一本書都夠了。比如劉恒，我和劉恒認識比較早，他當時在《北京文學》當編輯，我們在上世紀80年代初就認識了。劉恒看到我在河南的《奔流》發小說，就給我寫信，向我約稿，讓我“把大旗從河南移向北京，用重炮向《北京文學》猛轟”。我寫完了短篇小說《走窯漢》，星期天騎著自行車去編輯部送稿。剛好編輯部只有劉恒一個人在那里值班，他接過我的稿子，當場就看，看了表示認可，立即在稿子上用曲別針別了推薦稿簽。比如王安憶，王安憶看到我在《北京文學》發的《走窯漢》后，認為“好得不得了”。她推薦給評論家程德培，建議程德培給《文匯讀書周報》寫評論文章。此后，只要看到我的小說她都要看，好的說好，不太好的就給我寫信指出不足。她給我的短篇小說集寫了比較長的序，說我的天性里有與短篇小說投合的東西。王安憶還寫過一篇文章，題目是《莫言與劉慶邦及其他》，把莫言的一些小說和我的一些小說做對比，說莫言是道家，我是儒家。再比如林斤瀾老師，他寫文章，說我是寫短篇小說的“珍稀動物”。還說我“來自平民，出自平常，貴在平實，可謂三平有幸”。他不僅喜歡我的小說，還喜歡我這個人，我們是忘年交的酒友。他一當上《北京文學》主編，就約我去編輯部談稿子。談完稿子，他要我接二連三給他寫稿子，他要接二連三給我發。我把林老的厚愛當真，此后果然每年都給《北京文學》寫稿子。四十多年來，我僅在《北京文學》發的中短篇小說、散文、創作談就有將近五十篇。

我已先后寫了王安憶、劉恒、林斤瀾、史鐵生、莫言、陳建功、何向陽、徐小斌、曹文軒、徐坤、付秀瑩、荊永鳴等作家的印象記，以后還會寫從維熙和雷達等作家老師們的印象記。

李云雷：在不知不覺中，您已經跨過70歲，成為了一個“70后”作家，請問對您來說，年齡與寫作有什么樣的關系，您對未來的寫作有什么規劃與展望？

劉慶邦：我是1951年臘月出生，今年73歲了。73歲好像是人生的一道坎，有人避諱承認自己73歲了。我不避諱，73就是73，怎么了！我沒有那么自覺，閻王不叫，我自己是不會去他老人家那里報到的。我現在寫小說，還想寫，還能寫，寫出來還不失水準，干嗎不繼續操練呢。屬于我的小說都在我心里，我不寫的話，沒人能代替我寫出來，還是走著說著為好。