盡管我有可能是聽(tīng)中提琴演奏家白明用中提琴演奏巴赫《無(wú)伴奏大提琴組曲》（以下簡(jiǎn)稱“大無(wú)”）最多的人，并且也反復(fù)聆聽(tīng)了他在2023年錄制出版的“全集”錄音，但是此次在北京大學(xué)百年講堂用三個(gè)半小時(shí)聽(tīng)完全部6首的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一次聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)的突破，更是一場(chǎng)關(guān)于音樂(lè)超驗(yàn)解讀的現(xiàn)身說(shuō)法，是我對(duì)巴赫、對(duì)巴洛克音樂(lè)、對(duì)音樂(lè)的“本真性”與現(xiàn)代性之間關(guān)系思考的一次頓悟。

在音樂(lè)會(huì)正式開(kāi)始之前，我應(yīng)邀為觀眾簡(jiǎn)要介紹了巴赫“大無(wú)”用中提琴演奏的依據(jù)和價(jià)值，以及巴赫音樂(lè)的現(xiàn)代性詮釋對(duì)當(dāng)下認(rèn)知巴赫的意義。我希望現(xiàn)場(chǎng)觀眾能夠拋開(kāi)巴洛克音樂(lè)的時(shí)代局限和巴赫本身，以現(xiàn)代人的眼光去追索巴赫音樂(lè)當(dāng)中的宇宙觀和超驗(yàn)性，張開(kāi)聆賞的耳朵，打開(kāi)思考的心扉，去真正體會(huì)到巴赫音樂(lè)的開(kāi)放性與可能性，從而在更高的維度上接受巴赫、理解巴赫。

正如音樂(lè)詮釋的“本真主義運(yùn)動(dòng)”勃興以來(lái)，用時(shí)代樂(lè)器、原譜版本、歷史呈現(xiàn)方式復(fù)原等手段來(lái)演奏古典樂(lè)派之前的音樂(lè)已成大勢(shì)所趨之事，特別是在2000年巴赫去世250周年的時(shí)候，“復(fù)古巴赫”風(fēng)潮達(dá)至巔峰。我反復(fù)比較了20世紀(jì)巴赫“復(fù)興”后的大量錄音與本真運(yùn)動(dòng)以來(lái)的“復(fù)古”錄音，不得不說(shuō)，對(duì)于巴赫來(lái)說(shuō)，考古式的詮釋是一個(gè)偽命題。從音樂(lè)史的發(fā)展維度來(lái)看，巴赫在他活著的時(shí)候就被遺忘是有道理的，他在將近一百年之后的重新被發(fā)現(xiàn)也屬歷史的必然。貝多芬對(duì)巴赫的認(rèn)知，與門(mén)德?tīng)査蓪?duì)巴赫《馬太受難曲》的排演，都是站在當(dāng)代人的立場(chǎng)，對(duì)巴赫進(jìn)行了反歷史的觀照。

20世紀(jì)毫無(wú)疑問(wèn)是巴赫被全面進(jìn)行現(xiàn)代性“重構(gòu)”的時(shí)代，先有史懷哲的管風(fēng)琴，繼有卡薩爾斯的大提琴，再有格魯米歐與謝林的小提琴、卡爾·里赫特的巴赫樂(lè)團(tuán)。直到格倫·古爾德橫空出世，他使巴赫的鍵盤(pán)音樂(lè)全面煥然一新，從而建立起一座座巴赫的現(xiàn)代性豐碑。

說(shuō)回“大無(wú)”，當(dāng)我們已經(jīng)對(duì)無(wú)論是富尼埃、詹德隆，還是史塔克與羅斯特洛波維奇的各具理解、各有千秋的演奏甘之如飴、心領(lǐng)神會(huì)之時(shí)，以中提琴演奏的版本開(kāi)始層出不窮。僅就我聽(tīng)過(guò)的今井信子、卡詩(shī)卡香、麗芙卡·格蘭尼、里薩諾夫、塔比亞·齊默爾曼、安托萬(wàn)·塔梅斯塔特、莉蓮·弗赫斯、西蒙·羅蘭-瓊斯、弗朗索伊絲·格奈麗等人的版本而言，他們所側(cè)重的基本是音的塑造、旋律的分句與連接、和聲的獨(dú)特性與復(fù)調(diào)的可視性，再賦予演奏者的哲思與情感滲透。這些都是摒棄“本真”理念的詮釋路徑，追求的也都是新聲音美學(xué)。白明的演奏想必也參考了其中幾人的版本，在速率控制與情感表達(dá)方面多有近似之處。這是我在仔細(xì)比較他們的唱片時(shí)得出的大致結(jié)論。

但是，我依然認(rèn)為白明與他們有著極大的不同。因?yàn)槲以诟黝?lèi)雅集當(dāng)中，在新疆的雪山前、在桂林的漓江畔、在黃山腳下、在宛委山谷，以及在國(guó)外的西班牙瓦倫西亞大教堂圣杯前、在美國(guó)圣方濟(jì)各修道院的黑面圣母像前、在西班牙的卡薩爾斯墓前和烈士谷的大十字架下、塞戈維亞的羅馬大水渠旁，我都聽(tīng)過(guò)白明在不同季節(jié)、不同場(chǎng)景、不同心境中演奏過(guò)巴赫的“大無(wú)”。某種程度上來(lái)說(shuō)，白明已經(jīng)與這部作品融為一體，他很好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)這部作品的“當(dāng)下性”解讀，并且在不同時(shí)刻的詮釋里呈現(xiàn)出幾乎是無(wú)邊界的超驗(yàn)性。這種超驗(yàn)性或許涉及到神性，所謂一個(gè)人描繪出上帝的舞姿，一部作品包容了宇宙的博大與深邃。在凡俗的空間里，白明注入每一個(gè)樂(lè)章的情感也是豐沛飽滿的，他的前奏曲總是洋溢著擴(kuò)展與生長(zhǎng)的向度，他的《阿勒曼德舞曲》句法嚴(yán)整、不茍言笑，他的《庫(kù)朗特舞曲》極盡技巧的恣肆，他的《布雷舞曲》俏皮而輕盈。最動(dòng)我心弦的是他的《薩拉班德舞曲》，每一次演奏的情感取向與濃度總是不同，綿里藏針、柔中帶剛、氣若游絲與頑強(qiáng)的生命力交織在一起，成就了音樂(lè)中最令人銷(xiāo)魂的瞬間。

以此次音樂(lè)會(huì)為例，白明在《c小調(diào)第五號(hào)》中的表現(xiàn)堪稱最佳，按弦與運(yùn)弓都達(dá)到爐火純青的境界，是我聽(tīng)過(guò)的最感人一次。須知音樂(lè)會(huì)的時(shí)間已經(jīng)過(guò)去三分之二，而第五首和第六首是最考驗(yàn)演奏者功力的兩首，不僅在技術(shù)上越來(lái)越難，深度的詮釋和整體的把握都有全新的要求。白明琴隨意走，琴心合一，疲倦的極點(diǎn)已過(guò)，他徹底放開(kāi)了——《D大調(diào)第六首》中的《加沃特舞曲》鏗鏘昂然，力度充盈，凡間的苦難與精神的桎梏都在這充滿向前向上的力量面前消于無(wú)形。此時(shí)的白明像凱旋的將軍，他的琴聲越發(fā)大開(kāi)大合、率性自如，直接與最后的《吉格舞曲》連成一個(gè)整體。如果說(shuō)整部“大無(wú)”6首是一次暗夜里的求索與奮進(jìn)，那么《吉格舞曲》所發(fā)出的光亮，便是始終引導(dǎo)前行的希望。

在那個(gè)夜晚，我們陪伴白明的“巴赫”到最后，共同親歷了這一神奇而珍稀的音樂(lè)時(shí)間，也是一次雙向奔赴的精神盛宴。