二〇一九年，我的寫作進入第十四個年頭，遭遇前所未有的阻滯。一度我認為，這是任何工作、任何事業、任何事情都會面臨的挑戰，只需像軍隊攻占陣地那樣，運用智慧和決心去攻克就好了。我也確實這么去做了，那些障礙似乎也搬走了，小說也一篇篇地完成了，但我發現，那種不幸的情緒或者說感知仍然存在。我由此意識到，阻滯不是體現在技術上而是體現在心理上，假如我不做出點改變，受阻感可能會一直伴隨我。

我來描述一下這種受阻感吧：作者很難再從他的創作中感受到收獲的快樂，也缺乏繼續生產的激情；作者和他的作品出現分離，他無法向讀者保證自己的真誠（就像月嫂無法向雇主保證自己對孩子的愛血濃于水）；有一種雙向加強的東西在時時侵蝕他：厭煩與疲倦；他感覺繼續這樣的事業無利可圖，或者說，除了一些貨幣上的回饋，他基本無利可圖。概而言之，一名寫作者，終于不能使自己存在的意義高于一名兩眼渙散、重復勞動的工人。

這種強烈的失落或失望的感覺，不止出現在我身上。一些作家進入四十歲或四十五歲后，變得什么也寫不出來，或者什么也不愿寫，可能就和他被這種感覺侵蝕有關。不過我不能說，它就是致命的，只能說，到了這個歲數，我們就面臨不時被它搞上一把的風險（就像被帶狀皰疹襲擾）。

這種感覺的出現和我們一貫堅持某一種寫作方式緊密相關。我們一走上寫作道路，就采用或沿襲這一寫作方式。至于為什么要這樣，并沒有多想。這一方式就是“寫故事”?；蛘哒f，它著力于提供整個一段過程，線性的過程，因而也是奔向一個確定目標的過程。結尾處于萬眾矚目、各種力量匯聚的位置，處于期待和清算的交割處。這樣的寫作是從結尾開始的。或者說，結尾轄制作品的每個部分。甚至可以說，結尾調整敘述的每個部分、每個環節、每個細節，使得它們不得不與自己適應。就像一趟行駛的火車，目的地約束它可能有的路線和進程。

愛倫·坡早在一八四六年就描述了他所遵循的這一傳統：“最清楚不過的事情是，作家寫任何故事之前，都必須精心構思每一個稱得上情節的情節，使之與故事的結局吻合。只有時時想到故事的結局，我們才能使故事中的所有細節，尤其是故事各部分的情調，都有助于創作意圖的逐步實現，從而使每個情節都顯現出其必不可少的起因或因果關系。”（《創作哲學》）

出現犧牲是必然的。犧牲不必要的景色、事件、時間、語言、思想、人物等等，犧牲不必要的一切。比如小說里的人幾乎沒有子女，而我們知道，在現實生活中，一個人沒有子女會成為社區新聞。之所以如此，是因為子女的存在，拖累了劇情進展。即使像《追憶似水年華》這樣不以情節立足的小說，大多數人物也被絕育，原因就像昂托旺父子撰寫的《普魯斯特私人詞典》說的，好有精力忙于自己的野心、舞會、就餐計劃和上流社會的生存法則。有時，上述（景色、事件、時間、語言、思想、人物等）還會根據需要被改造。我早年在辦公室愛讀法制故事，發現作為受害者的女性往往被描述為“花季美麗少女”，但通過配圖看，這些信息只有一件是正確的，即她是女性。有時，作者會像魔術師那樣引導讀者對信息做出錯誤理解。在一些追求反轉、反轉再反轉的故事里，這種誤導尤其明顯。這類電影，人物總是莫名其妙的緊張，這是因為他每做什么都至少要體現兩重的目的，即既要被人認為他是個好人，又要被人認為他是個壞人（而在生活里，除了臥底，沒人會活得如此緊張）。使得一切本應自然發生，使得讀者本應感受到自然的，都被作者加工為戲劇，這可能是托爾斯泰不喜歡莎士比亞的原因。另外：我們不但對作品做了情節上的限制，也做了道德上的限制。一名礦工、一名教師，在作品里往往只能按照他具有的道德模式出現。一種性格只是人的很小的一部分，但這個人卻在作品里成為這種性格的附屬物。

我們當然可以為此辯護，這不是犧牲和扭曲，而是提煉，是來源于生活而高于生活，是從盲目的大理石里鑿取鮮明的雕像。但我找不到這么做不道德的理由。這同樣功利。制造一個故事（或者說制造一個假體）這樣高控制、高支配的行為，很容易使人想到被廣泛討論的人類對自然的行動。這種行動可被概括為入侵、破壞、壓制、削弱、剝削、給定、干涉、改造、淘汰、攫取等威風凜凜的詞。我們不但使自然也使人屈從于人的意愿。我們把人從生活方式、意識形態、道德等方面做了嚴格限制。我僅舉一例，某年我返鄉，路過鄰縣一座村莊，原本有山丘、流水、墓碑、承包地的復雜地方，現在被無法散去的粉塵包圍，村民過著地獄般的日子。這是因為有一股力量把這座村莊簡化為采石場。

也就是在二〇一九年，我開始嘗試相對于我自己來說絕對不一樣的寫法。它首先體現在對目標以及由這種目標轄制的整體（或者說一次完整而簡練的行動）的取消?；蛘哒f，它們不是被取消，而是變成一個名義、虛君。又或者，它們依然存在，但就像讀者感受到的，總是被粗心或者無情的作者給遺忘掉。當你以為他忘記了的時候，他又慢悠悠拐回到這條路上來。

如果說行動還存在，還沒取消，至少速度是取消了的。主人公在日常生活中未必會放慢他的速度。他甚至可能因想赴約，巴不得時間過得快快的。但在文本中，為了配合作者，他不得不變得非常緩慢。只有緩慢，才能允許他把分解到無法再分解的動作做完，才能允許他把每一個動作背后隱藏的模糊不定的原因以及預示的模糊不定的未來像巫女玩塔羅牌那樣把它們一一擺出來，才能允許他把不該說卻說出來的漫長的話說完或者聽完，才能允許他把該說卻始終藏在心里的話一字不差地交代給理應有知情權的讀者，等等。他不是一倍兩倍地變慢，而是十倍百倍地變慢。

整體而言，作者即使沒有放棄目標、行動，以及由此形成的一個整體，也把它降到一個不能再降低的位置。同時，他把原本給予目標、行動、整體的激情和力量，分配給原本只是為目標、行動、整體服務、犧牲的細節、環節、片段。簡言之：把給故事的利益給了片段。并且這種分配不是把利益化整為零，而是把它原樣復制給片段。有多少片段就復制多少份。因此也可以說不是分配而是賦予?；蛘哒f繁殖。我們可以這樣來理解，毫毛在變作孫悟空之前，只是孫悟空整體的一部分，變作孫悟空后，它就是一個像原有的孫悟空一樣獨立自主也可以說是獨一無二的整體。讓我們再抒點情吧：這些片段不再是一個承接上下文的工具，不再是整體帝國的棋子，或者說可交易的奴隸，它不再在讀者那閱后即焚，不再在作者那用過即棄如敝屣，而是像那些爭取到獨立和解放的民族一樣，當家做主。盡管這樣的主權體很多，不止它一個。

《X賓館》是這一系列嘗試里的一部分。對于這樣一名作者而言，“久已存在的事物”不僅包括那些鐵石般堅硬的發生于眼前的事，也包括那些永未發生只存于可能的事，甚至包括一些只是臆想的東西、一些夢、一些詛咒、一些臨時的比喻以及一些下意識或無意識。社會、自然、人這些對象，不再是一個供人計算、測量、利用的原料工廠，而是神秘的正在自我展開的處女地。作品妄圖繞過精致對自己的壓迫，到原始和混亂中尋找生機。作者不再因為終點而駛出港口，而是在駛出港口后不知自己最終登陸何方。

如果對此信心不足，我就朗誦謝林說的一句話：“創造的根基——能生的自然（natura naturans）作為派生的自然（natura naturata）的條件——讓世界產生，也能讓它重返自身。”應該說這樣的回歸使得我更靠近豐富和真實。我感受到新的激情。但事情并不因此一錘定音。我能保證這塊新電池就不衰竭嗎？難道一個人對故事產生厭倦，就一定要放棄它嗎？不可以從故事內部尋求解決的策略嗎？難道先人不正是因為講述太過絮叨而選擇走簡單的路嗎？難道故事不正是一種睜開眼睛的方式嗎？我是妥協的人，我嘗試我想嘗試的，但不是所嘗試事物的吹鼓手或炮灰。我希望我是一個既講故事又不講故事的人。正如我是過鄉下人也是過城里人。（2024年3月）