文學作品的文體劃分一直是個有爭議的話題。為解決散文與小說的邊界糾紛，西方人索性把文體只分為兩大類：韻文和非韻文，也就是分行和不分行。至于小說內部怎么區分短篇、中篇、長篇更是沒有統一定論的。

不過話說回來，短篇、中篇、長篇這幾個概念就是從篇幅角度誕生出來的，顯然篇幅即是楚河漢界；不過在邊緣上劃的是一條虛線，有一塊模糊地帶。按魯迅文學獎和茅盾文學獎評獎的《條例》，短篇不超過2.5萬字，中篇是2.5萬字以上、13萬字以內，長篇是13萬字以上。也不能說這個標準多么合適，但評獎沒有個界定實難操作，相對說得過去就這么著了。

這幾年參加收獲文學榜的評審和一些期刊的評獎，集中閱讀了刊物上發表的數篇短篇小說，包括平時在我主編的《作家》來稿中也是明顯感覺到現在的短篇小說越寫越長，動輒一萬七八千字，甚至超出兩萬字，而萬字以內的短篇則越來越少見。我想短篇小說的篇幅問題，恐怕不止是字數多少那么簡單，是否也意味著作者的文體意識強弱和駕馭文字的能力高低呢？

莫拉維亞在《短篇小說與長篇小說》一文的開頭第一句話說：“短篇小說是明確無誤的、獨標一格的，并且具有自身的規則和規律的文學品種。”他認為短篇小說和長篇小說的最主要最根本的區別在于敘述的布局或者敘述的結構。“短篇小說家習慣于在有限的天地里，按照短篇小說的不很精確的規則去表現自己。”這“有限的天地里”，當然就隱含著對短篇小說篇幅的控制將根據布局或結構的需要來把握。不是說作家寫作過程中不能有在構思以外的即興發揮，而是總體上應該在一定的文字空間中完成一個短篇創作，不應過于放縱某種隨意性。

略薩在談到博爾赫斯的文體意識時認為，博爾赫斯“是我們當中最富智慧和最善于抽象的作家”，同時又是最杰出的短篇小說家；而對于長篇小說，他則持蔑視的態度。因為長篇小說這個種類，盡管有詹姆斯·喬伊斯和其他一些優秀作家是例外，但它似乎終歸注定要與人類的體驗——思想和本能、個人和社會、生活和夢想——摻合在一起，而總不肯在純粹思辨和藝術的天地里就范。長篇小說這一先天性的缺陷——依附人類污泥的特性——是為博爾赫斯所不容的。因此，他在1941年為《小徑分叉的花園》作序時說：長篇小說是“把一個用幾分鐘就說得完全明白的想法偏偏擴展到五百頁稿紙上的胡鬧”。當然，博爾赫斯對長篇這種文體的看法，僅屬他一家之見，不光是擅寫長篇的略薩不能茍同，相信很多作家都不會認可。但作為“作家中的作家”，博爾赫斯對短篇的洞見所產生的世界性影響依然成為永恒性的佳話。

小說的文體特性對創作題材的選擇會有所制約，或者說在對待現實生活的藝術處理態度上，短篇與長篇也會有很大差異。在略薩的理解中，短篇小說由其簡短性和濃縮性成為更適合博爾赫斯有興趣創作的題材的文學種類——由于博爾赫斯掌握了高超的文學技巧，使得這些空泛和抽象的題材充滿了魅力，甚至充滿戲劇性。這些題材是：時間、本體、夢、游戲、真實性、雙重性、永恒性。對這些題材的關注是以變成故事的形式出現的，這些故事往往巧妙地用極為現實主義的準確描述的細節為開頭，有時這些細節很有地方色彩，或者采用按語和眉批的形式，而隨后以難以察覺或者突如其來的方式向著虛幻轉化或者消失在哲學或神學類的思考之中。

博爾赫斯就短篇小說的文體問題曾寫過一篇文章《我這樣寫我的短篇小說》，文中說：“克羅齊認為沒有體裁；我認為有，在這個意義上有：讀者有他的角度。當一個人讀一篇短篇小說時，他的閱讀方式不同于讀百科全書中的一篇文章、讀一部長篇小說或一首詩的方式。”

文學史上由于對待短篇小說篇幅問題的不同方式，導致一個作家出現兩副面孔。被稱為“簡約派”的作家雷蒙德·卡佛，他的“簡約”并非本來面目，完全是編輯戈登·利什塑造出來的。他的短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論什么》中收入的17個短篇小說，其文字的壓縮幅度都超過百分之五十。如果沒有戈登·利什大刀闊斧的刪削，卡佛能不能出道成名，尚不可知。可卡佛的內心里還是想堅持自己的原創，后來《新手》的出版，讓讀者看到了另一個版本的《當我們談論愛情時我們在談論什么》。兩個版本，比較起來人們會仁者見仁，智者見智。不過對短篇小說語言簡潔性的認知，應該是諸多作家的共識。通常談到海明威的短篇小說時，作家們都會特別欽佩他的“電報式文體”和他的“冰山理論”。無疑，語言的簡潔內斂是識別短篇小說的一個基本特征。

短篇小說最初曾被稱之為“報刊小說”，就是說它主要是發表在報紙副刊和雜志上。毛姆在《讀契訶夫》中說：“任何藝術形式都是因為需要才產生的；要是報紙或者雜志從不刊登短篇小說，那就沒人會去寫它了。短篇小說最初都是報刊小說。任何作家都是在一定的（而且是經常變化的）條件下寫作的，從來也沒聽說過有哪個優秀作家，因為要以某種方式發表作品而寫不出好作品來了。這不過是那些平庸作家為自己寫不出好作品而找的一種托詞而已。我覺得契訶夫之所以會有文筆簡潔這一優點，很大程度上就是因為那些報紙或者雜志往往只給他有限的篇幅。”

這些年不大有人討論短篇小說的篇幅問題，或許也是與今天的短篇小說發表載體發生了一些變化有關。

新時期文學之初，報紙副刊曾是短篇小說的主陣地，“傷痕文學”的代表作、盧新華的短篇小說《傷痕》就是發表在1978年8月11日的《文匯報》副刊上。有很長一段時間，報紙副刊和文學期刊一樣，是短篇小說的主要“陣地”。上世紀九十年代以來，報紙副刊刊發短篇小說的欄目越來越少，到今天幾乎很少有報紙副刊還刊發短篇小說。那么短篇小說的最主要發表載體差不多就都交給文學期刊了，文學界也把文學期刊視為首發原創作品的“第一現場”。

當下比較活躍的文學期刊，都已在世紀之交的改版潮之后完成了一次轉型，其明顯的標志就是都進行了大幅擴容。原來騎馬釘的80個頁碼的月刊一躍變成了208個頁碼的大型月刊，原來的大型雙月刊也進行了一定幅度的擴容。文學雜志的容量增加以后，對發表短篇小說的字數約束的壓力就減弱了，甚至可以持無所謂字數多少的態度，這或許是大部分青年作家進入短篇小說寫作時無須控制篇幅的主要原因。而一些早年經歷過報刊字數約束的上世紀五六十年代出生的作家，已經形成了寫萬字以內短篇的習慣，他們短篇的篇幅大多都是相對短些的。

（作者為《作家》雜志主編，吉林省文藝評論家協會主席）