編者按

人工智能（AI）繪畫在當下發(fā)展得如火如荼，也成為學術(shù)圈的熱議話題。AI繪畫給藝術(shù)帶來了怎樣的機遇和挑戰(zhàn)，它又能否被稱作藝術(shù)品呢？在往期的《學術(shù)爭鳴》中，專家學者們對此進行了探討。本期我們繼續(xù)聚焦AI繪畫作品的藝術(shù)性問題。

馬立新認為，AI繪畫屬于一種嶄新的數(shù)字藝術(shù)形式，既然AI繪畫整個創(chuàng)作環(huán)節(jié)都必須有賴于人類主體全面、積極、主動參與，AI繪畫作品也顯現(xiàn)出無可置疑的審美價值，那么AI繪畫就有充分理由被視為藝術(shù)。劉昌奇提出，藝術(shù)創(chuàng)作是人類以語言、圖像、行為等為媒介，有意識、有創(chuàng)造性地進行思想與情感交流的社會交往活動，而AI繪畫作品只是對已有繪畫風格進行模仿的產(chǎn)物，并不誕生于特定的歷史情境中，也不具備自我意識，因此并非藝術(shù)。

AI繪畫是一種新型藝術(shù)形式

馬立新

圖①：法國藝術(shù)團體Obvious在2018年創(chuàng)作的AI繪畫作品《貝拉米伯爵》。

圖②：普通用戶通過發(fā)布文本指令生成的AI作品。

圖③：普通用戶通過發(fā)布文本指令生成的AI作品。

近年來，隨著深度神經(jīng)網(wǎng)絡技術(shù)、特別是GAN（生成對抗網(wǎng)絡）、CAN（創(chuàng)造對抗網(wǎng)絡）、GPT（生成式預訓練Transformer模型）等算法模型的快速進展，AI（人工智能）繪畫如雨后春筍般出現(xiàn)，開始進入大眾的視野。在我看來，這是數(shù)字技術(shù)催生的又一種新型藝術(shù)形式。

判定AI繪畫是不是藝術(shù)，這要從藝術(shù)的本質(zhì)談起。

在人類藝術(shù)史上，理論家們對于藝術(shù)本質(zhì)的認識集中在三個不同的尺度上：首先是功能尺度，認為審美價值是構(gòu)成藝術(shù)的一個根本尺度；其次是語境尺度，認為藝術(shù)的認定需要特定的藝術(shù)機構(gòu)或藝術(shù)語境；第三是歷史尺度，認為人們對于藝術(shù)的認識是一個歷史的過程，從藝術(shù)發(fā)展歷史中可以找到認定藝術(shù)的重要經(jīng)驗尺度。

此外，當代著名藝術(shù)哲學家布洛克還提出了一個更具包容性的藝術(shù)闡釋框架，他認為藝術(shù)乃是銘刻著強烈人類精神印記的審美客體。在這里，他特別強調(diào)了人類的主體意識對于某一客體藝術(shù)身份認定的重要性。這一概念受到學術(shù)界和藝術(shù)界的普遍重視和采納。

從上述標準出發(fā)，我們可以對AI繪畫的身份屬性加以考察和分析。

讓我們首先從《貝拉米伯爵》（見圖①）這幅引起全球轟動的AI油畫作品展開討論。這幅作品給人的第一印象是強烈的印象派風格。畫中的主人公從著裝到臉部表情都朦朦朧朧，似真似幻，它與文藝復興時期的經(jīng)典畫作，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》所呈現(xiàn)出的那種真實之美，有天壤之別。這幅AI繪畫作品可作為當下專業(yè)AI藝術(shù)家作品的表征。

我們再來看看目前最流行的AI繪畫創(chuàng)作平臺之一的Midjourney上普通用戶發(fā)布的兩幅AI作品（見圖②③）。相對于前一幅作品，這兩幅AI繪畫給人一種迥然不同的審美感受：其一，從繪畫形式上看，這些AI作品突破了經(jīng)典繪畫的美學框架，造型奇特，呈現(xiàn)出強烈的后現(xiàn)代風格；其二，從審美功效看，這些AI作品更貼近今天人們的生活情境，因而更容易激發(fā)人們的審美興趣；其三，從繪畫內(nèi)容和主題看，似乎沒有了專業(yè)AI作品的深刻感和嚴肅感。這樣的AI作品正是目前AI生成性繪畫的主流風格。因此，從審美功能尺度審視，兩類AI繪畫作品盡管風格不同，但都有資格被視為藝術(shù)。

從語境尺度來看，《貝拉米伯爵》被公開拍賣，并大獲成功。拍賣行賦予AI作品藝術(shù)資格，這在很大程度上近似于法國藝術(shù)家杜尚將《泉》（編輯注：杜尚在商店里買了一個普通的小便盆，將其命名為《泉》）送交相關(guān)藝術(shù)展進行展覽以及法國著名的蓬皮杜現(xiàn)代美術(shù)館將《泉》作為永久收藏品收藏。事實上，目前已經(jīng)有很多AI繪畫作品被世界著名美術(shù)館收藏，還有更多AI繪畫正在參加一些著名的藝術(shù)展覽，這些專業(yè)的藝術(shù)場景都在賦予AI繪畫藝術(shù)身份。

從歷史尺度看，AI繪畫作品同樣有理由被視為藝術(shù)。比AI繪畫早出現(xiàn)100年的攝影藝術(shù)，也曾遭遇身份質(zhì)疑，但最終還是被人們普遍接受，并成為一種大眾化的藝術(shù)。換句話說，今天的AI繪畫不過是百年以來陸續(xù)出現(xiàn)的攝影藝術(shù)、廣播藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)的同樣歷史邏輯的賡續(xù)。

攝影藝術(shù)、廣播藝術(shù)、影視藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)作為典型的現(xiàn)代媒介藝術(shù)，都是由作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家運用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果，是人類思想情感的直接的審美表達或形象表達。

可能有一些人會覺得，AI繪畫創(chuàng)作的作品，更像是AI自主生成的。這是目前包括AI繪畫在內(nèi)的一切AI藝術(shù)作品共同面臨的身份困境。其實，AI繪畫的生成絕非GAN或CAN等算法模型能夠獨立或自主實現(xiàn)的，恰恰相反，目前任何AI繪畫創(chuàng)作都是由AI和相關(guān)的藝術(shù)家或用戶共同合作完成的，這集中體現(xiàn)在兩個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)：

其一是AI繪畫創(chuàng)作能力的構(gòu)建（主要包括繪畫算法設計、繪畫算力培育、相關(guān)服務器的更新?lián)Q擋等）無不彰顯著人類主體的意志和理性精神。AI的算力無論如何強大，都離不開人類的賦能，它本身就是人類的創(chuàng)造物。

其二是每一幅AI繪畫作品的生成都必然基于藝術(shù)家或特定用戶的命令，而這命令中必然隱含著藝術(shù)家或用戶對作品的特殊要求，比如特定的主題、特定的風格、特定的形象等，離開了人類的這些彰顯著強烈的主體意識和主體訴求的指令，AI絕不可能主動或自主啟動任何創(chuàng)作過程。

需要特別指出的是，人類主體對于AI繪畫創(chuàng)作的“制導”作用，絕非僅僅局限于AI創(chuàng)作過程的啟動，而是發(fā)生在全過程。AI創(chuàng)作不同于人類藝術(shù)家創(chuàng)作的一個顯著特征是它能對作品進行連續(xù)和快速輸出，而同時它又缺乏對作品質(zhì)量的判斷能力，這樣人類主體就需要隨時對輸出的作品進行評估和選擇；有時候為了提升AI作品的原創(chuàng)性與風格化，人類主體還需要主動改變AI正常的創(chuàng)作過程。至于AI繪畫作品的策展，就更離不開人類主體。

既然AI繪畫整個創(chuàng)作環(huán)節(jié)都必須有賴于人類主體的全面、積極、主動的介入和參與，AI繪畫作品又同時顯現(xiàn)出無可置疑的審美價值，那么AI繪畫也就有充分理由被視為藝術(shù)。

通過以上分析，可以看出無論是審美屬性還是人類主體精神和意志的彰顯，都在AI繪畫作品中普遍存在，那為什么還有人對這些作品的藝術(shù)身份表示懷疑呢？在這些質(zhì)疑聲中，大多數(shù)人都以AI繪畫創(chuàng)作的模仿機理為理由，認為這種模仿無論如何高超都不具備藝術(shù)的原創(chuàng)性或本真性，甚至視其為贗品。這種觀點是站不住腳的。

早在兩千五百年之前，古希臘哲學家亞里士多德就在《詩學》中指出，“模仿是人的天性”，藝術(shù)家和詩人通過模仿可以揭示真理或“哲學意味”。古今中外的藝術(shù)實踐也同樣證明，像達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、畢加索、凡·高、齊白石、徐悲鴻等這些公認的藝術(shù)大師，都經(jīng)歷過各種艱苦的學習和模仿，才創(chuàng)作出堪稱典范的藝術(shù)作品。因此，模仿本身并沒有錯，模仿從某種意義上來說是藝術(shù)創(chuàng)新的階梯。更何況目前AI科學家和藝術(shù)家所研發(fā)的諸如GAN、CAN、GPT等應用模型和基礎(chǔ)模型本身就被嵌入了各種創(chuàng)新學習機制，目的就在于確保AI算法能夠生成別具一格的作品，在筆者看來，這恰恰是AI藝術(shù)較之其他藝術(shù)在創(chuàng)造上的一大天然優(yōu)勢。

還有人以目前的AI算法尚無力解讀自身作品的意義為由，而將其作品放逐于藝術(shù)王國之外，這同樣是武斷的。因為對于一切藝術(shù)作品來說，最重要的是其本身的美學價值，而美學價值的大小和正負取決于創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作技藝的高低，取決于作品在多大程度上促進了人們的身心健康，而不取決于作品的技術(shù)出身和血統(tǒng)的貴賤，更不取決于創(chuàng)作者是否能夠圓滿地解讀自己的作品。

當然，當我們有充分的理由將AI繪畫歸屬于一種嶄新的數(shù)字藝術(shù)形式的時候，我們也應清醒地認識到，目前的AI繪畫從美學價值和藝術(shù)質(zhì)量上看，的確還沒有達到人類藝術(shù)經(jīng)典的水準，還有很多關(guān)鍵問題需要科學家和藝術(shù)家協(xié)作攻關(guān)，其中最為關(guān)鍵的問題是如何讓AI算法學會像人類藝術(shù)家那樣體驗生活，并掌握和精通藝術(shù)真實這一美學鐵律。誠如是，包括AI繪畫在內(nèi)的AI藝術(shù)將在人類藝術(shù)百花園中綻放出更加璀璨的光芒。

（作者：馬立新，系山東師范大學數(shù)字藝術(shù)哲學研究中心主任、教授）

AI繪畫不能被視為藝術(shù)

劉昌奇

如今，人工智能通過對海量信息的存儲、學習與分析，已經(jīng)可以生成以假亂真的繪畫作品，甚至可以完成藝術(shù)大師們的未竟之作。2018年AI（人工智能）繪畫作品《貝拉米伯爵》拍出43.25萬美元的高價，可見AI繪畫開始獲得市場認可。

通過對大量經(jīng)典作品的模仿與學習，AI已經(jīng)可以惟妙惟肖地“創(chuàng)造”出古典主義、印象派、立體主義、抽象派等不同風格的繪畫。這讓不少藝術(shù)從業(yè)者感覺到危機，也讓很多學者重新思考藝術(shù)的本質(zhì)與意義、藝術(shù)家的社會功能等重要問題。但我認為，AI生成的繪畫作品并非真正的、原創(chuàng)的藝術(shù)。

我所理解的藝術(shù)創(chuàng)作，并非簡單地通過學習既往作品而輸出類似作品這樣一個智能機器程序生產(chǎn)過程，而是人類以語言、圖像、物品、機器、身體、行為、情境、事件等為媒介，有意識、創(chuàng)造性地進行思想與情感交流的社會交往過程。

在這一點上，德國學者本雅明關(guān)于“靈韻”（Aura，出自本雅明著作《機械復制時代的藝術(shù)作品》）的論述，可以幫助我們理解藝術(shù)及其原創(chuàng)價值。在機械復制技術(shù)出現(xiàn)之前，藝術(shù)創(chuàng)作主要依靠個體藝術(shù)家的手工技藝，那時的藝術(shù)作品是獨一無二的。同時，藝術(shù)作品主要用于尊道重孝等禮儀活動，這使其被賦予神圣的膜拜價值。隨著攝影術(shù)的發(fā)明，對于有些形式的藝術(shù)作品，機械生產(chǎn)代替了手工制作，無限的可復制性代替了作品的獨一無二性。此外，藝術(shù)作品也更多被用作娛樂宣傳等世俗的展示活動，展示價值取代了膜拜價值。但是，無論藝術(shù)的主要生產(chǎn)方式與社會功能隨著時代發(fā)生了多大轉(zhuǎn)變，原創(chuàng)性藝術(shù)作品的“原真性”始終沒有改變。原作最初誕生時的特定歷史瞬間與存在境遇，是無法被機械復制的。這正是贗品和目前致力于模仿的AI繪畫無法被賦予藝術(shù)原創(chuàng)價值的根本原因。

英國藝術(shù)史家貢布里希的觀點更加通俗易懂。他認為，藝術(shù)家與科學家一樣，都需要面對時代提出的特定問題。只不過科學家應用的是理論知識，而藝術(shù)家是應用圖式來回答時代問題。藝術(shù)史上的偉大藝術(shù)家，是那些用自己的方式最先回應特定時代藝術(shù)問題的人。

譬如法國印象派繪畫大師馬奈的作品，在今天看來可能不足為奇，可是進入他當時所處的歷史情境，就能充分理解他的藝術(shù)成就。19世紀中葉日益發(fā)達的現(xiàn)代資本主義極大改變了人們的生產(chǎn)方式、社會生活與視覺經(jīng)驗，但當時大多數(shù)藝術(shù)家對這樣的時代問題視而不見，仍然采用深度透視、精細筆觸、棕褐色調(diào)等傳統(tǒng)繪畫語言描繪傳統(tǒng)母題。對此感到不滿的馬奈放棄了傳統(tǒng)畫法，獨自摸索。最終，馬奈用外光畫法進行創(chuàng)作。他的作品對時代問題給予了回答，向接踵而至的印象派、后印象派的畫家們揭示出一條新的可以瞥見遠景的藝術(shù)道路。

藝術(shù)史上那些偉大的藝術(shù)作品之所以被賦予重要的象征意義和人文價值，根本原因在于它們被卷入了藝術(shù)乃至社會歷史發(fā)展的風云際會之中，成了打開特定歷史情境與時代精神的關(guān)鍵鑰匙。基于此，我認為即使AI生成的作品與達·芬奇或凡·高的一模一樣，它們也無法被稱作藝術(shù)。凡·高在他那個時代的大膽嘗試推動了藝術(shù)革新，引領(lǐng)了藝術(shù)發(fā)展，而目前AI再生產(chǎn)出來同樣的繪畫作品，就只是在重復前人既有的勞動成果，而不是在創(chuàng)造新的歷史，這與再描摹精良的贗品也并無多少藝術(shù)價值是一樣的道理。

當然，有人愿意將贗品乃至批量生產(chǎn)的工藝品等大眾文化工業(yè)制品也視作藝術(shù)，但這種對藝術(shù)極寬泛的理解顯然不同于我們在此強調(diào)的真正原創(chuàng)的藝術(shù)。同時我們也可以斷言，不需要太多藝術(shù)創(chuàng)造性的勞動與生產(chǎn)環(huán)節(jié)，終會被AI所取代。

藝術(shù)創(chuàng)造過程本質(zhì)上是以自我意識為前提的精神生產(chǎn)和社會交往活動，藝術(shù)的關(guān)鍵就在于藝術(shù)家對其創(chuàng)作具有自覺性，藝術(shù)是藝術(shù)家基于自我意識對生活體驗、人生閱歷與精神感悟進行的創(chuàng)造性表達；而AI雖然可以對海量的藝術(shù)作品進行精細的統(tǒng)計、存儲、分類、模仿，甚至可以生成新作品，但它仍然不能理解它模仿與“創(chuàng)作”的對象。即便AI生成的繪畫作品可以有和凡·高一樣熱烈的顏色與稚拙的筆觸，可是它仍然不能理解凡·高在藝術(shù)上的抱負、孤獨與驕傲，更無法理解凡·高對時代精神困境的反饋及其對表現(xiàn)主義繪畫的啟示意義，那么藝術(shù)活動就沒有在這個過程中發(fā)生。從這一層面上理解，AI繪畫并不是藝術(shù)。

現(xiàn)在，人工智能仍只是人類的一種精密工具，人工智能看似可以自己創(chuàng)作作品，但這事實上是人為預先設計的計算程序的結(jié)果，而不能被視作人工智能脫離人的控制而進行的主動創(chuàng)作。雖然當代藝術(shù)對形式主導的現(xiàn)代藝術(shù)藩籬的突破，使得藝術(shù)的邊界得以前所未有地拓展，藝術(shù)也變得越來越難以定義，但將藝術(shù)視作人類有意識的創(chuàng)作，而非純粹自然的或機械的無意識的產(chǎn)物，仍然是人們普遍而樸素的藝術(shù)觀念。

AI本身只是一種智能化的技術(shù)工具，它不能為AI繪畫是藝術(shù)提供合法性支持，也不能為其藝術(shù)價值提供保證。AI遵從的邏輯，根本說來是現(xiàn)代科技的工具理性邏輯與算法邏輯，而不是藝術(shù)的反思判斷邏輯與詩性邏輯。需要特別指出的是，人工智能被用于藝術(shù)創(chuàng)作始于20世紀中葉，而此時也正是當代藝術(shù)勃興之時。但長期以來，科學家和藝術(shù)家用人工智能學習和模仿的作品，基本上是20世紀中期之前的現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)，而不是之后的當代藝術(shù)。換言之，目前的AI繪畫其實是在用最先進的技術(shù)，重復20世紀中期之前積淀下來的既定藝術(shù)范式，而不是在參與創(chuàng)造新的當代藝術(shù)。事實上，當代藝術(shù)對于觀念和理論的依賴，對于材料、物品、身體的強調(diào)，對于行為過程、偶然事件、情境氛圍的探索，在很大程度上恰恰可以視作對人工智能及其所依賴的算法邏輯的對抗。

站在當代藝術(shù)的視點上來看，目前的AI繪畫可能不但不是藝術(shù)，而且是反藝術(shù)。因為AI遵循的工具理性邏輯，傾向于將所有既往的作品轉(zhuǎn)換為抽象的數(shù)據(jù)代碼，并據(jù)此將內(nèi)在精神的力量轉(zhuǎn)化為即時消費的流量，將豐富的人性降低為單純的欲望，將存在的本真轉(zhuǎn)換為虛擬的表象，而這恰恰是有違藝術(shù)的真精神的。藝術(shù)，說到底是包含精神鋒芒的燦爛感性之光，是在展現(xiàn)生活本真的同時，又充滿了詩性和生機的技術(shù)活動。它刺破虛假的欲望，撕破生活的表象，讓因麻木而衰老的生命重新躍入生成的歷險之中，重新被詩性充實、被生機鼓蕩。

當然，在人工智能迅猛發(fā)展并對大部分社會生活領(lǐng)域進行革命性改造的今天，不能全然否認人工智能對繪畫乃至整個文化藝術(shù)領(lǐng)域的影響。AI對于當代藝術(shù)的影響，一定不亞于攝影對于19世紀現(xiàn)代藝術(shù)的影響。目前尚不能被視作藝術(shù)的AI繪畫，經(jīng)過發(fā)展或創(chuàng)造性應用，未必不會創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)作品。人工智能已經(jīng)侵入很多以往被認為獨屬于藝術(shù)的領(lǐng)地，但我們既不必擔憂“藝術(shù)之死”，也不必哀怨“藝術(shù)家之死”。因為正如攝影術(shù)加速了古典藝術(shù)的終結(jié)，也促進了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展一樣，人工智能參與藝術(shù)生產(chǎn)之時，也是當代藝術(shù)重新為藝術(shù)設定目標與使命之時。歷史反復證明著一個真理：危機中生長著機遇，絕望中孕育著希望。

（作者：劉昌奇，系山東師范大學美術(shù)學院副教授）