1700年5月，英國王政復辟時期（1660-1688）最偉大的詩人、劇作家約翰·德萊頓（John Dryden）去世。根據傳記作家的說法，他死于痛風，亦死于“最近的一次心碎”：同年3月，他最得意的門徒威廉·康格里夫（William Congreve，1670-1729）創作的風俗喜劇（Comedy of Manners）《如此世道》（The Way of the World）在倫敦上演，結果遭受冷遇。這部被德萊頓及后世評論家交口稱贊的劇作，不僅未能像德萊頓當年《愛情至上》（All for Love，1677）——改編自莎劇《安東尼與克莉奧佩特拉》——那樣引發轟動，反而因“道德問題”受到觀眾質疑和抵制。失意之下，康格里夫以而立之年（時年三十）憤然退出劇壇。這一年也被文學史家視為英國風俗喜劇的謝幕之年。

最早對風俗喜劇的道德立場提出質疑的是英國劇評家杰里米·柯里爾（Jeremy Collier，1650-1726）。有感于英國劇場的腐化墮落，身為國教會教士的柯里爾發表長篇雄文《簡論英國舞臺的道德失落》（“A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage”，1698），點名批評了威徹利（William Wycherly）、埃瑟里奇（George Etherege）和康格里夫三位當世戲劇名家，由此也拉開了一場聚焦于道德維度的文藝美學論戰。

柯里爾在《簡論》“序言”部分首先定義戲劇的功能：“戲劇之旨，在于弘揚美德，抨擊惡行（Infamy）……劇作家對名節（Honour）和惡行一視同仁，既是對美德的傷害，也是道德降維（Levelling）。”緊接著，柯里爾譴責了英國舞臺泛濫的諸般“惡行”：格調低下、言辭鄙俗、褻瀆宗教、詛咒上帝，不一而足。由此，“戲劇已構成對公共道德的一種威脅”——它打擊了原則的根源，剝奪了美德的傾向，破壞了良好的教育，一言以蔽之，當下的戲劇已淪為腐蝕民眾精神、敗壞風俗禮儀進而顛覆社會秩序的“污染源”。在這位教士評論家看來，宗教是政府的基礎，而上述劇作惡意嘲諷教士，褻瀆圣經，根本目的乃是在于摧毀政府統治的道德根基，其用心之險惡，令人發指。最后，柯里爾呼吁國王和政府采取堅強有力的措施，對劇場進行道德整肅，旨在凈化毒素，提升全民道德水準，營造風清氣正的政治生態和社會環境。

首當其沖的威徹利是著名諷刺詩人，詩作多以貴族女性為題材。如《樓梯》（“The Stair”）：“一位女士從階梯上摔下來，（從她的情人那里逃開）；她展示出美麗的后背，這是她最好的一面。”再如《詠豐乳》（“Upon a Fine Woman's Fine Breasts”）：“溫柔的女士，為何要懷抱一條骯臟的毒蛇？”回答：“為了阻止更骯臟的東西——他的毒手。”在另一首《致一位倡導婚姻的女士》詩中，威徹利宣稱婚姻只是一種以物易物的愛情模式，是教會出售的一種“乏味的保有權”（dull tenure），而他主張的“自由愛情比奴性的、唯利是圖的（mercenary）婚姻更尊貴”。從哲學思想看，威徹利是享樂主義（Hedonism）的忠實信徒，同時也奉行霍布斯的相對主義——他的名言是，“對我們來說，事物沒有什么好壞，它本身就在那里，關鍵看我們如何處置”。威徹采用格言體譏諷包括柯里爾在內的“假正經”，稱之為“偽斯多葛派”：“他們似乎是老丟卡利翁（Deucalion）寓言的反面——后者把石頭變成人；而前者則把人變成石頭。”對威徹利而言，他一生的事業（business）就是縱情享樂——他曾在宴席間向鄰座局促不安的女士坦白，聲稱自己是“一個戀愛中的馬基雅維利”（a Machiavelli in love），并調侃“婚姻的盟誓就像賭徒的懺悔”，嚇得對方趕忙移步換位。

威徹利名劇《鄉村主婦》（The Country Wife）以莫里哀的《太太學堂》為藍本，其中男主霍納（Horner）則以臭名昭著的浪蕩子羅切斯特伯爵（Earl of Rochester）為原型。風流才子羅切斯特是查理二世的寵臣，也是著名的雙性戀者（三十三歲時，因感染性病去世），同時代玄學派詩人安德魯·馬維爾稱之為“英國最偉大的諷刺作家”。《鄉村主婦》的主要情節圍繞浪蕩子霍納的騙術展開：為了“修補”自己玩弄女人的惡劣名聲，他請人四處散布消息（并持醫生診斷證明），宣稱自己已完全喪失性功能——其實這只是一個幌子，目的是為他勾引鄰人之妻大開方便之門。霍納的臺詞“女人就像士兵，通過優厚的報酬（by good pay）而不是誓言和契約來保持穩定和忠誠”一經說出，臺下掌聲雷動——這也是該劇被柯里爾樹為靶心的主要原因。

其次被點名的埃瑟里奇是風俗喜劇的始作俑者，號稱文壇“鬼才”（the worst-natur'd Muse）。他在名詩《致一位女士，問他愛她多久》中宣稱，男歡女愛必須以自然和自由為前提——任何類似婚姻這樣的枷鎖都是對人性不自然的“強扭”，是口是心非的“虛偽承諾”。對手譏諷埃瑟里奇是“膚淺的花蝴蝶”（superficial butterfly），熱衷于捉弄寡婦、追逐女仆、酒后滋事，過度沉湎于肉欲享受，對女性的智慧和優雅品味卻“一無所知”。然而，熟識的老友卻恭維埃瑟里奇是一名“偉大的放蕩者”——這種放蕩主義（Libertinism）本質上是一個不穩定時代的必然產物（從內戰到克倫威爾共和國再到查理二世復辟和光榮革命），城頭變幻大王旗，造成動蕩的社會和政治局面，綱常不存，禮樂崩壞，而個人在此時代大潮之下無能為力，故唯有放浪形骸，及時行樂（carpe diem）。埃瑟里奇題為《浪蕩子》（“The Libertine”）的詩作最能體現他的生存哲學：“既然死亡伸出公正之手，所有人都必須服從他的號令，/斯多葛派和我皆是如此，再怎么嚴肅也難逃一死：/人生苦短，讓我們明智地管理最后的時間，/將白天交給朋友，夜晚留給我們去做愛。”

埃瑟里奇的名作《桶中情愛》（Love in a Tub，1664）是一部喜劇，風流倜儻的男主自作聰明，不料卻落入陷阱，在戲劇高潮部分上演了一出當眾脫褲的鬧劇；另一部喜劇《時尚人物》（1676）與前一年上演的《鄉村主婦》一樣，以羅切斯特伯爵為原型，塑造出一位學識淵博、機智幽默、性欲旺盛且善解人意的貴族形象，這一形象日后也定格為復辟才子（Wits）的標配。值得一提的是，現實中的伯爵的確曾化身為醫學博士，號稱專治各種不孕不育癥，以此出入達官顯貴之家，閱女無數，甚至一度得以自由行走于宮廷，并將此“業績”（merit）寫入詩中，大肆自吹自擂——結果以“誹謗朝廷罪”被流放。柯里爾指責這類劇作意在誨淫（scabrous）、有傷風化，道理正在于此。

三位劇作家當中，康格里夫年齡最小，但名氣最大，因此理所當然成了柯里爾的重點打擊對象。在柯里爾看來，女性是道德的捍衛者和傳承者，而康格里夫的首要罪狀便是肆意丑化女性形象，將女性一體塑造成詭計多端、滿口謊言的“性癮者”。例如在喜劇《風流人物》（第一幕第一場）中，鞋匠抱怨他的妻子：“我敢說，城里沒有一個男人和他太太相處得比我更像一位紳士了。我從來不過問她的行蹤，她也不打聽我的。我們兩個講起話來客客氣氣，但打心眼里討厭對方。”在悲劇《悲傷的新娘》（1697年）中，劇作家斷言“女人受到輕蔑，怒火比地獄之火還要可怕”——據說在演出現場，部分女性觀眾以中途退場表示抗議，一是不滿對于女性的污蔑，一是臺詞有褻瀆宗教之嫌。無獨有偶，在另一部名劇《老光棍》中，女主向男主發問：“你若能上天堂，是否心滿意足？”回答是一句土味情話：“有你的地方才是天堂，沒有你的則是地獄。”相對于之前的地獄之火，這更是赤裸裸的褻瀆。此外，和前兩位劇作家一樣，康格里夫筆下充斥各類色情雙關語（double entendre），無異于公然冒犯淑女。比如在一部喜劇中，女主附庸風雅，高聲背誦騎士派（Cavaliers）詩人約翰·薩克林爵士（Sir John Suckling）的詩句，結果被一旁的男主借題發揮，曲解為吮吸乳汁（suckling一詞意為哺乳）。諸如此類，在柯里爾眼中是厚顏無恥的“挑逗情欲”，是可忍孰不可忍。

作為回應，康格里夫先是于1698年7月發表《對柯里爾斷章取義的修正》（“Amendments of Mr. Collier’s False and Imperfect Citations”），隨后，又寫出被后世譽為“廣義復辟戲劇（1660-1710）最杰出代表”的劇作《如此世道》，試圖從理論和實踐兩個方面反駁柯里爾的謬論。在《修正》一文中，康格里夫首先駁斥柯里爾對原作的“曲解”：“我希望公正的讀者不要割裂劇中任何表達或段落，也不要對其進行任何脫離其適當場景的判決或譴責：因為只有在特定上下文中，只有在特定的人物口里，它才具有適當和真實的含義。”他將柯里爾稱為“清教徒掃興者”（Puritan killjoy），對藝術審美的特殊性缺乏了解，將藝術的真實與生活的真實混為一談。戲劇舞臺上“用一面鼓及其后的三五個人來表現一支軍隊”，這是藝術的“慣習”（convention），約定俗成，觀眾也樂見其成，除了少數偏執狂，無人對此產生懷疑——一個多世紀后，文藝理論家柯爾律治在《文學傳記》（1817）中將此升華為一條文藝法則：“愿意暫時擱置懷疑（willing suspension of disbelief），這構成了一種詩意的信仰。”

再以戲劇中女性形象為例，正如康格里夫在《如此世道》“開場白”中所言：“我無意道德說教，以免冒犯（give offence）列位看官。”他所做的只是人物的典型化和藝術的夸張（“鄰居太太的一切她們都想要”“當外科醫生給她們放血時，她們卻誤以為醫生意在撓癢”“貞潔女人世間難覓，幾率堪比彩票中獎”），自古以來，這是“詩家的特權”（poetic license），然而這并不能代表劇作家本人的態度。事實上，權衡兩性的道德水準，康格里夫更傾向于弱勢（the weaker sex）一方：“我們可能稱她們為弱者，但我認為真正的原因是我們的惡行更暴烈，我們的錯誤更普遍。”劇中的女主米拉曼特（Millamant）善良聰慧、活力四射，比浮夸的男主米拉貝爾（Mirabell）更切合實際——她在和男主商量婚約時并未沉醉于“玫瑰（rosy）夢”中，而是逐一提出各項“附帶”（proviso）條款，比如婚前財產如何處置，婚后各自權利職責為何，等等。米拉貝爾對朋友解釋他為何愛上米拉曼特時說：“我喜歡她，包括她的各種缺點……那些矯揉造作，在另一個女人身上會令人厭惡，而在她身上卻顯得自然而然，魅力無限。”米拉曼特的主要“缺點”，據劇作家交待，在于她無論婚前婚后皆不愿放棄自己的自主性和獨立性，正如她在“婚約”一幕中所說：“結婚后我的名字不會再被人提起。嗯，取代它的將是愛妻，配偶，喬伊（Joy），寶貝，甜心，以及諸如此類令人作嘔的黑話（cant）。”她拒絕充當“人妻”，因為這意味著她將喪失“自我”（Self）。在她看來，傳統意義上的婚姻，使得“丈夫”和“妻子”的名號“除了無盡的沖突和令人厭倦的乏味之外，別無所有”，因此她大膽建議，“在我們之間，這一名號將被永遠廢除——我們將采用‘情婦’（Mistress）和‘登徒子’（Gallant）這樣更討喜的名字來舉行婚禮”。

如此直白的臺詞，不僅是對清教批評家柯里爾的正面回擊，更是對上流社會虛偽道德的一記重錘。康格里夫崇拜的文學前輩本·瓊森在《巴塞洛繆集市》（Bartholomew Fair，1614）中曾寫道，對戲劇的道德譴責最有效的回應就是“揭開木偶的面紗”（bare the puppet），展示“戲劇的戲劇性”（the theatricality of the theatre），但遺憾的是，這種藝術的展示卻難入批評家的法眼，也難以為觀眾所接受，更無法改變以道德警察自居的柯里爾之流的頑固立場。誠如約翰遜博士在《詩人傳》中指出的那樣，康格里夫注定要輸掉這場論戰，因為他必須“在十七世紀批判性語言的道德限制（moralistic strictures）下”進行戰斗，戲劇中的“不道德”元素宛如劇作家的“原罪”——除非他停止寫作，否則將終身背負罵名。

回顧這一場道德之爭，康格里夫其實并未將柯里爾視為真正的對手。他在《修正》一文中曾嘲諷柯里爾是藝術門外漢（layman），他的道德審查太過夸張，以致顯得荒唐可笑，而事實上根本不可能造成傷害：“他本來會毒死我，但他下藥過猛（overdosed）——他的過度惡意反而成為我的安全保障。”言下之意，對他構成致命打擊的另有其人。作為真正的藝術家，康格里夫堅信戲劇的情節、人物和對話構成一種錯綜復雜的生態系統，“妙語連珠”（“the glittering beads of his repartee”）是其中的重要元素，而劇作家本人的風格及批判性智慧則是一部劇作成功與否的決定因素。因此，在康格里夫十余年戲劇創作實踐中，他一直謹遵德萊頓在《論戲劇詩》（1668）倡導的法則：“戲劇的首要功能是娛樂（pleasure）”——恰如他在《如此世道》中借劇中人物之口所言：“如果你需要說教，就應當上教堂，而不是上劇場。”其矛頭所指，隱然已有針對現場觀眾的意味。照一位詩人的看法，當時劇場的觀眾普遍缺乏素質：“前半場他們在喧嚷吵鬧中度過/后半場睡醒后又把全劇罵得一無是處。”身為劇作家的康格里夫既無力喚醒民眾，則只能自行告退如儀。

康格里夫的文友蒲柏在《群愚史詩》（或譯《文丑傳》）中將柯里爾之徒貶斥為“文匪”（cultural vandalism），認為此輩是造成英國文藝“衰頹”（decay）、“弱智”（imbecility）和“無趣”（tastelessness）的罪魁禍首，然而柯里爾在《簡評》結尾處“懇求”當局出手（整頓劇場）的建言，卻正中威廉國王下懷。與前朝性喜游冶的查理二世（在位二十五年，觀戲四百余場）不同，威廉和瑪麗兩位君主（“共主”）向來以道德自律，對劇場深惡痛疾。由于英國深度卷入歐陸戰爭，導致民怨沸騰，國王認為正好可以借此機會封堵（gagged）悠悠眾口——于是，以道德革新為己任的“風俗改良協會”（the Society for the Reformation of Manners）應運而生。在道德改革的萬眾歡呼聲中，帶有濃厚道德說教色彩的感傷喜劇（sentimental comedy）閃亮登場，以詼諧幽默（插科打諢）的兩性智斗（調笑）為主題的風俗喜劇遂正式讓位于模范道德劇——三俗題材一律禁絕，劇中的涉性內容被降至最低點（非必要，不出現），而故事結局無一例外：美德有報（reward for virtue），皆大歡喜，以此實現所謂“詩學的正義”（poetic justice）。看上去很美。而唯一美中不足的是，在剔除各種敏感詞和禁忌語之后，“純凈”的戲劇臺詞失去了應有的鋒芒，其諷刺色彩被大大淡化，以至于批量生產的喜劇竟絲毫不能“引人發笑”——這一現象本身也成為一個特定歷史年代最大的笑話。

1702年，安妮女王登基。女王是虔誠的基督徒，她對教堂祈禱的興趣遠過于治國理政——據說她每天花費相當時間在圣座之前喃喃囈語，除了上帝，無人能懂。1704年，女王任命康格里夫為劇場專員（Commissioner），負責監督舞臺道德凈化這一重大項目。傳記作者通常將此任命視為劇作家對柯里爾的道德之爭取得“最終勝利”，然而事實上，這堪稱劇作家最后的“敗招”：此舉徹底終結了康格里夫再次握筆創作風俗喜劇的可能性——很顯然，他不是敗給柯里爾，而是敗給時代本身。

（作者系南京師范大學外國語學院教授）