作為“十七年文藝的一個核心原則”的“深入生活”，新時期以來已近乎老生常談，甚至被賦予某種負面意義。如劉艷所論：“20世紀40—70年代的大約40年里，在中國文藝領域，‘深入生活’作為一種創作理念，受到前所未有的重視和熱切倡導，由此給中國的文藝創作帶來巨大的影響。80年代以后，除了在某些特殊場合仍然有所提及之外，‘深入生活’逐漸退出中心位置，甚至被當成落伍和保守的陳詞濫調，淹沒在‘私人化寫作’的大潮之中。”這是符合事實的描述。

值得注意的是，近年來，“深入生活”不斷回歸人們的視野，既有各級作家協會的推動（如中國作協推出“新時代山鄉巨變創作計劃”，呼吁作家“能真正沉入生活深處、扎根新時代的山鄉大地”），也有學術領域基于社會史視野對它的“新解讀”（如程凱的《徐光耀日記》研究、劉卓的柳青研究、何吉賢的丁玲研究、符鵬的蔣子龍研究），更有作家對它生發出內在需求（如梁鴻、李約熱、喬葉的思考和實踐）。

可以說，“深入生活”在當代文學中有著起落不定的理解過程，通過辨析會發現，不同時期對它的質疑或肯定，與其說是爭辯其本質，不如說是不同論述主體的政治立場、思維方式或現實需求通過這個概念進行自我表達，而長期以來“深入生活”本身仍且只能是一個廣為傳播卻含義游移的模糊概念。因此，追問何謂“深入生活”，不旨在賦予它一個客觀上并不存在的規范性定義，而是追問，“它作為一個語詞，一個‘移動的能指’，或者說作為‘一個敘事范疇’”，當代文學憑它“究竟講述了一些什么樣的‘故事’”？本文擬從“深入生活”的緣起、轉型和當下實踐三個節點對此展開描述和分析，并揭示不同時期“深入生活”論述背后思想框架的變遷。

《講話》與“深入生活”邏輯的緣起

盡管“深入生活”的話語起源近可推至解放區前期文學，遠可追溯至“我國現代文學‘俄蘇化’的過程”，但毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）無疑是當代文學“深入生活”概念公認的邏輯起點。其中“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”，成為最常被征引的原典式表達，它至少內蘊三個層面的思想預設。一是文藝本體論。文學家藝術家須深入生活，因為生活是“唯一的最廣大最豐富的源泉”，文藝歸根到底源于生活：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物……人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”二是革命政治論。文學家藝術家須深入生活，不是普泛任意地深入，而是要深入“工農兵群眾”和“火熱的斗爭”這一特定對象。這是革命戰爭語境的現實要求：“革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地多起來了，這是很好的事。但是到了根據地，并不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前推進，就要使兩者完全結合起來……要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分。”三是實踐方法論。“深入生活”具有鮮明的實踐屬性，既須堅持“長期地無條件地全心全意地”的態度，還須經過“觀察、體驗、研究、分析”等環節。二者相結合，一方面是為了熟悉和了解文藝的對象，進而使“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”；另一方面，則是為了創造出“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性”的文藝作品。

可以說，《講話》的經典論述，包孕了“深入生活”在1940—1970年代文學中的全部原則性內涵。“文藝本體論”預設基于唯物主義反映論，指明“深入生活”與現實主義創作方法的內在關聯，“深入生活”的程度，決定了現實主義把握當下現實和歷史趨勢的強度。“革命政治論”預設規定了“深入生活”的對象，劃定了此一時期主流文藝題材的邊界，同時確定了文藝為工農兵服務的“齒輪和螺絲釘”定位。“實踐方法論”預設則申明對文藝工作者主體的改造要求，“深入生活” 構成其中心環節，目標是使文藝工作者和工農兵群眾血肉相連、情意相通，這是創制“典型環境下的典型人物”在感性上的準備。由此看，在1940—1970年代文學語境中，“深入生活”有其文藝理論內部規律的界定面向，但主要卻應優先被放置在特定歷史語境和進程對創作者主體及其創作倫理的政治需求和社會需求中來理解。它作為文藝創作的前提性要求，不是抽象地指示文學家藝術家要到生活中去，而是明確具體地闡明為何要到生活中去，到何種生活中去，如何到這種生活中去。因此，“深入生活”在該時期是一種特殊的現實主義創作論，言其特殊，在于文藝創作不再被理解為文學家藝術家的個體行為或個人趣味的表現，而是革命工作的內在構成，文藝須服務于政治，評判文藝的標準歸根到底要看其政治效用。

《講話》一定程度肯定了革命功利主義的正當性：“我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益為目標的革命的功利主義者……任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好東西。”既然文藝工作內在于革命進程，就不得不承認其功利性，質言之，即政治效用。這里的“政治”，指的不是“少數政治家的政治”，而是“階級的政治、群眾的政治……只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中表現出來”。如此就不難理解，為什么毛澤東將《講話》的中心問題歸結為“為群眾”和“如何為群眾”，本質上，這正是文藝如何服務于政治的核心內容。“為群眾”在革命戰爭語境有其自明性，“如何為群眾”則面臨現實難題，那就是“文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很”。因此，必須把“了解人熟悉人的工作”作為“第一位的工作”，由此調和文藝工作者與工農兵群眾的階級隔閡和趣味差異，并在這一過程中促成文藝工作者自身立場和態度的轉變。

我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。

可見，“深入生活”是文藝工作者“移過來”實踐層面的中心環節。那么，文藝工作者如何通過“深入生活”完成轉變，并訴諸文藝作品的表達？《講話》給出了一些指引性原則，如應正確看待人民的缺點，當認真學習群眾的語言，要和群眾打成一片，思想情感來一番變化，深入過程應長期、無條件和全心全意，只有做群眾的學生才能做群眾的先生等。這些原則成為1940—1970年代文學創作的指南，并在丁玲、趙樹理、柳青等人的論述和實踐中不斷得到具體化和豐富化，為“移過來”這一實踐難題提供了卓有成效的經驗補充和理論闡釋。

首先，要以“深入工作”的方式熟悉書寫對象。按一般現實主義創作論，熟悉書寫對象是創作的基本要求，“深入生活”的目的也是如此。二者的區別在于，前者把對象看作潛在素材，后者則強調作家與對象的深度嵌合。前者主要依靠觀察或體驗，后者則更多訴諸工作或共事。如柳青所言：“作家在村莊里、工廠里或部隊里不是一個孤立的收購員，而是一個熱情的革命活動家。”趙樹理也說，對于書寫對象，“你要熟悉他，你就要和他在一塊共事，每天和他出主意辦事情”，因此，他小說的主題便往往來自“在做群眾工作的過程中”所遇到的“非解決不可而又不是輕易能解決了的問題”。上述實踐經驗共同指向“深入工作”是“深入生活”的有效方式。倘若只為抓取素材，那么，作家還只是“生活”的旁觀者，“深入工作”卻能促使其卷入生活內部，同工農兵群眾建立深入的相互了解和情感綁定。這既為寫作建立了條件，也為作家的立場和態度轉變提供了契機，因此，柳青說：“通過工作，和群眾結合，這種結合就是感情上的結合，就可以逐漸地改造自己。”

其次，要以去主體化的方式改造思想情感。一般的現實主義創作論不強調改造創作主體的思想感情，常以“同情”或“共情”作為書寫對象的方法；但“深入生活”則要求“我們知識分子出身的文藝工作者……得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”。前者看重作家的主體姿態，后者卻強調作家的去主體化，即知識分子的工農兵化，也即去個人化、去小資產階級化。如丁玲所論，作家深入群眾生活時，應“忘我地和他們一塊前進，和他們一塊與舊的勢力、和阻攔著新勢力發展的一切舊制度、舊思想、舊人作了斗爭”。“忘我”即去主體化，強調作家應與工農兵群眾在思想感情上建立同一性，進而把個人融入集體事業。在這個意義上，柳青所說的“生活是作家的大學校。生活培養作家，鍛煉作家和改造作家”就絕非單純立足創作經驗，而是“建立在作家對待整個革命事業和對待文學事業的態度一致性上”。因此可說，去主體化是“轉過來”的基本標準和標志。

新時期“深入生活”進行去政治化改造

《講話》奠定了“深入生活”的原則性內涵，成為1940—1970年代文學的創作法則，直接推動《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》等有影響力的作品的出現。但作為體制化運作，尤其作為一種須在個人趣味與社會要求、文學創作與政治效用之間取得平衡的高難度、高要求創作方法，真正做到并不容易，反倒是高度政治化和半強制性的體制壓力給作家帶來不少創作束縛，更不要說1960年代后越發淪為“主題先行”的幌子。新時期社會和文學環境一經變化，“深入生活”便成為被反思和批判的對象，理解它的范式也隨之轉型。如前所述，《講話》所奠定的1940—1970年代文學“深入生活”創作論主要包含兩個核心要素：“深入”對象的特殊限定和“深入”主體的改造要求。新時期對“深入生活”的反思和批判，首先即針對此二者展開。

對于“深入”對象的特殊限定，論者普遍肯定其在革命戰爭語境中的合理性，但質疑其越來越走向偏狹。馬烽指出：“全國解放以后，生活的面更廣闊了。‘深入生活’這個口號理應包含更多的方面。可惜沒有。”劉心武的批評更加尖銳， 他認為在既有“深入生活”的論述邏輯中，“作家的個人經歷，個人的生活體驗，都不算‘生活’；只有工、農、兵的‘火熱的沸騰的戰斗生活’才算‘生活’”，然而，“從文學的眼光來看，社會生活是一個整體……有什么必要把億萬人民的生活，分成‘應當深入的部分’，‘不必深入的部分呢’？”要求打破“深入”對象的限制，在新時期構成一種普遍呼聲。與此相應，以深入“工農兵群眾”和“火熱的斗爭”為核心的寫作指向，則為“寫自己熟悉的生活”所替換。馬烽以此為題撰文，劉心武則結合創作經驗指出，“一個作者要想寫出成功的作品，必得從自己所經歷、所熟悉的生活出發”。呂彥竹、陳恭敏、趙尋等也都認為，“寫自己熟悉的生活”是不可違背的“藝術規律”。無疑，“寫自己熟悉的生活”是更具包容性的說法，它既包括“工農兵群眾”和“火熱的斗爭”的內容，也包括其他內容。

“寫自己熟悉的生活”使更廣闊的生活成為文學書寫的正當范圍，更重要的還在于它的潛在追問：作家能否自主選擇寫作對象？如果可以寫自己熟悉的生活，而非不熟悉有待“深入”的工農兵生活，那么，作家的思想情感是否有改造必要？答案是不言自明的。事實上，新時期“寫自己熟悉的生活”論的核心不在“熟悉”和“生活”，而在“自己”。強調“自己”即強調作家的創作個性，這是一種主體論美學。《講話》的“深入生活”論述要求作家只有完成思想情感改造，才能更好地結合、書寫和服務工農兵群眾，而新時期“寫自己熟悉的生活”論卻首先強調“必須允許作家有自己獨特的生活敏感區”，“尊重作家的生活敏感區，也就是讓作家寫自己愿意寫的東西”。如果不尊重作家的創作個性而令其“深入”特定生活，效果必不盡如人意。馬烽的論證是，如讓趙樹理和老舍將創作題材對調，結果將兩敗俱傷；查建華的論證則是，讓巴金到農村生活十年，也寫不出《李順大造屋》。

《講話》的核心憂慮是文藝工作者和工農兵群眾的階級隔閡和趣味差異對文藝的政治效用造成損害，“深入生活”便有一個促成前者立場和態度轉變的功能預設。這個問題意識對于新時期“寫自己熟悉的生活”論者失效了，他們反其道行之，以主體論美學取代階級政治的“深入生活”論述。這一轉變，還體現在兩個時期對馬克思主義經典文獻取用的差異上。如針對列寧《黨的組織和黨的文學》，《講話》引用其中文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”的說法與“齒輪和螺絲釘”之喻，而在新時期“深入生活”討論中，論者更強調列寧的如下看法：“文學事業不能作機械地平均、劃一、少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。”兩相對比，再次印證新時期“深入生活”理解的主體論美學轉向，這構成對其去政治化改造的開端。

去政治化是新時期文學思潮的主調，對“深入生活”的反思和批判內在其中。但新時期文學與1940—1970年代文學并非截然斷裂，尤其針對《講話》及其“深入生活”論述，與其說前者否棄后者，不如說是在“堅持”中“發展”，即在承認其歷史意義和理論能量的前提下，基于新的歷史條件重建其合理性。因此，無論新時期“深入生活”討論的參與者立場如何，《講話》仍是其立論起點與主要引證來源，或可說，新時期“深入生活”討論是對《講話》的新一輪闡釋。在這一再闡釋中，最引人注目的是對其“第一原則”的重新界定。程凱對此有準確的觀察：相比于“20世紀五六十年代提及《講話》時最頻繁被引用的，可以說是《講話》的第一原則”的“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”，“新時期后重申《講話》精神時，被置于首要位置的則變成了‘生活是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉’”。縱觀新時期“深入生活”論述，對《講話》中“源泉論”的重視明顯壓過“深入論”，前者充滿文藝本體論特征，后者則具有強烈的革命政治論色彩，這種選擇偏轉，構成新時期“深入生活”的去政治化改造的另一個環節。

脫去“深入”對象限制的緊身衣，重塑作家的主體性，再穿上自由“回歸”無邊生活“源泉”的寬松罩衫，新時期“深入生活”論述中政治性視野的消退，喻示著“生活”的重新素材化。作家熟悉對象不再訴諸嵌入式的“深入工作”或主體思想情感的改造，而僅將對象看作有待認識的一般客體，這意味著“深入生活”的理解范式進入認識論主導的階段，其目標被不同程度地看作“深入認識”。由此，主體－對象的思想框架便被正式確立起來，取代既有的文藝－政治思想框架，問題的討論方式也由政治一元論轉為主客二分論。

劉心武將“深入生活”理解為“對生活的觀察、分析、思考”。這是一個認識過程。高曉聲和練文修則提供了更具動態的“深入生活”認識論理解圖景。在高曉聲看來，“把生活變成作品，有一個從客觀到主觀，然后再到客觀的過程”。練文修將這個過程分辯得更詳盡：“我們曾把‘深入生活’理解為‘到生活中去’。到生活中去干什么？熟悉生活，積累素材……客觀的社會生活對于作家來說，不僅有著提供素材的意義，同時還有著改變作家認識結構的意義。主體在客體的影響下發生著改變，在認識客體的過程中發生著改變。而這改變了、發展了的主體的認知結構，又為進一步認識客體提供了新的前提和條件。”這一看法可謂新時期“深入生活”討論的認識論轉向中相當激進的表達，作家已被描繪為一個認知裝置。《講話》中改造世界觀的問題，在這里轉變為改造認知結構的問題，作家從階級主體轉化為認識主體，“生活”也從一個有待通過實踐去創造的新世界，轉變為既成的創作“源泉”。

認識論轉向標志著新時期“深入生活”的去政治化改造的完成。仔細辨別也不難發現，它仍是對《講話》及毛澤東思想的選擇性繼承。認識論雖非《講話》“深入生活”論述的核心，但《講話》卻內蘊著對“深入生活”的認識論闡釋，新時期“深入生活”討論的認識論轉向，選擇性地更強調“源泉論”而回避“深入論”。談及認識的具體過程和方法時，新時期“深入生活”論述也基本是對毛澤東《實踐論》中“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它”的轉述或化用。

當下創作實踐中的“深入生活”悖論

《講話》奠定了“深入生活”的原初邏輯，新時期則基于對《講話》的選擇性繼承，使其意涵發生某種去政治化轉型。自1980年代中期以后，與現實主義的式微一道，“深入生活”也逐漸失去了攪動文學創作和理論思考的能量。而如本文開篇已指出的，上述局面近年卻發生不小變化，其中一個突出表現是梁鴻、李約熱和喬葉等作家對“深入生活”的重新自覺。梁鴻的“梁莊三部曲”、李約熱的《李作家和他的鄉村朋友》及喬葉的《寶水》都是作家“深入生活”的產物，“深入生活”對于三位作家雖各有機緣，但在他們的創作中卻呈現出某些共性的特點和癥候。本節將由此考察當下創作實踐中“深入生活”以何種方式被理解和體認。

梁鴻“深入生活”的起點在“2008年和2009年的寒暑假”，為克服長久以來脫節“現實”的虛無感，她重返家鄉，稱此行為“一個歸鄉者對故鄉的再次進入”，力圖“以一種整體的眼光，調查、分析、審視當代鄉村在中國歷史變革和文化變革中的位置，并努力展示出具有內在性的廣闊的鄉村現實生活圖景”。《中國在梁莊》是這次重返的產物，此后《出梁莊記》《梁莊十年》也以相似方法寫出，三書合稱“梁莊三部曲”。李約熱“深入生活”的起點在2018年3月19日，這一天他抵達五山鄉三合村，開啟了兩年駐村精準脫貧工作，這同時也是他自己隔膜于“時代”之苦惱的紓解之旅，《李作家和他的鄉村朋友》正是其兩年“深扎”的產物。喬葉“深入生活”的起點在2014年春天，她為豫南信陽一個村子的新農村風貌所觸動，驚異于“新時代背景下的鄉村如此多變”，后來就有意識地開啟了長達八年的“跑村”和“泡村”計劃，《寶水》由此寫出。可見，雖機緣各異，但“深入生活”是三位作家共同的創作自覺，蘊含著文學疏離于變動中的當下現實的焦慮和化解這種焦慮的主動精神。在創作談中，“生活”的重要性和“深入”的必要性也被他們反復提及。當記者問梁鴻，當下書寫鄉村的非虛構作品應在何處著力提升時，她首推“真正深入生活”。李約熱也如獲至寶地說：“很多前輩作家為時代所感召，投入時代洪流，到民間去，到生活中去，接受時代和生活的洗禮，這樣的‘法寶’，我覺得依然很靈。”喬葉則總結經驗說：“為了創作《寶水》，在對新時代鄉村持續跟蹤體察的過程中，我也深切感受到了‘生活是創作的寶水’……當你真正深入生活時，生活必然會回報你。”

如丁玲所言：“離開作品，就不能了解一個作者是否真正深入生活，熟悉群眾。”衡量梁鴻、李約熱和喬葉的“深入生活”實踐及其對此的理解和體認，不能僅憑他們的動機和方法論自覺，還應考察其作品的姿態及效果。也即，為把握當下創作中重提的“深入生活”的實際話語構成，須通過作品來看“生活”對于作家究竟意味著什么，他們的寫作又實現了何種意義上的“深入”。

從作品形式看，“梁莊三部曲”、《李作家和他的鄉村朋友》和《寶水》共享一種“闖入者”敘事模式。“梁莊三部曲”中，已在城市工作多年的大學教師梁鴻回到家鄉做田野調查，到全國各地的梁莊務工者那里走訪；《李作家和他的鄉村朋友》中，“坐慣了辦公室”的李作家作為參與精準脫貧的駐村干部，進入八度屯做基層工作；《寶水》中，地青萍辭去省會城市的記者工作，來到寶水村幫老原打理民宿。三部作品的主人公，對于他們所進入的鄉村而言，都是從城市而來的“闖入者”，這也決定了城鄉關系構成這些作品的重要背景或視野。如果以《山鄉巨變》為代表的1940—1970年代文學中的“闖入者”模式，主要表征“政治”對鄉村的介入，那么，這三部作品則主要表征城市對鄉村的介入。與“政治”介入旨在將鄉村納入社會主義現代性整體進程的目標不同，體現在后者中的介入動機則包含著某種反城市現代性。梁鴻對高校工作充滿“懷疑”，認為那不是“真正的生活，不是那種能夠體現人的本質意義的生活”；“衣食無憂”的李作家已“看什么都順眼”，變得冷漠、麻木、“心如死水”，“不安分的基因在體內蘇醒……想一切清零，讓鄉間的人和事填滿自己”；地青萍常年失眠，“日趨萎靡”，但在“鄉村的氣息里”卻“睡得很好”，這讓她下決心尋找“合適的村子”入住。由此看，與其說三部作品的主人公是介入鄉村，不如說是逃離城市，鄉村只不過是其暫時的落腳點，一種異于城市的可能性。這在敘事起點上具有極強的他者屬性。

鄉村作為城市的他者成為被介入的對象，“闖入者”構成二者的中介，他們往往帶著城市的眼光觀察和體驗鄉村生活。一方面，鄉村通過“闖入者”的描述自我敞開；另一方面，城鄉空間及其生活方式、價值認同等方面的差異乃至沖突又體現在“闖入者”的情感結構和認知結構的變化中。由此，“梁莊三部曲”、《李作家和他的鄉村朋友》及《寶水》，都體現出雙主人公的敘事構造特征：顯性主人公是被介入的鄉村，隱性主人公是“闖入者”自己。從敘事姿態看，后者近乎作家的“自我表現”。這三部作品可以說都有力地在敘事中表現了自我，“闖入者”形象得到具有心理深度的塑造，甚至可以說，這三部作品都是悖論式地以“深入自我”的方式介入鄉村生活。

將“梁莊三部曲”作為整體，可清晰看到主人公梁鴻主體形象的確立及其轉變軌跡。在《中國在梁莊》《出梁莊記》中，她仍保留著強烈的知識分子啟蒙意識，面對梁莊鄉親，其敘述姿態上“我”與“他們”的疏離感和隔膜感溢于言表，這體現在敘述人置身事外的評價口吻、見微知著的理論化思維及自我剖析式的情感表達上；到《梁莊十年》，上述敘述姿態很大程度上轉變為共情和攸關感：“我和梁莊的關系變成一個人和自己家庭的關系。愛，喜歡，關心，深深依戀，但同時也憂心忡忡。”而在《李作家和他的鄉村朋友》中，“游戲人間”的李作家被安排下鄉扶貧，原本只為應付差事，對自己的職能定位并非解決問題，而是“做一個減壓閥”；然而，隨著實際工作的展開和對鄉村了解的深入，李作家卻逐漸進入角色，并將自己重新定位為鄉村的“欠債人”而非“恩賜者”，與城市朋友交流時也堅定地成為鄉村/貧困戶的辯護者。《寶水》呈現出“情感史與鄉村史的相互照見”，地青萍在寶水村的生活，解開了自己過往生命經歷尤其是家鄉福田莊帶給她的情感郁結，她重新認識鄉村的過程也是治愈自己的過程。

在這三部作品中，“闖入者”主人公都以極強的在場性表現著自我，鄉村成為他們自我認識得以深入或情感郁結得以紓解的他者媒介。“闖入者”進入并嘗試融入鄉村的過程，在三部作品中都得到濃墨重彩的表現，這既是確立“闖入者”自我形象的過程，又是呈現鄉村的形式線索，某種意義上，這也構成梁鴻、李約熱、喬葉“深入生活”的鏡像表達。他們都面臨著外來者以文學方式表征當下鄉村現實的難度和困境，其作品的一些手法對此有充分體現。比如，三部作品都大量采用轉述體形式，即徑直大段直引人物的講述，形成文本中的“說－聽”結構，這一手法打開了讓鄉村自己發聲的通道，但也意味著作家難以找到將鄉村故事場景化和情節化的有效辦法。再如，三部作品都普遍使用“引導人”手法，即“闖入者”總需要本地“引導人”（如“梁莊三部曲”中的父親，《李作家和他的鄉村朋友》中的建民，《寶水》中的大英）作為自己和鄉村的中介。更重要的還在于，三部作品都呈現出一種“見事不見人”的面貌，“深入生活”呈現在作品中的主要收獲仍是較為淺表的事件性素材，鮮見主體化的鄉村典型人物，這固然可豐富讀者對當下鄉村現場的認識，但也再次鞏固了鄉村作為敘事他者的結構性位置。在這個位置上，鄉村雖難說只是“闖入者”內面所發現的“風景”，卻更難說是其主體性乃至另一種現代性的自我呈現。

綜合看來，“梁莊三部曲”、《李作家和他的鄉村朋友》和《寶水》的寫作緣起于“深入生活”，但落腳點卻在于“深入自我”，這使作家的主張和作品的呈現陷入悖論之中。而就其所面臨的表現當下鄉村現實的困境而言，作品中也暴露出以素材搜集為主要“深入”方式的勉力感。梁鴻、李約熱和喬葉的“深入生活”實踐，雖體現出強烈而真摯的突圍沖動，卻仍難以徹底走出自我表現的主體論維度和素材搜集的認識論維度，而這正是新時期去政治化改造后所框定的“深入生活”理解范式所限。只不過基于對文學與變動中的當下現實相脫離的焦慮，他們為新時期理解“深入生活”的“主體－對象”思想框架賦予了“自我－他者”的新內涵。而再對照前述三位作者對“深入生活”方法論自覺的表述，又可見，不管從話語資源還是修辭方式上來說，與其說他們承接的是新時期“深入生活”表述，毋寧說是對《講話》精神的追慕。但悖論在于，這一追慕并不基于對《講話》“深入生活”論述內核及其歷史實踐的深刻理解，而僅在于話語挪借，他們對這一話語的理解實質，仍主要延續著新時期“深入生活”論述的基本邏輯，不能說三部作品中悖論結構的出現與此沒有關聯。

“深入生活”是當代文學現實主義創作論中至關重要的概念之一，在歷史起伏和社會轉型之下，其內涵和外延盡管有連續性，但彼此之間也呈現出很大差異。《講話》對“深入生活”的提倡以文藝的政治效用為鵠的，論述內置于“文藝－政治”框架；新時期改造“深入生活”的核心目標在于重塑作家主體性，論述內置于“主體－對象”框架；近年創作中的“深入生活”實踐，旨在把握變動中的當下現實，卻陷入“自我－他者”框架，導致作品出現悖論結構。綜而視之，當代文學不同時期對“深入生活”的理解體現出時代需求和思想認知的差異，它們之間也包含著對話和錯綜交織的關系，構成今天理解這個概念的語義場；而反省其思想框架，則有助于把握“深入生活”的歷史性和復雜性，也有助于建立一個理解當代文學、文化、思想的獨特視角。這其中，值得進一步探究的問題還有：如何進一步發掘《講話》“深入生活”論述的當下資源意義，如何進一步反省影響至今的新時期文學“深入生活”理解范式，如何突破當下創作中“深入生活”的“自我－他者”思想框架；等等。