步入客廳，一幅書法作品讓我們駐足，上面寫著“以文藝化導人心”。這句話被游本昌視為座右銘。他說，以文化人，演員要賦予角色一種能量。這個認識，是他通過不斷學習與舞臺實踐悟出來的。

游本昌生于1933年，1952年進入中央戲劇學院華東分院（現(xiàn)上海戲劇學院）表演系學習，接受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的訓練。1956年，剛剛成立的中央實驗話劇院招募青年演員，因為在畢業(yè)大戲《一路平安》中的出色表現(xiàn)，他被選中，成為中央實驗話劇院的首批演員。

當了演員，誰不想演主角呢？但在人才濟濟的北京，游本昌并沒有一鳴驚人，而是學到職業(yè)演員的“第一課”。回憶往事，他感慨：“自知之明是一個演員的基本素養(yǎng)。”

游本昌喜歡京劇。在京劇行話里，配角被稱為“里子演員”，好的配角自有藝術光彩，還會被觀眾送上“硬里子”的美號。自認條件一般的游本昌，找到了自己的藝術追求——做一個“硬里子”。

他舍得在人物塑造上下功夫。話劇《大雷雨》中，游本昌飾演龍?zhí)桌限r奴。為演好這個一句臺詞也沒有的人物，他讀了19本書，知道了這個老農奴的穿著打扮、衣食習慣、心理邏輯，確定了該怎么演，在臺上，流下了符合角色、符合劇情的眼淚。公演后，有文章評價：“這是一個經典的龍?zhí)祝　?/p>

80多歲演爺叔，他和年輕人一樣熬大夜，大半夜背上海話臺詞，每場戲能為導演準備四五套方案，一遍又一遍排練。陪伴他的女兒游思涵為之揪心。

游本昌給我們講了一段往事。1987年，在新加坡演出，他一不小心踩空，把腳摔成了粉碎性骨折，第二天還是堅持登臺。他說，當年，蓋叫天演《獅子樓》折斷了右腿，強忍劇痛，以“金雞獨立”的造型，堅持到合上大幕。“我從蓋叫天老師身上學到的是‘戲比天大’的精神。”

他珍惜批評的聲音，幫助他發(fā)現(xiàn)問題、改進表演的合作者們讓他難忘。“我在孫維世導演的作品里沒有演過一個主角，但她理解并支持我的創(chuàng)新，奠定了我的表演基礎。”游本昌說。

回憶起排演話劇《一仆二主》時，游本昌說自己對仆人一角的處理與原作飾演仆人的外國演員不一樣。“‘仆人’是那個時代勞動人民的縮影，不胖不瘦不高不矮才具有普遍性。”1980年，游本昌憑借話劇《一仆二主》中的仆人一角，獲得中直文藝團體觀摩評比演出表演一等獎。

“年輕人問我，怎樣成為一個好演員？先做個好人，才有可能成為好演員啊。”游本昌緩緩說，“好人成為好演員，也還有一系列專業(yè)問題需要解決，不是那么容易。”

文化積淀決定角色的“深淺”

在中國藝術研究院話劇研究所所長宋寶珍看來，游本昌塑造的爺叔身上自帶一種“場”，體現(xiàn)話劇演員抓住角色的功力，以及在舞臺上長期“磨”一個角色的歷練。宋寶珍說：“演員將各種對人物的理解，內化為‘心象’，外顯為形象。”人物的質感由此而來。

我們問游老，飾演爺叔有經驗依據(jù)嗎？他思考片刻：“爺叔這個角色，有我五六歲后在上海的所見所聞，貫穿了我80多年的人生經歷、學習修養(yǎng)，還有對歷史的認識。”

角色的“深淺”，來自演員對人對事對歷史對時代的理解，而演員的理解力，植根于自身的文化積淀和藝術態(tài)度。回顧游本昌所塑造的一系列角色，的確在印證這句話。

人們常常談到，“濟公”是游本昌在飾演一系列龍?zhí)字蟮牡诎耸畟€角色。然而，同時代的不同藝術品種涌現(xiàn)了若干個“濟公”，為什么唯有“這一個”駐留觀眾心中？

游本昌的創(chuàng)作方法是“保留精華，去除糟粕”。在他看來，濟公這個人物產生在封建社會，有時代局限性，“撣掉傳統(tǒng)中的一些灰塵，賦予具有現(xiàn)代意識的真善美，才能實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”。小說中寫濟公拿手抓饅頭，一抓五個黑指印，店家嫌臟就趕緊讓濟公拿走了。“這是吃白食呀。”游本昌建議導演加一個鏡頭：濟公吃完饅頭，又把銅錢丟了過去。店家說：“哎喲，這個和尚……”這一筆改編，既符合濟公的人物性格，又體現(xiàn)了現(xiàn)代價值觀，堪稱精到。

觀眾對當下一些套路化表演頗有微詞，游本昌認為，好演員“不怕重復，常演常新”，“破套路”的方法就來自“心里有”。他談到另一位“老師”梅蘭芳。“京劇藝術是世界三大戲劇表演體系之一。戲曲舞臺上，馬鞭一揮千軍萬馬，一桌兩椅變化無窮，中國戲曲美學寫意空靈，那是有限制的自由、有規(guī)律的自由，其神韻需要心領神會。我們的戲劇表演也要從心出發(fā)。”游本昌說。

10多年前，游本昌在自己的微博賬號上寫下要做“活躍在舞臺和銀幕的老同學”。如今，作為一名“90后”，他還在學習表演、琢磨表演，“活到老，學到老，樂到老”。

為何能樂在其中，不知疲倦？游本昌說：“一滴水，融入大海才永不干涸。”