杏花春鳥圖（中國畫） 林 椿（南宋）

中國傳統(tǒng)繪畫可以大致分為人物、山水和花鳥三科。人物畫起步較早，秦漢時(shí)，墓室壁畫、帛畫和畫像磚上的作品，已經(jīng)達(dá)到一定的水準(zhǔn)，至魏晉南北朝時(shí)期，人物畫逐漸完備；山水最初是人物畫的背景，作為獨(dú)立的繪畫主體，出現(xiàn)在隋代，成熟于唐代；而花鳥這一題材，一開始，也只是人物畫的裝飾，作為獨(dú)立的畫科，發(fā)展于隋唐，至五代兩宋，趨于巔峰。三科繪畫不只是題材不同，在技法上，也呈現(xiàn)出明顯的差異。比如人物突出線條，山水注重筆墨，花鳥偏倚色彩。傳統(tǒng)的山水、人物和花鳥繪畫作品中，我認(rèn)為，宋代花鳥畫最具備寫實(shí)主義的特質(zhì)。

花鳥畫，從五代至宋，工細(xì)設(shè)色，描摹自然，其寫實(shí)程度至今仍可與身邊的自然景物一一觀照。這樣的繪畫傳統(tǒng)，值得我們不斷地研究和借鑒。

在宋畫中尋找鳥類：

追慕曾經(jīng)的博物傳統(tǒng)

宋代繪畫到底有多寫實(shí)，似乎是一個(gè)被時(shí)光掩埋的秘密。浙江大學(xué)和浙江省文物局共同主持的“中國歷代繪畫大系”文化工程中的《宋畫全集》，幫助我的研究打開了一個(gè)窗口。《宋畫全集》目前收錄宋畫超過1000幅，我從鳥類主題出發(fā)，選定其中有鳥類圖像的作品171幅，外加雖未收入《宋畫全集》，但被認(rèn)為可信的作品3幅，進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，并編撰成書——《形理兩全：宋畫中的鳥類》。本書從鳥類主題角度，再現(xiàn)了宋代曾經(jīng)的名物、博物和格物傳統(tǒng)，重新解讀了“寫生”“寫意”“形理”等習(xí)以為常的繪畫理論。

以黃筌的《寫生珍禽圖》為例。黃筌是五代西蜀時(shí)期的著名花鳥畫家，他及后代的花鳥畫以工細(xì)設(shè)色為主，逼真寫實(shí)，設(shè)色華美，被稱為“黃家富貴”，該畫風(fēng)是宋代花鳥畫的主流。《寫生珍禽圖》絹本設(shè)色，橫70.8厘米，縱41.5厘米，整幅畫面均勻錯(cuò)落地繪有24只動(dòng)物，包括鳥10只、龜2只、昆蟲12只。畫中所有的動(dòng)物，都可以對(duì)應(yīng)到現(xiàn)實(shí)的具體物種。可以想見，黃筌在繪制時(shí)，確實(shí)是對(duì)照現(xiàn)實(shí)具體寫生所得，因?yàn)楦鶕?jù)記錄，此前尚無畫家如此繪畫，或畫過這些動(dòng)物。這24只動(dòng)物的描繪不僅形態(tài)逼真，連大小比例也基本參照物種的實(shí)際大小。其中，9種鳥類都是西蜀成都附近常見的野生鳥類。其中麻雀、白頭鵯、白鹡鸰、大山雀和北紅尾鴝，不只在四川，在整個(gè)中國南方，都是最常見的鳥類，它們更多出現(xiàn)在城市和郊區(qū)一帶。灰椋鳥、絲光椋鳥、白腰文鳥則較多出現(xiàn)在城郊曠野地帶。它們能夠出現(xiàn)在黃筌的筆端毫不奇怪。相信生活在宮廷的黃筌，應(yīng)該有很多機(jī)會(huì)觀察它們，或者通過下人捕捉到它們，用以寫生。

在我研究的174幅宋畫作品中，大部分為花鳥畫，也包括了少數(shù)含鳥類圖像的山水小景和人物畫，可辨識(shí)到具體物種的達(dá)到了88%，這個(gè)比例遠(yuǎn)超我的預(yù)想。其中的鳥類圖像，大致可分為工筆可辨識(shí)（68%）、工筆不可辨識(shí)（2%）、簡筆可辨識(shí)（20%）、簡筆不可辨識(shí)（10%）四大類，從中可辨識(shí)鳥類共計(jì)67種。從中可見，以黃筌為代表的宋代花鳥畫家，不止描繪身邊熟悉的鳥類，還大量記錄了偶然闖入視野，包括獵捕和觀察到的鳥類。

系統(tǒng)分析梳理宋代花鳥畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在我國宋代，就已有了現(xiàn)代意義上的博物學(xué)傳統(tǒng)。雖然那些宋代畫家并不一定認(rèn)識(shí)筆下的每一種鳥類，也未必為每一種鳥類命名，但這些畫作充分說明，他們是了解并能夠區(qū)別不同鳥類的形態(tài)特征、行為和生態(tài)習(xí)性的，這是我國格物窮理、格物致知傳統(tǒng)的體現(xiàn)，更與西方的博物學(xué)殊途同歸。

從鳥類中讀懂宋畫：

再現(xiàn)寫生的藝術(shù)精神

宋畫中大量陌生、偶然鳥類的存在，說明宋代花鳥畫家在創(chuàng)作時(shí)，直接取材于野外，也就是我們通常所說的“寫生”。從而也說明，寫生并非西方美術(shù)的傳統(tǒng)，更是中國繪畫早期的傳統(tǒng)。不僅《宋畫全集》中大量存在以“寫生”命名的作品：寫生珍禽、寫生蛺蝶、寫生草蟲、寫生梔子、寫生紫薇……畫史論著中也有不少“寫生”的論述。然而，由于工具不易攜帶和不便于野外使用，中國傳統(tǒng)的寫生到底如何開展，畫史和畫論卻一直語焉不詳，缺乏實(shí)證。

在故宮博物院藏佚名《繡羽鳴春圖》中，作者為我們留下了宋代花鳥畫寫生的證據(jù)：畫中白鹡鸰的腳上多了一根細(xì)線。這應(yīng)該就是畫家在創(chuàng)作這幅畫時(shí)，面對(duì)的真實(shí)狀態(tài)：有一只白鹡鸰被一根細(xì)線牽著，綁在一塊湖石上，畫家可以借此描摹寫生。畫家有意無意留下的這根細(xì)線，解答了我們的困惑：宋代的畫家，很可能是活捕這些鳥類，然后用一根細(xì)線綁在其出沒的生境中，或地面或樹枝上，任由其跳躍，用于觀察，這樣形和神都兼顧到了。

不論是工筆，還是寫意，模仿自然，逼近真實(shí)，是宋代花鳥畫普遍的追求。

寫生求形似，寫意求傳神。一幅花鳥作品，如果能夠做到形神兼?zhèn)洌瑧?yīng)該可以算是上品了。但宋代畫家的追求不止于此，在他們的心中還有一個(gè)“理”字。

蘇軾在《凈因院畫記》中說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。……常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。”文同更進(jìn)一步說：“于形既不可失，而理更當(dāng)知，生死、新老、煙云、風(fēng)雨，必曲盡真態(tài)，合于天造，厭于人意，而形理兩全，然后可言曉畫。”蘇軾和文同所強(qiáng)調(diào)的“理”到底是什么，對(duì)于“曉畫”和創(chuàng)作如此重要？對(duì)此，普遍的解釋認(rèn)為，蘇軾和文同所指的“理”，與宋代理學(xué)的興起與盛行有關(guān)。該學(xué)說認(rèn)為，萬物的背后，必有一“理”。其中的“理”，接近于我們通常所理解的“道理”和“原理”，或者“客觀規(guī)律”。那么，在花鳥畫中，畫理具體體現(xiàn)在哪些方面，宋代的畫家又是如何講究的？

通過研究發(fā)現(xiàn)，尊重客觀規(guī)律的精神，體現(xiàn)在宋代花鳥畫家的創(chuàng)作細(xì)節(jié)之中。首先，不同的鳥類有其特定的生存環(huán)境。其次，鳥類與季節(jié)的關(guān)系也值得留意。我們并不能在一個(gè)季節(jié)看到所有鳥類，因?yàn)楹艽笠徊糠著B類具有遷徙習(xí)性。植物花卉更有明顯的季節(jié)性，植物、鳥類與季節(jié)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，是最容易被忽視的畫理。再次，鳥類與食物的關(guān)系，同樣值得特別關(guān)注，不同的鳥類，捕獵或覓取不同的食物。最后，鳥類的行為、姿態(tài)等等也不可忽視。

以上海博物館藏李迪《雪樹寒禽圖》為例。南宋宮廷畫家李迪，畫了一只楔尾伯勞矗立于冬季樹葉盡脫的荊棘枯樹枝頭。對(duì)于南宋都城臨安來說，楔尾伯勞屬于冬候鳥，主要棲息在鄉(xiāng)郊曠野地帶，多單獨(dú)活動(dòng)，常見其立于枝端伺機(jī)捕食的情景。伯勞有一個(gè)特殊的習(xí)性，喜歡把獵取的小動(dòng)物貫穿在荊棘或細(xì)枝上，所以，伯勞往往和荊棘枝條同時(shí)出現(xiàn)在畫中。李迪所畫不僅形態(tài)寫實(shí)，姿態(tài)傳神，在鳥類與季節(jié)、環(huán)境、食物的關(guān)系上，在鳥類棲息和行為方面，均能嚴(yán)格遵循畫理。系統(tǒng)梳理現(xiàn)存的宋代花鳥畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，類似《雪樹寒禽圖》這樣的作品比比皆是。由此可見，“形理兩全”是宋代畫家的普遍追求，甚至是最高追求。

今天我們講宋畫的傳承，需要強(qiáng)調(diào)的是后世畫家對(duì)宋畫風(fēng)格、技藝和精神的傳承，以及對(duì)宋畫法度的傳承，無論是寫生摹形，還是寫意傳神，宋代花鳥畫對(duì)于法度的把握，對(duì)于形理的追求，都值得當(dāng)代創(chuàng)作者借鑒。

（作者：陳水華，系浙江省博物館館長、北京師范大學(xué)鳥類學(xué)博士）