中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝聚著中華民族的集體記憶與民族精神，塑造著中國人的宇宙觀、世界觀和人生觀。文學創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈。激活與轉化優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，是講好中國故事的不二法門，是創(chuàng)作為廣大人民群眾喜聞樂見的文學作品的源頭活水，也是新時代文學由“高原”向“高峰”攀登的必由之路。近期的長篇小說創(chuàng)作中，不少作家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化因子或繼承，或轉碼，或生發(fā)，努力讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源成為小說“主角”。對民族歷史進行深情回望，又與生氣勃勃的現(xiàn)實生活密切融合，傳遞出剛健有為、自強不息的中國精神。

一、閃耀在“器物”之上的光芒

古往今來的中國知識分子將日常生活實踐與審美實踐相結合，逐漸形成以物見人、以物志人、以物蘊美的審美傳統(tǒng)。他們將陶器、瓷器、筆墨、紙硯、桌椅等日常生活用具上升到審美的高度，在收藏和鑒賞的過程中，不僅使這些器物成為藝術品，還賦予它們豐富的精神內涵，使其成為中國傳統(tǒng)文人重要的精神寄托。這些器物的生產者和他們的生產活動，超越單純的、形而下的操作層面而具有形而上的意味，并被有機地融合進器物審美過程中。

汪曾祺曾將沈從文的物質文化史研究概括為“抒情考古學”，強調“他搞的那些東西，陶瓷、漆器、絲綢、服飾，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聰明，人的創(chuàng)造，人的藝術愛美心和堅持不懈的勞動”。沈從文在《關于西南漆器及其他》一文中就坦陳“一切美術品都包含了那個作者生活掙扎形式，以及心智的尺衡，我理解的也就深而細”。這種對于器物背后“人”的興趣與關注，不僅是促使沈從文由文學創(chuàng)作轉向物質文化史研究的動力之一，同樣也有助于我們理解近年來出現(xiàn)的一批與“器物”及其制作、收藏、品鑒有關的長篇小說。

李清源的《窯變》寫鈞瓷，徐風的《包漿》寫宜興紫砂壺，兩項“器物”工藝在作家們的筆下綻放出奪目的光彩。

《窯變》從1895年寫到當下，借一個匠人家族在百余年里的命運沉浮，圍繞著鈞瓷燒制技藝的復興與傳承，折射出中華大地上一個多世紀的風云變幻。民間匠人翟日新無意之中復活了失傳已久的鈞瓷“窯變”秘技，卻成為封建官僚邀功斂財的手段、富商豪族之間明爭暗斗的武器。直至新世紀，工藝的普及使“窯變”不再神秘，市場的不景氣又帶來鈞瓷傳承與發(fā)展的危機，翟氏后人在“求變”與“不變”的抉擇之間左右為難……作者寫百年家族史、鈞瓷史，同時也以小切口寫出一部大開大合的百年中國史。

《包漿》講述主人公欽子厚原本對紫砂壺一無所知，后來一步步成長為“聊壺茶坊”主人和紫砂壺專家的經歷，其間串起“宮燈提梁壺”“古希伯匏瓜壺”“松鼠葡萄壺”等眾多壺中精品背后的隱秘故事。制壺人之間、藏壺人之間、制壺人與藏壺人之間有家長里短，也有是非恩怨，更有愛恨情仇，人格的卑小與偉大、人心的丑惡與坦蕩，以及其中所蘊涵的世界觀與人生觀呼之欲出。如小說中“壺癡”葛家印所說，“包漿”是留在物件上的“過日子的誠意”，而且“那種光亮，是人的精氣神”。“包漿”關涉對于時間問題的思考。它既是時間與歷史的沉淀，又是人手摩挲的產物，浸潤著生命的靈氣，殘留著人的體溫，“溫潤”是它帶給人的最直觀感受。有時它又被寫作“胞漿”，與古人“民胞物與”觀念相契合。作為獨屬于中國人的概念，它在這個時代閃耀著別樣的光芒。

二、“比德于玉”的心靈寄托

對于中國人來說，富有仁、義、禮、智、信、樂、忠等特征的玉，是天、地、德的象征，是理想人格的象征。因此，“君子比德于玉”。同時，玉又有獨一無二的中華美學意義，正如宗白華先生所說：“中國向來把‘玉’作為美的理想。玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’的美。可以說，一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”歷史上，以玉為題材的中國文學作品不勝枚舉，直至今日，作家們仍然在持續(xù)書寫這一極具辨識度的主題。

蘇迅的《凡塵磨鏡錄》，圍繞兩代收藏家的藏玉經歷，慨嘆時代浪潮中的人生命運。家道中落的主人公秦家騮，拜同樣落魄的貴公子虞煥章為師學習玉器鑒藏，被引領進入一個瑣屑日常生活經驗之外的未知領域，意識到天地之高遠，人生之渺小。夢想讀大學考古系、當文物專家的秦家騮先到淮北農村插隊，返城后又因機緣巧合，時來運轉，成了一方巨富。白云蒼狗，時過境遷，唯有對玉器的癡迷不變。虞煥章臨終前曾將自己唯一一件存在身邊的藏品——半件唐代玉魚符贈給秦家騮，并寄語他“這個世上只有一種英雄主義，那就是看清生活真相后依然熱愛生活”。秦家騮發(fā)家后，不惜斥巨資在拍賣會上拍得玉魚符的另一半，以此告慰虞老師在天之靈。他在雙目失明后致力于將畢生收藏經驗著成一書，強調“著者”一定要署“虞煥章”之名。師徒二人品性不同，結局也大不相同：為師者學問高深，恃才狷介，卻生不逢時，潦倒終生，令人唏噓；相較而言，為徒者則有君子之風，雖然時時處處顯得懵懂、木訥，卻自始至終恪守本心，且知恩圖報，終成玉器收藏領域有建樹之人。

在小說中，虞煥章悟出并堅守玉器收藏的“三重境界”——由誠心正意的“入門境界”，至“眼高手低”的“高手境界”，直至懂得“舍棄”的“自在境界”，并將其視為人生修行的過程，不免讓人聯(lián)想到“看山是山”到“看山不是山”再到“看山還是山”的三重境界。這種極富中國特色的哲學思辨，與“玉”這一在中國文化中具有崇高地位的意象相得益彰，共同營構出獨特的東方美學風貌。

三、“匠師精神”的彰顯

“工匠精神”是近年來的熱門話題。這里以“匠師”代“工匠”，一方面是考慮到前者的范圍要大于后者且能完全涵蓋后者，“匠師精神”更具普泛性；另一方面則是因為在漢語中“師”往往指向一個更高的層級。

前文所涉及的《窯變》《包漿》兩部作品，對“匠師精神”多有體現(xiàn)，尤其是《包漿》中的“壺癡”葛家印，年輕時在紫砂工藝廠擔任質檢員，經手的產品但凡略有瑕疵，“伸手就把壺嘴掰斷了，只說兩個字：重做”。對產品嚴格要求、精益求精，是“匠師精神”的重要內容，但并非全部內容。僅僅做到這一點，或許能夠成為一名優(yōu)秀的“匠”，但很有可能達不到“師”的高度。

老藤小說《銅行里》中“富掌柜”在收徒弟時所說的“具銅心、辨銅氣、結銅緣”九個字，才是成為“師”的必備素質。“具銅心”就是不忘入銅器行的初心，“哪怕深埋黃土之中也不銹不爛，不改不變”。“辨銅氣”指的是要識銅性，達到“人銅合一”，也就是通常所說的“知其然亦知其所以然”，這樣做出的器物才會有“靈氣”。以上兩點可以視為方法論，而“結銅緣”要求“敬銅、惜銅、善待銅”，這是一種對勞動對象的敬畏心，可以歸入世界觀的范疇。耐人尋味的是，富掌柜還告誡徒弟“做銅匠切忌投機取巧，須知功夫是一鏨鏨錘出來的”。

仔細想來，“九個字”是銅器行當所遵循的宗旨，又何嘗不是人生在世所應該堅守的信條？銅行胡同“九佬十八匠”在侵略者面前同仇敵愾、舍生取義，女掌柜趙儀紜不屈從于敵酋而自盡，銅行后人們撇家舍業(yè)、遠赴大西南支援三線建設，無一不是在“具銅心、辨銅氣、結銅緣”的指引下作出無愧于家國的抉擇。他們就像兩千多年前那個憑一己之力挫敗楚國伐宋圖謀的偉大匠師墨子，成為“軟銅冊”上永遠不朽的群像。

做工如做人。與《銅行里》類似，支撐葛亮《燕食記》中的榮師傅榮貽生成為一代廣式月餅大師的，也并非什么秘不示人的訣竅。要想打好蓮蓉，“至重要的，其實是個‘熬’字”。他又將這個字傳給了徒弟陳五舉，并將其一代代傳下去。類似的，還有小說中月傅介紹“熔金煮玉”這道菜的做法時所說，“其實簡單得很，無非就是舍得花功夫”，以及陳五舉十歲進入茶樓學徒，被阿爺和榮貽生指點做人要“三分做，七分蒸”，還有“揉的是面，卻也是心志”。無論是“熬”還是“舍得花功夫”，抑或“蒸”和“揉”，都是一種人生態(tài)度。對心志的磨煉，是成為“匠師”的必由之路，亦是至真至拙的人生真諦。多年前，葛亮曾以《由‘飲食’而‘歷史’》為題，概括小說《北鳶》的創(chuàng)作主旨，指出“飲食有如鏡像，映照時代路軌，亦透視人性嬗變”，還借小說中人物孟昭如之口，點明“中國人的那點子道理，都在這吃里頭了”。誠哉斯言。

四、形式上的探索展現(xiàn)傳統(tǒng)文化新魅力

近年來，“國風”“國潮”文化產品受到廣泛追捧，印證了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強大生命力，同時也再次提示廣大文藝工作者要注重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，促使其融入現(xiàn)代傳播格局。在長篇小說創(chuàng)作領域，也有不少作家進行大膽嘗試，取得讓人眼前一亮的效果。

余一鳴的《十竹齋密碼》，借鑒網絡小說創(chuàng)作中常用的“穿越”手法，打通古今，讓古人與今人直接對話，既逼真重現(xiàn)了歷史上金陵十竹齋開創(chuàng)木版水印技藝的輝煌，又如實反映了當今非物質文化遺產保護和民間工藝專家學者發(fā)掘“饾版”“拱花”技藝、復刻《十竹齋箋譜》《十竹齋畫譜》的艱難歷程。復刻的過程，同時也是男主人公徐開陽在女主人公趙瓊波的幫助下逐漸走出童年心理陰影、治療心理疾病的過程。小說結尾，今人徐開陽和化作孩童的十竹齋主人胡正言，通過電腦網絡視頻的形式交流對“做舊像舊”和以影印、光雕技術取代手工雕刻的看法，傳遞作者對傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思考。此外，作者在敘事過程中還穿插胡正言制墨、造紙的過程，以及大量對明末南京城市生活的描寫，呈現(xiàn)出歷史題材非虛構作品的某些樣態(tài)。

宋方金的《上元燈彩圖》，改編自作者的同名舞臺劇劇本。小說故事主干源自明代擬話本小說《喻世明言·范巨卿雞黍死生交》，其中許多場景取材于明萬歷至天啟年間佚名畫家的風俗畫作《上元燈彩圖》。小說的主旨是弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“一約既定，千山無礙；一諾既出，萬年無阻”的誠信精神。為了強化表達效果，作者采用“中國套盒”式的結構，除了作為主干的張元伯與孟俊郎的故事外，還嵌套進了白衣書生與黑衣書生、老山賊與小山賊等人物的故事。為了增強敘事的戲劇性與趣味性，作者讓歷史人物吳承恩在作品中登場。在小說的結尾，作者還特意安排了一場“劇本殺”，對前面的小說文本予以解構。這些帶有后現(xiàn)代色彩的拼貼和“網感”明顯的寫作方式，展示出作者強烈的形式探索精神和吸引年輕讀者的努力，也為當下的長篇小說創(chuàng)作提供了新經驗。

（作者：宋嵩，系《長篇小說選刊》主編）