當地時間5月13日晚，加拿大著名作家、諾貝爾文學獎得主艾麗絲·門羅在安大略省去世，享年92歲。

艾麗絲·門羅是本世紀最杰出的短篇小說家之一。據新聞說，她在去世前十年飽受失智癥困擾，這使我想起了同樣患上失智癥的侯孝賢。藝術巨人敵不過時間的風蝕，但他們已經在世間留下快樂影子之舞。

別再說她是加拿大的契訶夫她是艾麗絲·門羅

早在2012年，門羅就已經宣布封筆。2013年，她獲得諾貝爾文學獎，諾獎評委們稱她是“當代短篇小說大師”。在她還不被中國讀者熟知時，出版商給出的噱頭是“加拿大的契訶夫”。這一說法來自于造詞大師詹姆斯·伍德。

但現在，我們不再需要這樣老掉牙的稱謂，一個女人，不需要被稱作某個男作家的化身。在諾獎授予她十年以后，門羅已經被中國的文學愛好者所熟知，她也是近十年來銷量較好的諾獎得主之一。在她筆下，女性逃離與回歸時的復雜心境得以顯形，一間看似平淡的屋子也能上演著女性命運般的復調悲戚。當古板批評家呼吁當代作家把格局撐開，效仿歷代先賢如托爾斯泰、狄更斯、莎士比亞時（這時候，你準能想起阿蘭·布魯姆這個驕傲的老頑固），門羅反其道而行，在短篇小說這條路上一意孤行。誰說女人的內心就比男人和馬的戰爭格局小？誰說寫短篇就一定比長篇小家子氣？門羅將這些庸俗成見通通摒棄，不是以嘲笑的方式，而是以巨大的冷靜和耐心，就像女人搭建和守護屬于自己的房屋。

房間是門羅小說中的重要象征。在《重重想象》中，瑪麗·麥奎德想象自己是房間里的另一座孤島。大部分時間，她坐在風扇旁邊，“風扇似乎已然筋疲力盡，攪動空氣的模樣仿佛是在攪拌濃湯”，而她的聲音充滿了蒼涼而婉轉的控訴之聲；在小說《苔蘚》中，女主人公斯泰拉住在休倫湖旁白堊巖上的一座木屋，她干農活，種蔬菜，不再按照男人的審美來打扮自己；在《辦公室》中，門羅干脆寫道：“房子對女人的意義和男人不一樣。她不是走進屋子，使用屋子，然后又走出屋子的那個人。她自己就是這房子本身，絕無分離的可能性。”

有意思的是，當門羅回擊他人質疑其重復寫作時，她也用了“房間”這個喻體：“（一個故事）更像是所房子，你進去，然后在那里待上一段時間……你可以一而再再而三地回到房子里。每次回去，這所房子—這個故事，都比你上次看到的包含更多內容。它有一種自身的存在感，一種自身存在的必要性，而不是僅僅為迷惑你或者給你提供落腳之處。”

當女人決定出走

門羅本名艾麗絲·萊德勞，出生于安大略省休倫縣溫海姆鎮。父親飼養狐貍和家禽；母親是一名鄉村教師，罹患帕金森綜合征。為了分擔母親的擔子，門羅早早學會承擔家務。在她8歲時，加拿大卷入二戰。戰后，她去了西安大略大學讀書。高中畢業那年，她的學業成績位居班級第一，榮獲西安大略大學獎學金。大一時，她攻讀新聞專業，大二轉入英語系——那是她這輩子少數不用做家務的日子。

好景不長，她在20歲時與大學同學吉姆·門羅結婚。二人移居到溫哥華，先后誕下四個女兒，其中二女兒出生當天不幸夭折。在日后接受《巴黎評論》采訪時，門羅回憶，自己當初早早結婚是為了避開長輩的壓力，“想著趕緊解決掉這個問題，他們就不會再用這個事情來煩我。然后，我就會成為一個獨立的人，我的人生就會開始了”。她和吉姆在溫哥華島南端的維多利亞市開了一家小書店，在帶娃之余，她抓住空余時間寫作。她試過一直寫到凌晨一點，第二天一早六點起床。她在熬夜過度時會想：“我可能要死了。我會心臟病發作，但就算我死了，我也已經寫出了那么多頁的東西。”

門羅自1960年代開始寫作。彼時世界正處于新的動蕩，反越戰運動、五月風暴和平權運動交替進行，門羅則在1968年出版了首作《快樂影子之舞》，那一年她37歲。41歲，她決定和丈夫離婚，成為全職作家。在81歲封筆時，她已經出版了14部作品，包括13部短篇小說集和1部仿佛故事集拼貼的長篇小說。

跟阿特伍德有明顯的寫作更迭期不同，門羅一出手就很老辣，她不會為了迎合市場而添加獵奇糖精，也不會刻意為了彰顯自己求新，就去寫作并不熟悉的題材。門羅并不是博爾赫斯那樣的博物想象型作家，她貼著生活經驗而寫，力求輕盈、準確、生活化，把作者的姿態埋得很低很低，猶如攝影機對人際交往的注視，在那猝不及防的剎那，撕開關于生活本質的血口。

1970年代起，門羅開始為《紐約客》撰寫專欄。她精巧的短篇吸引來眼尖手快的同行，但由于短篇不如長篇在推銷上更有噱頭，早期門羅仍處于相對小眾的位置。直到她的小說攢到一定地步，讀者們赫然發現：他們喜歡的諸多短篇，原來都出自同一個人。

她的短篇猶如小長篇，讓讀者感受到庸常生活里的巨大張力。在對普通人物的描繪中，她嫻熟運用跳接、隱喻、象征、對照等手法，將一個人的命運濃縮在很短的時間。在她的小說中，主人公一直在逃離某種秩序，婚姻的、家庭的、道德的甚至整個社會的。這些女性也許沒做出激烈行動，但內心已是千回百轉。在短篇《亮麗家園》中，門羅反思了現代生活對于個體的馴服；在《漂流到日本》中，她描繪了登上去多倫多的火車的女詩人格麗塔；而在《太多的歡樂》中，她再一次提及房間與女人的關系：“男人走出房門的時候，他就把一切都丟到了腦后……而女人走出去的時候，卻把房間中所發生的一切都帶在了身邊。”

為真實而戰

在門羅寫作的年代，短篇小說家一度不受重視，阿特伍德就為此替門羅鳴過不平。而門羅頻繁書寫女性生活，極少書寫戰爭、史詩等宏大題材的選擇，也一度讓主流批評家頗有微詞。門羅一度被貼上了“家庭主婦”的標簽，有評論說她的作品太過家庭化。但門羅不在乎這種狹隘之見，她寫關系，寫空間結構，寫人心之謎，她忠實于寫作正在面對的生活。有人曾玩笑稱諾獎頒給短篇小說家是惡作劇，而門羅是諾獎得主中罕見的以短篇小說為主要成就的作家。她堅持寫中短篇，寫女人們的各種困惑。阿特伍德認為：門羅對于社會階層和細枝末節極為敏感，她筆下的人物習慣于嚴格審查自我的行為、情緒、動機和良知，并尋找不足之處。

阿特伍德同時指出：“門羅故事中的作家主人公都蔑視和不信任藝術作品矯揉造作的一面。應該寫些什么？該如何寫？藝術作品中有多少是真誠的，又有多少不過是裝滿廉價花招的包袱——復制人類，操縱他們的情感，做做鬼臉？”

隨之，阿特伍德歸納了門羅小說的一個重要母題——為真實而戰。門羅筆下的人物反抗著令人窒息的重負，渴望掙脫強制性的行為規則、噤聲不語和精神壓抑。阿特伍德總結道：“在工作優秀但矯情且內心麻木和表現糟糕但真實且活力四射之間，門羅筆下的女性可能會選擇后者；要不然就是，如果她選擇了前者，便會自責于自己的圓滑世故、背信棄義、詭計多端、陰險狡詐和無理取鬧。在門羅的作品中，真誠絕非最佳策略：它根本不是策略，而是如空氣一般必不可少的元素。”

在爽文流行的當下，門羅的小說初讀起來并不“爽”，甚至可能給你添堵，但她有一種魔力會召你回來。起初，她看起來只是不緊不慢地談論一段生活，你仿佛置身于多霧的天氣，眼前是遼闊的港灣或清冷的小鎮。可是隨著敘事的推進，當門羅將她想要講述的情境一點一點剝開，你就有可能被突然擊中——在一個他人睡去的夜晚，兀自驚心動魄。

如果你想要一覽更完整的門羅圖景，除了《親愛的生活》《逃離》等虛構小說集，門羅的自傳性小說《巖石堡風景》也值得閱讀：從文海姆鎮維多利亞路盡頭的住宅，到“9英畝”的休倫縣農莊；從房子內部的許多轉角和奇怪的小臺階，到門羅的父親羅伯特·萊德勞逃離失敗的故事，《巖石堡風景》濃縮了太多作家本人生命的影子。

頗為有趣的是，當門羅獲得諾獎的消息傳到故鄉時，并不是誰都樂意恭喜她。評論者王芫在談論門羅時就提到，當時《多倫多星報》發表了一篇文章，題為《艾麗絲·門羅從哪里找到她的故事》。文中談道：“一位來自門羅家鄉的女士告訴作者：自己的母親當年讀過門羅的小說后，認為‘艾麗絲·門羅應該為自己感到羞愧”，理由是：她寫的既不是小說——我們能認出書里的每一個人；又不是紀實——書里的每一個人都比實際要壞。”

比方說：1939年，溫海姆鎮發生過一起18個月大的嬰兒被開水燙死的事故。結果門羅的短篇《死亡時刻》里也寫到類似情節，就連一些細節也跟現實版本一致，這導致死去嬰兒的家屬和門羅發生過爭議。據說嬰兒的父親帶著槍來找門羅的父親，要求門羅承諾不再寫家鄉的故事。門羅則認為這些指責是不實之詞，她寫的是小說，并不是非虛構，她使用了一些新聞作為故事背景，但人物早已經過了藝術加工。

筆者不想因為門羅去世就避諱這一爭議，作家是人不是神，對一個作家的神話或選擇性敘事都毫無必要。當作家選擇忠實于她的精神世界，后人對她最好的紀念就是盡可能接近那個真實的她，去讀她不同階段的作品。

而如今，斯人已去，像是耳邊一陣巨響，卻是那么平靜。門羅去世這一天夜里，我久久未眠，一直到凌晨。這篇紀念性質的短文也正寫于這個長夜。于我而言，門羅去世，起初帶來的是驚詫與失落，但很快會復歸平靜。有一種人的死亡并不需要鄭重其事的傷感，因為作品已經令她永遠在場。哪怕她離開了，而她的聲音永遠存在——在每一個平靜生活里準備裂開又勉強修補的洞口里，在每一間并不屬于自我的房間，在每一次坐在車上渴望逃離又松手的時刻。艾麗絲·門羅永遠在場，就像一百年后人們還在談論著弗吉尼亞·伍爾夫。