莫言的四幕原創話劇新作《鱷魚》日前在江蘇蘇州首演并開啟了全國巡演之旅。在這部被視為作家向劇作家“轉型”的作品中，莫言用一個虛構的舞臺故事講述了一則直指現實與人性的當代寓言。該劇首演以來引發各界關注與熱議，為戲劇介入現實、關懷現實又超越現實的書寫與探索提供了一個新的案例樣本。

——編 者

話劇《鱷魚》劇照

“虛構”的鱷魚如何“喂飽”？

□蔡巖峣

莫言每部新作的問世，就像鱷魚在它的全部生命周期里，不斷地生長和更新著牙齒，這大約是理解與追蹤莫言最大的困難。即我們不僅要面對作為文學“現場”的莫言，也要面對作為文學“遺產”的莫言。這兩者間，又往往隱含著文學表達上的歷史張力。從這個角度上說，僅從觀劇體驗的角度談論《鱷魚》顯然不夠，一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，我更關注的是如何打開《鱷魚》作為一部虛構作品的意義空間。

由此我想到“虛構”的反題，也似乎是當下文藝創作最火熱、最難解決的理論問題之一：“現實”。詹姆斯·伍德借美國作家大衛·希爾茲之口表述：“虛構似乎吃力不討好，因為我們的時代有一種強勁的‘現實的饑渴’。”這種“饑渴”充斥于讀者的“屏幕”，它包括每一天的新聞、訪談、紀實、報道、對話……作家們也似乎更樂于站在現實的一邊寫作。但對于《鱷魚》，也是對其編劇莫言來說，這部劇的時代性和當代感，正來自于對“脆弱”的“虛構”之處境的辯護。

理論家弗朗索瓦絲·拉沃卡在她的《事實與虛構——論邊界》中譯本前言中，特別提到了莫言的創作。她認為，莫言作品中充滿“轉敘”的手法（例如作者出現在虛構的內部）。“轉敘”這一概念來自熱奈特，原指“從一個敘述層到另一個敘述層的過渡”，而拉沃卡又將其界定為“虛構人物對本質不同的世界的真實跨越”。在《鱷魚》中，莫言借單無憚這一角色，試驗和挑逗“現實世界”與“虛構世界”之間的分界。他借“牛布”之口，賜“單無憚”筆名“墨言”，后經無憚自己改為“墨斗魚”。觀眾在看這段表演時自覺地爆發掌聲。這一設計與劇本的題詩“水在河里流/河在岸上走……我在鱷魚肚子里”，起到了同樣效果，即模糊劇中人物、作者（莫言）、觀眾與現實之間的本質邊界。但正如弗朗索瓦絲·拉沃卡所說，我們仍要關注這種“轉敘”是發生在虛構內部的，還是虛構與現實邊界兩側的。

拉沃卡稱后一種轉敘是“真實的轉敘”，也是維持“虛構”作為一種本體論存在的重要支撐。但誠懇地說，我在觀看話劇《鱷魚》的過程中，并沒有強烈的穿越現實與虛構邊界的感覺。話劇《鱷魚》更多的是在虛構內部的虛構，這種虛構造成了一種“松垮”的效果，即一種持續性的緊張感建立與消除的交替。它或許來自于觀眾清楚地知道舞臺上發生的一切是“虛構”時，情緒的松懈與焦躁（這種焦躁對應著我們的現實處境），也或許來自于演員趙文瑄、張凱麗、鄧萃雯、白凱南等的“公共性身份”，這種身份進一步打破了嚴肅性議題與通俗性議題之間的區隔，從而無法在話劇舞臺與觀眾席之間更鮮明地建立起“第四堵墻”。總之，觀眾們難以在虛構和真實的“法定”邊界，對這部劇作完成一種“外部”的觀看。

私以為，莫言從小說創作轉向話劇創作，應該包含了上述維持敘事藝術“真實的轉敘”的動機。莫言從小說文本的隱形寓言轉向舞臺藝術的擬真現實，借由“限制”更多的舞臺藝術，《鱷魚》向作者自身，也向現實題材進行了一次“挑戰”。這一挑戰的難度和意義同時建立在以“總體化寓言”的方式（莫言本人極為擅長），對患有“現實饑渴癥”的讀者進行再次“召喚”。這種召喚里包含著情感和正義的力量。

細數莫言此前幾乎所有的長篇小說可以發現，作家習慣于以寓言的結構來營造某種“虛構”的近景，《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等，概莫能外。《鱷魚》亦復如是。且這部劇的細節，如2005、2008、2015年等時間節點的設計，都可以看出作家試圖將近十數年的歷史與現實進行“總體化”的沖動。這種創作特質標志性地屬于莫言這一代作家。但也正是由于這種“總體化寓言”的形式，給該劇的創排帶來了困難。因為相較于小說，話劇更依賴直觀的視覺體驗。以劇中那只“鱷魚”為例，在拆除了文本虛構的想象性便利之后，它最終以數碼的形式安置于舞臺空間，這一實踐暴露了“現實”敘述的難度、險度與匱乏。我們體會到了這樣一種形式，即觀眾們集體性地進入到“鱷魚”的肚子里，以徹底的虛構——“元鱷魚”的方式，完成了這場演出。但對于莫言來說，他顯然有著更高的追求，即用一場困難無比的“虛構”，去嘗試填滿現實這只永遠饑渴著的“鱷魚”。

話劇《鱷魚》的多重狂歡

□馬曉康

與閱讀劇本的感受不同，原本在文字中飽含智慧的對話經過舞臺呈現后，披上了一層濃重的狂歡色彩，原本嚴肅的作者形象轉變為舞臺上智性的舞者。這樣的變化并未沖淡文字的寓言性，反而從視覺和聽覺兩個層面加深了人們對劇本的理解。

此處談及的“狂歡”并不僅僅局限于巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中的界定。《鱷魚》的狂歡包含了對權欲的眷戀、金錢的貪婪以及精神世界的恐慌等多種元素，它既是滅亡的狂歡，也是計謀得逞的狂歡。然而，這種狂歡不僅僅是對個體內心世界的放大，還是群體中個體之間的相互作用，尤其是對表面秩序的顛覆——看似強勢者可能淪為棋子，看似附庸者或許翻身成了主人。

劇中第一個表現出狂歡特質的人物是燈罩。作為一名行為藝術家，她以聒噪的形象、瘋癲的表情、動作和語氣在我腦海中留下深刻的印象。當牛布在單無憚家吹響樂器的時候，燈罩坐在外面擺出一副冥想者的姿態。在后來的劇情中，燈罩和牛布到處進行披戴玻璃枷鎖的表演，這些浮夸的行為背后，是他們有預謀的對名利的追逐。作為計謀策劃者的牛布，我們可以從他身上看出許多人的影子，特別是20世紀八九十年代以來，在市場經濟發展中出現的投機者。這些人聰明伶俐、富有才華，但他們缺少對道德原則的堅守，因此，牛布和燈罩可以毫無心理負擔地去進行各種行為藝術表演，更大言不慚地向單無憚推薦洗白自身罪過的捷徑。諷刺的是，恰恰是牛布、燈罩這一類人，卻在劇中得到了最好的結局。

作為劇中主角的單無憚，實際上只是被眾人利用的棋子。自始至終，單無憚都沒有對牛布有過發自內心的尊重，他清楚牛布在國內工作時的小算計，以為牛布是為了從自己身上謀取利益才接近自己。殊不知，牛布有著更大的計劃，他將單無憚作為素材寫書出版，賺得豐厚的版權費，還低價買下了單無憚的別墅。單無憚的情婦瘦馬和秘書慕飛則是將單無憚作為跳板，卷走財產后拋棄了他。

單無憚對鱷魚發表的演說，預示著他個人狂歡的開始。作為外逃貪官，他需要適應沒有權力的平民生活，在心理上要承受良心的譴責和對法律的懼怕。單無憚曾多次提到青云大橋工程，這項工程既是他的權力的實體象征，也是他貪污的罪證，更是他對功績的渴望。筆者猜測，單無憚需要通過與秘書的多次官場式對話這種形式感，來掩飾自己內心的不安。舞臺上，單無憚的獨白戲份很多，并配合以他者的和聲和暗色調燈光。這種獨白從表面上看，宛如一個人在黑暗中昭示某種預言，又是以瘋狂的方式為自己的毀滅念出的悼詞。

在狂歡的個體的相互作用下，劇中人物開始出現非理性的行為。譬如，瘦馬為悼念流產的3個孩子，將她們的冥誕與單無憚的65歲生日定在一起。吳巧玲為了給兒子戒毒和挽回丈夫竟然找風水先生黃大師來看風水。牛布和燈罩送給單無憚玻璃枷鎖，單無憚卻興高采烈地讓全家人一起披戴。理性思維的失效使“狂歡”得到加速，并最終走向崩塌。這種崩塌伴隨著小濤的死亡、鱷魚的聲音、單無憚的感慨以及舞臺上的童聲合唱。崩塌之后，那些凄涼、驚悚、懺悔和溫情融為一體，喚醒觀眾們對生命和生活的重新審視。

“激情”：抵達表現的極限

□吳 慮

莫言在談及《鱷魚》劇本時，總是會提及“我在檢察日報社工作過10年，采訪過一些檢察官，也采訪過一些腐敗分子，還是積累了很多這方面的素材，尤其積累了一些逃往海外的貪官的素材”等相關經歷。書寫以在逃貪官單無憚為首的一群蟄居于海外的紙醉金迷者，莫言特重其批判性的現實根柢。進而，《鱷魚》劇本不僅擔當了一種介入現實的道義；也經由揭露彌漫在消費主義情緒中的欲望現實，試圖“凈化”不斷下墜的人性。莫言敏銳地感覺到：若放任腐敗分子們身上的欲望自由流溢，劇本很可能走向虛無，迷失其現實批判指向。彼時，作為歷史怪物的鱷魚，就被莫言寫進劇本“真正的靈魂”：它的恐怖、暴力和誘人的向死而生的寓言位置，成為了眾人溢出的欲望重新回流于現實處境并維系住劇本中言說秩序的關鍵契機。

而當劇本被“安放”進劇院，書寫藝術中的《鱷魚》經由視聽現場的轉譯，展現出新的表達質地。開場前，那慵懶且詭異的爵士鋼琴聲、藍光疊映的舞臺燈光、鱷魚尾巴狀的沙發等，營造出的詭譎的表現主義空間令人難忘。伴隨好戲開場，所有角色從觀眾席走向舞臺（甚至包括瘦馬流產的三個孩子的靈魂），在聚光燈下依次定格亮相；接著，次要角色四散于舞臺兩側，看客般露出小腦袋，期待著豪宅中上演沖突，以伺機于兩側隨聲附和或制造和聲。劇本中那因語言的線性結構而專精于批判現實的一面，加速讓位于表現主義視聽的另一面。

劇場依借其多媒介的表達空間，把劇本中那些不可見的真實、嘈雜的內心與他者的聲音、角色的共在與行為，表現化地翻轉于臺前。譬如，單無憚情婦瘦馬的美艷，經由每一次換場的全新妝造不斷加碼。但吊詭的是：表現化的加碼、不斷換裝，并沒有讓瘦馬在單無憚等人面前更加誘人；反而下意識地構成了單無憚一次次講出真相，以遠離她的“危險的誘惑”。美艷陷入了自身的“過剩”與“無能”。又如，單無憚的夫人吳巧玲歇斯底里的怒吼、燈罩生活狀態的行為藝術化、舞臺二樓刺耳的和牌聲不斷打攪舞臺中央的對話，等等。“鱷夢”，在非常態的表現尺度下不斷推向極限。

劇場中推向極限的動能，是欲望轉譯進自身視聽層面的變體——近似于痙攣的“激情”。“激情”因各個元素表現化的自我彰顯，進而淪為無意識但冥冥中又必須維系的“空轉”。我們或許可以說，當單無憚們逃亡海外后，真正失去的是欲望的對象和權力。他們只能將曾經熟悉的“激情”（那種欲望的感覺、表象）慣性似地推向極限，才能延宕空虛的到來，贏回短暫的言說時間。如是，觀眾就會看到，密密麻麻的主角的自白文字，經由投影占滿了三面舞臺：一個貪污的前市長，在失去“欲望”后，只能慣性地、過剩地言說，即使言說對象從第一次生日宴會上的四位聽眾，變為最后一場戲中的一條鱷魚。

如果說，20世紀存在著以深富理想主義的“激情”引領其發生、發展的一條線索；那么，話劇《鱷魚》則敏銳洞見了“激情”的另一種顛倒用法，即“激情”如何推動單無憚們的加速墮落。最后一幕，瘦馬設計了其3個流產的孩子的冥誕與單無憚65歲生日共祝的戲碼。相較莫言劇本中人物對話間呈現出的刺痛感，劇場更像是“激情”表演的最后一舞。堆積在臺前的鮮花、流產的孩子和單無憚之子小濤幽靈般來到臺前游蕩，眾人的紙醉金迷、小濤的控訴與一聲槍響……各種表現化的符號堆砌上單無憚最后的懺悔，一個人的喃喃自語逐漸抵達一群人抑或是幽靈的動作、掙扎與和聲。“激情”抵達表現的極限，在退無可退、無可延宕之時，坍縮進童聲合唱《歌聲與微笑》中。經過長達3個多小時的精彩演繹，該劇緊緊抓住了莫言劇本“光明的尾巴”中的“凈化”之力。墮落在徹底毀滅后，走向了一場溫暖與救贖的涅槃重生。