一

博爾赫斯在《博爾赫斯和我》一文里，呈示了一種自我的對照甚或對峙，那個蜚聲于世的博爾赫斯與當下平凡無奇的敘述者之間是若即若離的鏡像關系。從博爾赫斯身上，“我”看見了自己，那個剝離于外在的他者，同時又將自我“排除在內”。于是乎，相對于那個在文學中建構了本體的博爾赫斯來說，“我只是漫步于布宜諾斯艾利斯的街頭并且說不定已經是下意識地會在一起拱券和門洞前躑躅留連”。由此可見，文學以“我”為鏡，反射精神的主體及其形塑、衍變乃至異化；同時，文學以己身為鏡，洞悉世界萬物，映照天地自然。兩者彼此互證或反證，如博爾赫斯所言，“我活著，竟然還活著，只是為了讓博爾赫斯能夠致力于他的文學，而那文學又反證了我活著的意義”。

從自我延伸開去，是無數的他者和無盡的萬象。太多的世界我們無法經驗，太多的人性我們無從察知。好就好在，文學是一個多棱鏡，也是包羅萬象的裝置。然而與此同時，其又是極富個人立場乃至偏見的修辭。正是這般極具主體性與異質性的存在，才真正撥開光滑的歷史平面，躍出層層疊疊的迷障，“看見”那些鮮為人知的褶皺和縫隙，將被壓抑的、被折疊的與被篡改的部分顯影出來。職是之故，如奧登所言：“無論實際內容或外在趣味是什么，每一首詩都必須扎根于富有想象力的敬畏之中。詩歌可以做很多事，使人歡愉、令人憂傷、擾亂秩序、娛樂、教誨——它可以表達情感的每一種可能的細微差別，描述每一種可以想象的事件，但所有的詩歌必須做的只有一件事：詩歌必須盡其所能贊美存在和發生的一切。”也正因為如此，以文學為鏡像，萬物開始獲致了自身的形態，這樣的形態會著上種種色彩、調性，甚至陰影、背面，枝蔓張揚，情性旁逸，經由此，新的已然體驗或未經驗證的世界開始凸顯，新的生機漸次生成，萬物萬象能夠清晰辨認出彼此的紋理和狀貌。

二

詹姆斯·伍德談到契訶夫的“生活”時，有一個表述很有意思，他說契訶夫“將細節，甚至視覺細節，都當成一個故事”。值得一提的是，這不僅有一種陌生化的理解在其中，而且還有更重要的維度，那就是文學的編織與構形：從個人到群體，從細節到結構，從故事到靈魂。本雅明在《講故事的人》中提到：“小說富于意義，并不是因為它時常稍帶教誨，向我們描繪了某人的命運，而是因為此人的命運借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運中無法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望:以讀到的某人的死來暖和自己寒顫的生命。”從無邊的外部現實切入靈魂的內在肯綮，兩者可以存在無垠無盡的距離，但是文學普泛性的美與真，又將彼此無限拉近，仿如相互參照、纏繞生成。

我曾經幻想著文學能回應我所關心的一切，可以解答所有的困惑，所到之處皆有文學照亮前路；然而與文學同行多年之后，我發現文學更多的是展現自身的脆弱和無用，告訴我們很多陰影之后和背面之中的人及人性。直至我們不再輕易相信和絕對依賴，或許這也是文學本身的另一重功能。但我始終認為好的文學能夠給我們一種參考和別解，走在我們的身邊告訴我們何為可能與何以可能，向世間演示更多的經驗和生命。也許我們不需要太多確定的和已知的意義，而更希望看到近處的創痛與遠處的撫觸。在我們的生命中，如果執著地信賴那些在歷史的褶皺和意義的折疊里潛隱的經驗，終究會發現觸手可及之處、目所能及之所，皆有文學的身影和心性，其可能無法切實拯救人于水火之中，也無法于虛實之間施援手于苦難之際，但卻一直是相伴左右的友朋，始終懸垂著告訴你，你所遺忘或未曾憶及的情思意念，終究會構成情感的回應和靈魂的回響。在這個過程里，文學往往會以其足夠的沉重和莊嚴，無需言語也不曾聒噪，盡管不能駕馭和控制一切，但是卻能周旋于斯而辨認和識見。我們于是有了另一只眼，看見凡俗人間之外的鏡像，見證反復而疊嶂的質地。更重要的是，得以借此探詢那個無法直視的或難以廓清的自我，也放眼無法追及的歷史和難以定論的未知。不知不覺間，文學成為我們的視角、觀念和方法，成為流淌于血液中的身體的一部分，成為我們的眼睛和皮膚，由此我們深感其限度，也得知其廣度。在多維的鏡照和象喻中，析出更多的光譜，以糾正我們的偏見和盲視；在更豐富的價值認同里，清理內在的狹隘和誤讀；在真正意義上看見自己、看見世界、看見萬物。

這讓我想起本雅明所說的：“寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈。小說顯示了生命深刻的困惑。”因此，洞見與盲視往往各自隔離又兩相對話。回到文學，新的反向觀照的角度，不斷向外延伸的一種結果是獲致回向內部的觀看方式。喧囂的外部創造出了更多的向度和更新的視角，恰恰更有助于在夜闌人靜之時、在孤獨無依之處、在鮮花和掌聲里，確切地看清自己。

因而回過頭來說，我傾向于洗凈鉛華的文學——如此方才構成真正的鏡像——祛除矯飾和虛偽，回應喧嘩與騷動的年代，更需撥開云霧，穿透那些障壁和錯雜，唯其如是，才有清晰的面相和真相。說到底，以文學為鏡像，為的是見人、見性、見時間、見天地。從人心里，從性情中，窺探那些幽深或闊大的個體世界；而見時間則是縱向中不斷召喚出來的歷史的偉力，可以穿越褊狹的圈層以及渾濁的結構，貫通難以透視的殘余與碎片；見天地無疑最為艱巨，因為那里顯露出來的是境界與識見、熱忱與情懷，而且需要在無數的鏡鑒中析解個人之胸襟，洞見浩大而壯美的天空、大地和人間。

三

在《紅樓夢》里，賈瑞在溘然長逝之前，仍不忘要“拿了鏡子再走”；跛足道人同樣對寶鑒守護有加，“誰毀‘風月鑒’，吾來救也！”但兩者護“鏡”目的不同，賈瑞是為了內心的欲望和未竟的幻像，相較而言，跛足道人是為了鏡照、懲戒、映證世上輪回并施以道德審判。此外還有賈瑞以外的親友，以及寶鑒自身，都各有聲口：“代儒夫婦哭的死去活來，大罵道士，‘是何妖鏡！若不早毀此物，遺害于世不小。’遂命架火來燒，只聽鏡內哭道：‘誰叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？’”可以說，圍繞著“風月寶鑒”的不同“聲口”在賈瑞離世前后涌現。而曹雪芹則藏于人間與儒道之后，敘寫不同畛域的人世與仙道。也就是說，文學成了鑒照蕓蕓眾生的“鏡像”。如是棱鏡般的折射，映現生命萬象，也透析靈魂等深。由此來看，文學的鏡像更像是構造某種隱喻，或深層或高蹈般覺察人世本質和天地的境況。

自然，文學與鏡像是傳統而經典的命題，艾布拉姆斯的《鏡與燈》中認為，鏡子的比喻最早在歐洲的喜劇中經常出現，因為“喜劇是文學現實主義的早期代表”，因其作為生活習俗乃至道德真理的直接摹仿/表現；如詩歌則是通過語言加以表達，而語言本身構筑的風格形態，更容易將形象內蘊的多元和多樣顯露出來，更在于超越自然的真實而形成詩的真實，那是更高層級的真實，當然這樣逾離于一般理性甚至真理的“真實”，對于文學而言，指向著“鏡”，也捻亮了“燈”。

就此意義而言，語言自是另一種豐富的鏡面，或顯微或放大，形成種種聚焦、對照、反射，普照性靈，亦顯影心靈。在不同的鏡面折射的光線中，形成了形態各異的“發音體”與“發光體”，如但丁所言：“像如同火星在火焰中可以看出來，如同聲音在雙人齊唱中，當一個音調保持不變，另一個音調抑揚起伏時，可以辨別出來，同樣，我看到，許多別的發光體圍成一圈跳舞，有的較快，有的較慢，我想，那是由于他們對上帝的觀照深度不同。”那些不同準繩、不同維度、不同視閾中的個體或群體，他們發聲與發光的過程，意味著一個場域或一片土地的兼容并包之可能程度，這既鏡照著當代的現實，也反射出歷史的傳統。

宕開一處說，文學的鏡像是一種現實的對照，也是歷史的互證，當然也意味著未來的折射。也許鏡子從來就不是孤立的產物，歷史的“鏡”遇代表著鏈接已知與未竟的可能或不可能。魯迅的《看鏡有感》是一個很有意思的文本，在魯迅那里，銅鏡與玻璃鏡之間，關乎的是古今之辯、中西之爭，傳統與現代之間；魯迅之“看鏡”，亦是觀物、看人、論史。不僅如此，文學之“鏡像”，自然也是一種國族之想象，更是“對照”中國與世界，銅鏡之鏡面濁重模糊，與玻璃鏡之光滑明晰，意味著某種“現代透視法”。值得一提的是，那幾面鏡子對于魯迅而言，先是“情隨事遷”，恍如隔世，接之則是顧“鏡”省思：那是漢代的古銅鏡子，精雕細刻，“鏡”像之美折射漢代之“閎放”，故不拘小節，海納百川，融匯域外“新來的動植物”；至于唐代，更加耳目一新，包羅萬象前無古人；到了宋朝，因國運衰弱而在造藝上逃避退縮，日益保守，奉“國粹”為圭臬；大清之際，從狹隘走向封閉，爾后演變為自大和錯謬。魯迅談的是銅鏡，更是談文化、談家國，談個體意志與民族精神的強盛或羸弱，從一重鏡面衍生至多元的照鑒，于是乎，病弱和壯健、國粹與現代、禁忌與開放、狹隘與豁達，成為鏡前與鏡中的二重映射。通過這樣的比對，引起的則是征服和奴役，是頹腐和存活，是一定條件下可以異變顛倒的對立性的兩面。于魯迅而言，“要進步或不退步，總須時時自出新裁，至少也必取材異域，倘若各種顧忌，各種小心，各種嘮叨，這么做即違了祖宗，那么做又象了夷狄，終生惴惴如在薄冰上，發抖尚且來不及，怎么會做出好東西來。”在今古的對鏡里，魯迅自知其中的濁重和危殆，然“今不如古”者，回過頭來看，早已淹沒于歷史的狂潮。職是之故，“倘再不放開度量，大膽地，無畏地，將新文化盡量地吸收”，沒有引入新的“鏡像”，也便失去參照，一種文化、一個民族必將埋于盲目。質言之，繁文縟節與忌諱禁區愈是甚囂塵上之時，衰敗之“像”便愈加顯明；相反，在澄明清澈與磅礴氣象之中，必生崛起強盛之兆“像”。

四

值得一提的是，文學鏡像問題不僅是對照與互生的問題，更有新變和生成的征象，簡而言之，是見證，也是方法；是現實，也是詩學。猶是一束光打下來，照拂塵封的界域，從而萬物“被看見”和“被記錄”，并通過極具個人化的風格調性，賦之以修辭的倫理，彰示創作者的位置、姿態和立場。桑塔格在《論攝影》中談及掌“鏡”的攝影師手中的權力和視域，“很明顯，不只存在一種叫作“觀看”（由相機記錄、協助）的簡單、統一的活動，還有一種“攝影式觀看”——既是供人們觀看的新方式，也是供人們表演的新活動”。可以說，從景象到鏡像的過程，摻雜著鏡頭背后的操控主體的見解和意志，如桑塔格所言，攝影師也許不是詩人，但是觀看的行為、操作的姿態、攝取的視角以及風景的認知，最后呈現出來的種種藝術的形態，無不是某種精神的結構與詩學的形式。而且在桑塔格那里，拍攝所內蘊的“視域的英雄主義”，其所“允許每個人展示某種獨特、熱忱的感受力”，恰恰對照著文學本身的熱忱的情思、超邁的想象以及篤定的精神，當然，還包括二者所創生的那種“奪人心魄”的美學。

艾布拉姆斯認為，在照相術發明之前，繪畫是最容易捕捉現實事物的，因為“鏡子”中的形象往往稍縱即逝。毫無疑問，藝術可以從更深層的意味與更高級的層次上去摹仿、捕捉和表現，“由于強調了藝術觀念在理智中的位置，藝術家們便習慣于認為藝術作品是一面旋轉著的鏡子，它反映了藝術家心靈的某些方面”。由此牽涉到較為幽深的問題，那就是變動著的所謂“旋轉”中的鏡子，如何去捕獲“心靈”的狀貌。唯一的途徑，便是保留萬物的本在品相，觀看世界的本來面目，感知他人的離合悲歡，循此探究“心靈”的投影，洞察內部的景別和動向——“藝術的創造性影響并非那些揭示宇宙結構的理式或原則，而是藝術家本人的情感、欲望和不斷展開的想象過程中固有的力量。”

基于此，或如博爾赫斯所說：“斯賓諾莎認為萬物都愿意保持自己的形體：石頭永遠都愿意是石頭，老虎永遠都愿意是老虎。”在文學鏡像里，萬物之所以能夠得到賦型，還在于美學的無所不包，也在于修辭倫理的蘊藉開放。這是文學之塑成自身的關鍵所在，這也便是但丁所謂的“偉大的靈見”，那些在記憶和印象中若隱若現，卻在閃爍中浮露出來的“榮光”，抵抗著語言的喧嘩、亂淆和虛無，在記憶與現實、虛構與寫真、沉潛與創造中形成真正的“反響”和“理解”，構成展露萬物萬象的“表達力”，終而現影、顯性，發出聲音，構造形態，經由萬物之鏡像而投射獨異的光暈。